王春辰

我們必須以一種態(tài)度來(lái)對(duì)待水墨，必須以一種在今天需要反省的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)水墨，同時(shí)也是更重要的是：讓我們?cè)趯?duì)待水墨的態(tài)度上改變自身的偏見(jiàn)和傲慢。

首先是讓真實(shí)的水墨回到人間，不再加給水墨一種不可能的、想象的文化復(fù)興夢(mèng)幻。無(wú)論我們有怎樣輝煌的水墨繪畫歷史，但都不應(yīng)因此產(chǎn)生出水墨是中國(guó)藝術(shù)的代表的錯(cuò)覺(jué)；但是另一方面，我們說(shuō)讓水墨回歸水墨、回到人間，是指我們能夠真正地認(rèn)識(shí)到水墨是藝術(shù)的一種方法，圍繞它所生發(fā)的哲學(xué)理念和美學(xué)，都是為了讓水墨豐富起來(lái)，而不是因此說(shuō)水墨天下無(wú)敵，具有唯水墨而獨(dú)尊的傲慢。

事實(shí)上，從事水墨研究與創(chuàng)作，如果摒棄了傲慢的態(tài)度，就不會(huì)糾結(jié)在水墨可以或不可以開(kāi)放、水墨是不是故步自封這樣的狹隘中，同時(shí)在今天的語(yǔ)境中，也不會(huì)將水墨摒棄在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的進(jìn)程中。

水墨創(chuàng)造的路徑，經(jīng)過(guò)了上世紀(jì)80年代以來(lái)的發(fā)展，與同期其他藝術(shù)類型的比較以及水墨自身的演化，我們?cè)摶氐揭环N平和而嚴(yán)肅的態(tài)度上了。

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)風(fēng)云變幻，經(jīng)過(guò)歷次關(guān)于水墨的爭(zhēng)鳴和討論，越來(lái)越清晰的是水墨有自身的獨(dú)立語(yǔ)言系統(tǒng)，有自身的獨(dú)立美學(xué)原則。我們常常是拿另外的藝術(shù)參照來(lái)分析、對(duì)比水墨藝術(shù)，進(jìn)而得出水墨發(fā)展的不足和困局。沒(méi)錯(cuò)，水墨畫的不好確實(shí)造成了水墨的萎縮和困頓，這是由因循守舊、技藝不精所致，而非是水墨的缺憾；這也是對(duì)于水墨繪畫的理解力沒(méi)有提高到應(yīng)有的程度所致，而不是水墨內(nèi)在的美學(xué)原則失效了。

在文化的邏輯上，水墨自然會(huì)發(fā)展、會(huì)變化和改變，同時(shí)它需要受到外部的刺激來(lái)激活自身的語(yǔ)言創(chuàng)造力。由于它的歷史悠久、各種語(yǔ)言筆法成熟，也就造成了人們對(duì)它創(chuàng)造力的懷疑，常常以沒(méi)有創(chuàng)造力的水墨繪畫來(lái)指代全部的水墨繪畫，以部分趣味惡俗、筆墨低劣的作品來(lái)指向水墨的應(yīng)有高度和水準(zhǔn)。

對(duì)于水墨及其形成的繪畫藝術(shù)，不僅僅是畫家手上功夫要提高，就是眼力也要絕對(duì)的高級(jí)?？串嬀团卵哿σ话悖趸蚝艿?，那肯定無(wú)法區(qū)別出什么樣的水墨繪畫好，什么樣的不好，最怕僅僅靠門派、地位、名氣在那里繞語(yǔ)言游戲。后者事實(shí)上造成了對(duì)水墨繪畫藝術(shù)判斷的失誤和見(jiàn)識(shí)淺薄。對(duì)水墨繪畫藝術(shù)的研究和理解應(yīng)該分出不同的類別。純粹進(jìn)行文字研究的，那么就讓它對(duì)水墨文本的歷史進(jìn)行梳理、解釋，還原的是它的文字故事，但在這里它無(wú)法關(guān)涉水墨繪畫藝術(shù)之妙，甚至這樣的文章洋洋灑灑，引經(jīng)據(jù)典，縱橫宏論，但難以點(diǎn)評(píng)繪畫的水準(zhǔn)和差異。這樣的歷史研究，以文字取勝，它可以將水墨繪畫的歷史講得頭頭是道，但對(duì)于水墨的高下、功夫深淺、語(yǔ)言的駕馭卻隔靴搔癢，全不在實(shí)處。

如果我們看一下20世紀(jì)的水墨繪畫一直看到今天，就會(huì)發(fā)現(xiàn)多少的文論、文字都是匍匐在畫家的名頭之下，并未有論者的眼力真見(jiàn)，受時(shí)俗、人云亦云所限，要么大唱贊歌，要么唱衰水墨。

能論中國(guó)畫（水墨）者，絕對(duì)是用情懷的人，近世對(duì)中國(guó)畫大作評(píng)價(jià)的人無(wú)不是看到了世界的圖景，感嘆中國(guó)畫的不作為，視為衰弊，如康有為奮筆疾書道：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也……中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰敗極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)爭(zhēng)哉？……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國(guó)人豈無(wú)英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？”[1]這是他出游歐洲，看到了眾多西方繪畫后的感慨之言，頗多警世語(yǔ)，即便今天讀來(lái)，又何嘗沒(méi)有說(shuō)到位。但康有為仍然期盼國(guó)朝有奮力追求繪畫新貌之人。

晚清對(duì)“四王”的貶斥不斷由革命家提出，陳獨(dú)秀更是痛斥道：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！盵2]在這里，西方寫實(shí)是參照系，是引起國(guó)內(nèi)革命者憤慨的比照。作為教育總長(zhǎng)的蔡元培也持相同看法：“甚望學(xué)中國(guó)畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物像及田野風(fēng)景?！裎彷厡W(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。”[3]他們皆是以寫實(shí)具象這一技術(shù)來(lái)比較中國(guó)畫并認(rèn)為這是中國(guó)畫的弊端。

如果說(shuō)，20世紀(jì)頭10年的康有為、陳獨(dú)秀對(duì)中國(guó)畫的批評(píng)還是來(lái)自革命家的政治立場(chǎng)，那么到了20年代，一批藝術(shù)家發(fā)出了改良的聲音，比一味否定就來(lái)得藝術(shù)化。如國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校的第一任校長(zhǎng)鄭錦就說(shuō)：“畫法亦應(yīng)打破歷代帝王御用物之謬見(jiàn)，而不復(fù)為舊法所束縛。自由發(fā)達(dá)，共策進(jìn)行，取各國(guó)之所長(zhǎng)，補(bǔ)向來(lái)之所短。其道固自有在也?！绷魧W(xué)法國(guó)的徐悲鴻盡管說(shuō)了他的恩師康有為一樣的話“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，但他的藝術(shù)觀又讓他講道：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。”[4]這些都是以藝術(shù)之道來(lái)改良中國(guó)畫。應(yīng)該說(shuō)那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家看到的中國(guó)畫弊病比政治家要明確，提出的是改良方法，而不是決然否決。嶺南派畫家高奇峰也持綜合改良之論：“乃將中國(guó)古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩(shī)意那幾種藝術(shù)上最高的機(jī)件，通通保留著；至于世界畫學(xué)諸理法，亦虛心去接受。”[5]出現(xiàn)這樣的改良論，與最初面對(duì)西洋高超的寫實(shí)繪畫的那種驚慌失措的反應(yīng)不同了，藝術(shù)家有了距離感，有了足夠時(shí)間去思考，所以心態(tài)平和起來(lái)。對(duì)于傳統(tǒng)和古代，黃賓虹指出：“畫不師古，未有能成家者?！w藝術(shù)之事，所貴于古人者，非謂拘守舊法，固執(zhí)不變者也?！盵6]這些20世紀(jì)上半葉的前賢之論多是痛感不思進(jìn)取的水墨狀態(tài)，而畫家以自己的魄力去踐行新的水墨創(chuàng)作時(shí)，他們付出了幾倍的汗水，甚至不被理解，如黃賓虹者。

水墨是物，而人是活的，對(duì)于水墨的各種態(tài)度都是因人而異的。因人而異的態(tài)度并不能從邏輯上證明水墨是死的，是沒(méi)有新的生命力的，但水墨在近代以來(lái)確實(shí)有僵化、達(dá)不到應(yīng)有的水準(zhǔn)的普遍現(xiàn)象，甚至今天也并不例外。這百年來(lái)的各種水墨觀點(diǎn)和態(tài)度主要是以不同的他者視角來(lái)測(cè)評(píng)水墨，形成相互矛盾的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。陣營(yíng)不同，所持論據(jù)就不同；水墨的評(píng)判權(quán)力變成了各種非藝術(shù)的權(quán)力與體制的較量。一方面，我們期待好的水墨創(chuàng)作的出現(xiàn)；另一方面，又有一些人對(duì)水墨充滿了偏見(jiàn)；又一方面，那些爛的水墨、差的水墨到處橫行，無(wú)忌地肆虐，特別是多少不怎么樣的水墨不過(guò)是脫了一層身份的皮在呼風(fēng)喚雨。這些都是與水墨生命的本質(zhì)無(wú)關(guān)，人們不識(shí)水墨久矣。

相反，我們應(yīng)該從水墨的脈系及其精神維度上挖掘其內(nèi)在的生命力。如果水墨還留有生命之氣，全在于這種滿含精神內(nèi)蘊(yùn)的東西的存在，如果失去了水墨的精神內(nèi)蘊(yùn)，任是什么虛晃一槍的招數(shù)都無(wú)效。水墨繪畫的外延及轉(zhuǎn)換為其他媒介形式，是另外的藝術(shù)，不是水墨；水墨以假象的外表借用今天的一些藝術(shù)招數(shù)，也僅僅增加了一些異化感，也并非真實(shí)的水墨的內(nèi)蘊(yùn)。具有內(nèi)蘊(yùn)的水墨就如同功夫一樣，具有個(gè)體的生命體驗(yàn)在里面，是潛心修為的結(jié)果，它是非機(jī)械的、非器具的，而是心手合一的跡化。

水墨有品格，但識(shí)之者不多。多少流行的水墨格調(diào)不高、境界低劣，俗氣俗眼的東西泛濫。今天的水墨病態(tài)不亞于上文那些前賢批判的東西，所以我們提出讓水墨回到水墨，就是要讓真實(shí)的人回來(lái)，讓真實(shí)的心性回來(lái)，讓非水墨的身份論消失。前賢批判的是水墨的語(yǔ)言問(wèn)題，上世紀(jì)80年代李小山批判的是水墨的庸俗社會(huì)學(xué)問(wèn)題，那么今天要警惕和揚(yáng)棄的是水墨的自狂和偏見(jiàn)。今天，遠(yuǎn)離社會(huì)偏見(jiàn)，才有真實(shí)的水墨存在；遠(yuǎn)離社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，才可能存在真實(shí)的水墨。看不懂人性，實(shí)際上就看不到真實(shí)的水墨。所謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，早已超越了水墨本身。

水墨在今天，只有回到躬身自省，才是水墨的可行之道。真的中國(guó)水墨藝術(shù)，將是在回溯來(lái)由脈系的路上獲得新生。朝聞道，夕死可矣，對(duì)于水墨何嘗不是。

2017年12月29日于央美燈下

注釋：

[1] 康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫目》，作于1917年，原刊于中州書畫社出版的《康有為墨跡選》（二），見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年，第21、24、25頁(yè)。

[2] 陳獨(dú)秀，《美術(shù)革命——答呂澂》，原刊于1918年1月的《新青年》6卷一號(hào)，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》，上海書畫出版社，2008年，第16頁(yè)。

[3]蔡元培，《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說(shuō)》，原刊于1919年10月25日《北京大學(xué)月刊》及《繪學(xué)雜志》，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年，第37頁(yè)。

[4] 徐悲鴻，《中國(guó)畫改良論》，原刊于《繪學(xué)雜志》1920年第一期，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年，第39頁(yè)。

[5] 高奇峰，《畫學(xué)不是一件死物》，本文原載于《高奇峰先生榮哀錄》（中國(guó)圖書大辭典編輯館，20世紀(jì)20年代中），見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年，第131頁(yè)。

[6] 黃賓虹，《談因與創(chuàng)》， 1929年，本文原載于《藝觀》1929年第3期，見(jiàn)《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年，第238頁(yè)。