楊明倩

摘 要：研究南畫(huà)或以文人畫(huà)樣式來(lái)創(chuàng)作的日本畫(huà)時(shí)，從一個(gè)中國(guó)人的視角來(lái)思考是很有必要的。在文人畫(huà)悠久的演化過(guò)程中，中國(guó)畫(huà)家對(duì)其的理解和創(chuàng)作是如何被日本同化和吸收，它們又是以何種方式被轉(zhuǎn)化和采用，從而順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的日本環(huán)境，對(duì)德川時(shí)代的藝術(shù)家造成了相當(dāng)大的影響呢？文章從德川幕府時(shí)期進(jìn)口的四種類(lèi)別的中國(guó)文人畫(huà)為例進(jìn)行分析，以探討以上問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà)；南畫(huà)；水墨；皴法

從德川幕府時(shí)期的角度來(lái)看，將新進(jìn)口的中國(guó)文人畫(huà)劃分為四種類(lèi)別會(huì)比較方便。雖然它們?cè)谥袊?guó)的演進(jìn)未受到打斷，但在日本卻因進(jìn)行同化與調(diào)整以適應(yīng)日本國(guó)人口味，顯示出了明顯的差異。德川幕府時(shí)代抵達(dá)日本的范本由現(xiàn)存于宇治萬(wàn)福寺的作品來(lái)看，大量書(shū)法之外，還包括詩(shī)意式的著色山水、哲思式的水墨山水，墨戲（花繪畫(huà)）與逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追尋它們的日本化過(guò)程時(shí)，我們必須問(wèn)：在德川時(shí)期所藏有記錄的中國(guó)作品里面有哪些類(lèi)別可以顯示出對(duì)南畫(huà)的影響？如果有，又是如何影響的？這些范本又是以何種方式轉(zhuǎn)換的？同樣的，我們也必須問(wèn)：如果某些新的中國(guó)元素或藝術(shù)品項(xiàng)并未造成明顯影響，又是什么原因呢？

一、詩(shī)意式著色山水

這類(lèi)作品在日本有悠久的歷史，可說(shuō)與中國(guó)同步，共同直擊于唐代/奈良繪畫(huà)中。隋唐以來(lái)，這類(lèi)富有詩(shī)意的著色山水傳入日本，其喚起情感、表現(xiàn)詩(shī)意的功能符合日本貴族的品位。就技巧上來(lái)說(shuō)，將這些不透明的顏料施加在木制畫(huà)板或絹布上，需要用畫(huà)筆左右橫刷，讓顏料逐步散布而產(chǎn)生色調(diào)變化的明暗效果。到了宋朝即平安時(shí)代，日本的青綠山水已經(jīng)演化出自己的特色，形成一種新的民族風(fēng)格——襖會(huì)，一種畫(huà)在能移動(dòng)的木板或大屏風(fēng)上的壁畫(huà)。其中一個(gè)代表性的例子是宇治市平等院鳳凰堂中匯繪于1053年的襖繪，屬于本國(guó)的一些偏好展現(xiàn)在富有詩(shī)意的景致上，充滿(mǎn)了一種親切而私密的情感特色，也展現(xiàn)在對(duì)色調(diào)層次的強(qiáng)烈依賴(lài)上，離開(kāi)當(dāng)時(shí)中國(guó)萌芽的皴法。磚造的中國(guó)房舍在此處被茅屋所取代，棱棱角角則被溫和圓潤(rùn)的形式取代，這就有如唐代到了十世紀(jì)晚期，為了符合國(guó)人的口味而采用了設(shè)色的風(fēng)格。在平等院的這件壁畫(huà)中，高聳陡峭的中國(guó)式山峰被大和民族起伏和緩的山巒所取代，而且人性的趣味變得彌漫畫(huà)面。平安時(shí)代的手卷，包括“名所繪”“四季繪”與山水繪卷，都說(shuō)明此種模式同化與轉(zhuǎn)化之廣泛。中國(guó)自宋朝以來(lái)，宮廷繪畫(huà)因士大夫在上，封建貴族與武人被輕視，造成了“筆墨奪權(quán)”的傾向。日本沒(méi)有經(jīng)歷這些，她喚起情思式的著色山水畫(huà)保持了這么長(zhǎng)的歷史，所以能夠帶著理解與接受的態(tài)度來(lái)迎接中國(guó)在大唐之后八百年送出來(lái)的下一波著色山水畫(huà)的浪潮。池大雅對(duì)此種模式之所以能快速吸收，是因?yàn)槿毡緮?shù)世紀(jì)來(lái)的內(nèi)部發(fā)展為他預(yù)先鋪好了道路。雖然晚明的作品在外觀(guān)、內(nèi)容、風(fēng)格與技巧上都與唐代、宋代大有不同，但它們具有的表現(xiàn)性和喚起情思的能力卻立刻引起了日本畫(huà)家的共鳴。

二、哲思式水墨山水

此處將水墨山水稱(chēng)為哲思式的，是與著色山水較為詩(shī)意和感性的特性相對(duì)比。北宋的水墨山水中，“勢(shì)”（自然力量）讓人物顯得渺小，而自然現(xiàn)象中的內(nèi)在動(dòng)能，沿著山的龍脈和蜿蜒流水的能量運(yùn)行，宛如主角般主宰著畫(huà)面。在表現(xiàn)上，這類(lèi)作品更傾向于哲學(xué)性，對(duì)自然法則和宇宙法則有更多的冥想，而非借由詩(shī)詞典故來(lái)喚起情思。在技巧上，它以新發(fā)展的線(xiàn)性皴法取代了漸層著色，而皴法可說(shuō)是一些由用筆技巧為基礎(chǔ)醞釀出來(lái)、用來(lái)描繪各類(lèi)型地貌的塑造形式。這種哲思式水墨山水是在一段與日本接觸較少的時(shí)間里發(fā)展起來(lái)的，這可以解釋為何在日本歷代收藏中會(huì)缺少北宋山水的類(lèi)型。當(dāng)文人樣式的哲思式水墨山水終于在17世紀(jì)末抵達(dá)日本時(shí)，它們并未如以前那些詩(shī)意式著色風(fēng)格被熱情接受。在這里有兩個(gè)可能的因素要考慮即技巧與表現(xiàn)性。在技巧上，著色風(fēng)格并不強(qiáng)調(diào)線(xiàn)形筆墨，其主要焦點(diǎn)放在平面上的顏色施放，不論是像早期例子中的平涂，還是更重要的，在平安時(shí)代繪畫(huà)中占有主宰地位的漸層性色調(diào)。我們能看出來(lái)，顏料的施用與從幕府時(shí)代開(kāi)始的漸層方式的墨染，在日本已被認(rèn)為是以橫向運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)行，而顏料是以平行于圖畫(huà)表面的方向散布出去。體積和空間被視為可以清楚辨認(rèn)的形式，被一個(gè)接著一個(gè)地?cái)[放著，而質(zhì)理的表現(xiàn)不是被看作緊密交織的團(tuán)塊，而是清澈透明的層片。相反地，中國(guó)從10世紀(jì)開(kāi)始發(fā)展的皴法會(huì)在畫(huà)上做出一團(tuán)團(tuán)堆疊起來(lái)、相互交織的筆觸，它們來(lái)自這兩種文化各自的基本偏好，不隨時(shí)間改變。自從平安時(shí)代以來(lái)，漸層顏色或墨染的橫向施作已變成日本畫(huà)中一種表現(xiàn)情感的工具兼模式，此時(shí)出現(xiàn)了一些不受邊界限制的自由形式，用渲染或顏料、金屬粉末灑在紙上，就像變幻不定的云彩在背景中隱隱律動(dòng)。這些形式被當(dāng)成情感的指示器，而我們?cè)诖税阉鼈兎Q(chēng)為“多情云彩”。

從明朝以來(lái)，中國(guó)人以筆法為導(dǎo)向的理想主義者繪畫(huà)將生命與能量都投注于有力的筆觸，在具有哲學(xué)性與生理性的框架內(nèi)，編織出一幅筆法的錦緞。以皴法為基礎(chǔ)的哲思式水墨山水未能在10至11世紀(jì)的日本有所發(fā)展，事實(shí)上，當(dāng)元代大師們從當(dāng)時(shí)已被視為傳奇的董源、巨然與郭熙處創(chuàng)發(fā)出各具代表性的“筆意再生法”，將理想主義者繪畫(huà)轉(zhuǎn)變成一種以筆法為導(dǎo)向的畫(huà)種時(shí)，14世紀(jì)的日本卻完全與之隔絕。在日本缺乏同步發(fā)展，這是18世紀(jì)日本會(huì)發(fā)展出一種相當(dāng)不同類(lèi)型的理想主義者繪畫(huà)時(shí)一個(gè)頗為重要的因素。

三、墨戲或水墨花卉

墨戲這類(lèi)作品在14世紀(jì)的日本確實(shí)享有一段與大陸同步發(fā)展的短暫時(shí)光，即便如此，仍然難免存在一些基本的誤解。元代文人畫(huà)之萌生乃出于對(duì)擺脫南宋院體習(xí)氣之渴望，南宋晚期與元代初期的藝術(shù)家將自己對(duì)品味與德性的理解完全聚焦、寄托于運(yùn)筆的態(tài)度上。因此趙孟頫發(fā)展出了一套筆法，在風(fēng)格上幾乎全以用筆為基礎(chǔ)，中國(guó)畫(huà)的這種內(nèi)在的一面，如書(shū)法那樣專(zhuān)注于筆法，從未傳到日本，或者說(shuō)中文字里行間的這些態(tài)度并未為日本人正確的理解。不過(guò)的確可以見(jiàn)到墨戲在中、日有同步發(fā)展，這要感謝禪宗團(tuán)體，他們以一種與今日相差無(wú)幾的國(guó)際合作組織形式主控了當(dāng)時(shí)的國(guó)際交流。在14世紀(jì)，日本禪僧和中國(guó)知識(shí)分子間有定期的往來(lái)和交易，而且接觸相當(dāng)密切，而這些知識(shí)分子有許多是托庇于禪寺之中。禪宗大師中峰明本就受到皈依弟子趙夢(mèng)頫的影響，而就像對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子一樣，趙的書(shū)法風(fēng)格對(duì)14世紀(jì)的日本造成的影響也很可觀(guān)。日本禪僧學(xué)習(xí)了與禪相關(guān)的藝術(shù)，如茶道、墨蘭或墨竹畫(huà)，回國(guó)后也將這些最新的發(fā)展傳播開(kāi)來(lái)。然而，在日本主要的表現(xiàn)仍大多存在于構(gòu)圖的本質(zhì)中，中國(guó)則已開(kāi)始聚焦于筆法，作為向前的主要驅(qū)動(dòng)力。也許在14至15世紀(jì)期間，日本繪畫(huà)確實(shí)與中國(guó)文人畫(huà)在明初趙夢(mèng)頫風(fēng)格之后的發(fā)展有所同步，但后續(xù)雙方跨國(guó)旅行的縮減，使兩國(guó)文化又隔遠(yuǎn)了，這在引導(dǎo)日本繪畫(huà)朝一個(gè)更為隔絕的方向發(fā)展上扮演了重要角色。

四、逸品與非傳統(tǒng)技法

18世紀(jì)的南畫(huà)家和理論家面對(duì)的是不同時(shí)期的中國(guó)畫(huà)論間的矛盾及差異，它們知道逸品的觀(guān)念是從唐代就出現(xiàn)，到了北宋和元代則與理想主義者即士大夫或文人的傳統(tǒng)深深結(jié)合在了一起。此一理解同宋代與元代初期源起的非線(xiàn)性風(fēng)格一致，而在日本這種風(fēng)格與牧溪和玉澗有關(guān)，并于15至18世紀(jì)間發(fā)展成高度的藝術(shù)。但不論是在文字上還是在圖像上，它與中國(guó)人在17世紀(jì)的文獻(xiàn)中所傳達(dá)的意思都不相同。在明清的文獻(xiàn)中，逸品意味著一種品質(zhì)的等級(jí)，是不凡的、獨(dú)一無(wú)二的，這已經(jīng)失去了明確的技術(shù)相關(guān)性了。18世紀(jì)的日本觀(guān)察者并不清楚中國(guó)的新價(jià)值，他們一方面面對(duì)著隱藏于相對(duì)晚近的中國(guó)文獻(xiàn)中論畫(huà)優(yōu)先次序之偏移，另一方面面對(duì)17至18世紀(jì)中國(guó)范本所提供的、在日本前所未見(jiàn)的視覺(jué)證據(jù)。他們必須去處理錯(cuò)綜復(fù)雜、高度線(xiàn)性、堆疊了大量筆觸的作品的這種全新意象觀(guān)念，這些作品最終與當(dāng)時(shí)號(hào)為中國(guó)繪畫(huà)正宗的四王畫(huà)派產(chǎn)生關(guān)系。從中國(guó)人的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，非線(xiàn)性風(fēng)格自唐代以來(lái)就被局限在框框之內(nèi)，而線(xiàn)性風(fēng)格則被認(rèn)為是持續(xù)地發(fā)展，也越來(lái)越受到尊崇。

對(duì)于逸品在南畫(huà)形成過(guò)程中所扮演的角色，我們必須試著去將11世紀(jì)士大夫畫(huà)的約略輪廓重建出來(lái)。如前人指出的，米芾有時(shí)也會(huì)使用筆以外的工具來(lái)作畫(huà)。傳其所作的大幅《天降時(shí)雨圖》基本上就是使用水分很多的渲染法，幾乎不依靠任何線(xiàn)性的筆法。這位中國(guó)畫(huà)家以高度簡(jiǎn)化的方式來(lái)描繪畫(huà)中的母題，其非線(xiàn)性的潑墨風(fēng)格在正式的中國(guó)藝術(shù)圈中即使不被視為正統(tǒng)，也被賦予榮耀的地位。然而，在18世紀(jì)的日本，雖然把“逸品”與新樣式的中國(guó)繪畫(huà)聯(lián)系在一起，但“逸品”一詞所喚起的意向很少是線(xiàn)性的，而是粗率的、減筆的、潮濕的，是透過(guò)中國(guó)文本聯(lián)結(jié)至潑墨風(fēng)格始祖唐代大師王治、王維的一種抒情描繪。

日本畫(huà)充滿(mǎn)了迷蒙的空間，想要傳達(dá)的是詩(shī)意的情感，而非如中國(guó)畫(huà)般強(qiáng)調(diào)山之高或景之深。情緒與詩(shī)意敏感度，包括由秋的氣息或事物的無(wú)常、戀人分離的等候或人事的流轉(zhuǎn)等所觸發(fā)的感傷，而有如投影在粼粼水面上的云，不僅暗示著生命脈動(dòng)的急促，也意味著一股難以形容、無(wú)法言喻而又漫無(wú)涯際的情感。在日本藝術(shù)史中，整個(gè)中世紀(jì)的繪畫(huà)被認(rèn)為就是水墨畫(huà)。而中國(guó)的“水墨”一詞，在宋代文獻(xiàn)中是用來(lái)輔助線(xiàn)性筆法的，是對(duì)以筆法與皴法做出的物形加以渲染與表現(xiàn)出明暗效果。

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作者單位：

四川廣播電視大學(xué)