黃怡

摘要：后現(xiàn)代主義是對傳統(tǒng)本質(zhì)主義的一種解構(gòu)，其突出地表現(xiàn)為對西方現(xiàn)代主義特征的解分化。第87屆奧斯卡最佳影片獎《鳥人》運用長鏡頭技巧與荒誕的主題內(nèi)核，展現(xiàn)出后現(xiàn)代電影的視覺呈現(xiàn)特點與哲學(xué)內(nèi)涵。本文試從后現(xiàn)代主義視域?qū)Α而B人》的鏡頭運用、劇情片段及人物塑造進行全面剖析，進而揭示電影《鳥人》對現(xiàn)實的批判以及對“人”的存在性的思考。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代藝術(shù)；解構(gòu)；鳥人；自我

墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導(dǎo)的電影《鳥人》，獲得第87屆奧斯卡最佳影片在內(nèi)的四項大獎。影片講述了男主角瑞根曾經(jīng)是家喻戶曉的電影明星，他飾演的“飛鳥俠”角色深入人心。如今年過半百的瑞根轉(zhuǎn)戰(zhàn)美國百老匯，渴望以舞臺劇演員的身份回歸藝術(shù)的殿堂并重新得到大眾的喜愛。然而，時代的改變以及突如其來的遭遇都讓瑞根陷入一次次的窘迫處境。最后，當身邊的人都為他的成功感到興奮時，他終究在掙扎與不安中選擇了從醫(yī)院窗戶縱身一躍，飛向他的自由……

無論從電影敘事，還是從人物塑造以及視聽語言，電影《鳥人》都充滿著強烈的荒誕性，它具備著后現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征以及哲學(xué)內(nèi)涵。本文試從長鏡頭技巧、劇情片段以及人物塑造三個角度對該片進行分析，進而揭示《鳥人》對現(xiàn)實的批判以及對“人”的存在性的思考。

一、“解構(gòu)”真實與幻想：長鏡頭技巧的運用

電影學(xué)家巴贊認為長鏡頭的語言表意功能是為了盡可能再現(xiàn)客觀的真實場景，并盡可能排除制作者的主觀意圖。電影《鳥人》中的長鏡頭絕非真正意義上的一鏡到底，但它運用后期剪輯及特效實現(xiàn)了視覺上的流暢敘事。那么，一個有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了：既然長鏡頭的根基是“再現(xiàn)”，為何《鳥人》中男主角瑞根在真實與幻想的場景時沒有運用蒙太奇手法的變化來進行過渡，而是運用長鏡頭完整地展現(xiàn)這兩種場景的連續(xù)變化？

這里，不得不從后現(xiàn)代主義的認識觀念中去解析《鳥人》“長鏡頭”技巧運用的意義。后現(xiàn)代主義完全摧毀了西方“形而上”的哲學(xué)傳統(tǒng)，現(xiàn)代主義的主客體對立觀念到了后現(xiàn)代語境中被完全的解構(gòu)了。比如，《鳥人》中的舞臺劇原著是20世紀60年代美國作家卡佛的小說《當我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础?，電影運用此本小說目的不在于其內(nèi)容和主題，而是因為小說的“極簡主義”風(fēng)格。極簡主義藝術(shù)試圖消解作者對觀者的主觀意識灌輸，追求作品意義的無限開放，讓觀者成為參與建構(gòu)作品的一部分，作品的“主體性”特質(zhì)隨之消失。這種極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格在影片中不僅表現(xiàn)為人物造型的粗糙感，最重要的還是改變了“長鏡頭”語言“再現(xiàn)”和“還原”的美學(xué)原則：利用長鏡頭打破瑞根所處的現(xiàn)實與幻想的界限并將其完美融合。因此，此時長鏡頭的運用讓“感官的真實和經(jīng)驗邏輯的否定性判斷形成反諷，使得觀眾深深震驚于視聽技術(shù)所造就的影像奇觀?！盵1]

從以上分析可以看出，《鳥人》對長鏡頭美學(xué)原則的顛覆性運用實際上表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美特征，并由此種“顛覆性”而為觀者呈現(xiàn)了一部精彩絕倫的視覺奇觀電影。

二、走向大眾化：《鳥人》劇情片段對現(xiàn)實的投射與諷刺

杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》一書中將西方三種社會形態(tài)對應(yīng)了三種文化形態(tài)。這三種文化形態(tài)中，晚期資本主義出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義。晚期資本主義基于跨國化的文化擴張，文化形式同時適應(yīng)或滿足全球化、地方化的大眾需求。因此，后現(xiàn)代具備兼容多元文化的屬性。這樣一來，后現(xiàn)代文化不得不導(dǎo)向一種平面感，在藝術(shù)方面呈現(xiàn)出對作品淺層的“表述”（物性特征）而拒絕挖掘深度的意義，于是后現(xiàn)代真正解構(gòu)了“意義”和“本質(zhì)”，繼而后現(xiàn)代藝術(shù)走向大眾化?！而B人》的敘事中有很多展現(xiàn)后現(xiàn)代大眾化特征的情節(jié)片段，并對現(xiàn)實進行了投射和諷刺，接下來選取兩個情節(jié)進行簡要分析。

在電影《鳥人》中，瑞根在面對一群記者的公關(guān)采訪中提到了法國哲學(xué)家羅蘭·巴特，其中一位女記者卻全然不知，當然她也對哲學(xué)問題似乎完全不感興趣，她向瑞根拋出一個八卦話題：“據(jù)說您對自己注射幼豬的精液，是真的嗎？”瑞根對此問題措手不及，他想要盡力解釋這種說法的荒誕并提問是誰說的，女記者非?？隙ǖ鼗卮鹗恰氨局莅素郧把亍卑l(fā)的推特。其實，瑞根接受采訪的目的是為了贏得觀眾對此部舞臺劇的關(guān)注，并且他也希望通過采訪讓大眾認識自己具備成為“藝術(shù)家”的潛質(zhì)。然而，正如當下的新聞，“標題黨”、“娛樂八卦”是大眾所喜愛的，瑞根的藝術(shù)家形象并未在記者的采訪中得以建立，他仍舊是被媒體和大眾嘲諷的“過氣明星”。這個采訪片段，盡管現(xiàn)場是雜亂的布景，但基于這種生活化的設(shè)計理念卻讓觀者感受到在大眾文化面前，瑞根“過氣明星”的標簽是他成其為商品的符號也是他的“資本”和“賣點”。

再來看下男主瑞根裸奔的片段。在試映會休息的片刻，瑞根裹著袍子到百老匯后門抽煙休息，一不小心門卻關(guān)上了，他的袍子被卡在了門上，怎樣掙脫都取不出來，他沒有帶手機并且叫喊工作人員也無人應(yīng)答。最后一幕的表演即將開始，瑞根只好慌張地穿著內(nèi)褲就在街頭“裸奔”，選擇從百老匯劇院的正門進入。紐約的街頭人頭攢動，人們高喊瑞根的名字并舉著手機拍下這一幕。演出結(jié)束后，瑞根的女兒說他裸奔的視頻上了YouTube的“頭條”，在網(wǎng)絡(luò)和媒體的報道中瑞根的行為成為大眾狂歡的焦點。后現(xiàn)代的“狂歡”不是巴赫金提出的極具現(xiàn)代主義品格的“非理性狂歡”，而是哈森認為的一種“一符多音”的荒誕氣質(zhì)。[2]在這種狂歡的催動下網(wǎng)絡(luò)世界讓大眾得以將內(nèi)心的壓抑釋放，后現(xiàn)代的日常美學(xué)化讓瑞根成為被網(wǎng)友們隨時隨地觀看的對象，他內(nèi)心認同自己屬于高雅舞臺上的藝術(shù)演員，但荒誕的是他只不過是網(wǎng)絡(luò)和日常生活中供大眾戲虐的“裸奔”老頭。

三、展示一種現(xiàn)實的荒誕：男主角丟失的“自我”

影片開始時有一段卡佛小說里的話：“此生得到你所想要的了嗎？是的。那么什么是你想要的？叫自己為人所愛，覺得自己被人所愛。”當看完這部電影后，反過來再看這個開頭部分就能了解這段話說的是瑞根的心愿：讓自己重獲輝煌并成為受他人尊敬和愛戴的演員?？墒牵趯崿F(xiàn)心愿的過程中卻看到瑞根自身的矛盾。一方面，瑞根自認為能憑借高雅的舞臺劇演員形象擺脫曾經(jīng)塑造的爆米花電影形象“飛鳥俠”，并重獲觀眾的贊美；另一方面，“飛鳥俠”的陰影以及時代的變化又讓瑞根急功近利的成名欲望被點燃。于是，當他幻想自己飛翔在紐約上空時，他內(nèi)心的歡愉和盡收眼底的城市繁華其實全是欲望——這樣的“飛翔”與現(xiàn)代藝術(shù)的浪漫和自由徹底決裂，實際展現(xiàn)出商品化時代的資本邏輯。所以，瑞根的心愿是純粹的，但現(xiàn)實逼迫他終究活在掙扎與痛苦中。在這場資本的設(shè)計下，瑞根是沒有自我的，或許他迷失的自我只被他的女兒：薩姆悲泣而又釋然地趴在窗臺望向天空，似乎看到父親自由的身影。

影片借助瑞根的人物形象批判了當下電影工業(yè)中種種不合理的現(xiàn)象，同時揭示了后現(xiàn)代語境中“自我”是如何被解構(gòu)的。所以，當我們在討論《鳥人》的時候，《鳥人》通過解構(gòu)瑞根的“自我”讓觀者思考我們的自我意識是否同樣被解構(gòu)？荒誕的影調(diào)背后其實折射出影片對“人”的存在性的思考，并從反思中給予人性關(guān)懷。

參考文獻：

[1]陳佑松.后現(xiàn)代語境中的奧斯卡：《鳥人》的互文與解構(gòu)[J].當代文壇，2016 （1）：41.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005，4：383.（第2版）.