冀少峰

談起水墨，自然和中國聯(lián)系起來。發(fā)現(xiàn)水墨，亦是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，更是發(fā)現(xiàn)中國。作為最代表民族根性的傳統(tǒng)文化的符號禮儀，再沒有比水墨更能沁入中國文化的深處，水墨儼然已成為代表中國文化觀念的一種特殊的文化表達方式，水墨藝術(shù)的發(fā)展被賦予了關(guān)乎中國畫的未來的使命，特別是在多元化的世界格局中，更成為關(guān)乎中國文化躋身世界文化之林的一種文化戰(zhàn)略。雖然透過水墨藝術(shù)的發(fā)展看到中國文化心理上的矛盾、無奈、掙扎，甚至是分裂，更感知到由水墨到傳統(tǒng)文化由邊緣重返主流的急迫，但深層次的是在發(fā)現(xiàn)中國，不斷尋找“中國模式”、“中國經(jīng)驗”與“中國道路”。其實在邁向現(xiàn)代性的多元發(fā)展道路上，當(dāng)代文化的傳承不是把水墨意義固定化、單一化，而是讓今人與水墨和傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性對話，對水墨與傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性詮釋，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的普遍性內(nèi)涵并進行新的詮釋改造，進而穿透傳統(tǒng)迷霧為現(xiàn)代性設(shè)置的種種迷霧，走出一條中國道路，這才是發(fā)現(xiàn)水墨、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)直至發(fā)現(xiàn)中國的價值所在。

探尋水墨藝術(shù)不斷被發(fā)現(xiàn)的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)90年代以來，中國所面臨的是自鴉片戰(zhàn)爭以來從未有過之變局，中國由傳統(tǒng)社會急劇向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型。這不僅僅是新舊觀念的沖突，亦是傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的沖突，更是中國在急劇完成現(xiàn)代性的一個過程，這是一個“在地”現(xiàn)代化過程。當(dāng)我們從傳統(tǒng)國家向現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)型時，當(dāng)我們從一個農(nóng)業(yè)國逐漸向新型工業(yè)國家轉(zhuǎn)型時，當(dāng)我們?nèi)諠u脫離鄉(xiāng)土社會而高揚城鎮(zhèn)化步伐時，這些社會、政治、經(jīng)濟、文化結(jié)構(gòu)的變遷，不能不在人們的思想觀念和生活方式上帶來翻天覆地的變化。而都市文化的興起、觀念形態(tài)的更新、大眾文化的流行、圖像時代的來臨，特別是全球化的沖擊，都使得水墨藝術(shù)和水墨藝術(shù)家不能孤立于當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮的更替之外。而置身其間的文化傳統(tǒng)又構(gòu)成了發(fā)現(xiàn)水墨的背景，意即水墨藝術(shù)所面臨著的傳統(tǒng)，一方面它帶有強烈的農(nóng)耕文明特質(zhì)，這種悠久燦爛的歷史文化傳統(tǒng)構(gòu)成了發(fā)現(xiàn)水墨的強烈羈絆；另一方面，1949年到1976年的“毛式”傳統(tǒng)，濃烈的社會主義經(jīng)驗視覺敘事和題材決定論，還有就是第三方面的傳統(tǒng)，即1978年以后的鄧小平傳統(tǒng)，亦即改革開放和思想解放傳統(tǒng)，水墨藝術(shù)正是在這些傳統(tǒng)的浸淫中一步步掙脫出來，尋求到了一條自我融入當(dāng)代知識生產(chǎn)和傳播的系統(tǒng)中。特別是1992年的“南方談話”，不僅開啟了全面的市場化道路，也徹底終結(jié)了計劃經(jīng)濟模式和“以階級斗爭為綱”的窘境。一個全新時代的到來，不僅使水墨獲得了發(fā)現(xiàn)與解放，它必然開啟了水墨獲得發(fā)現(xiàn)與解放以后水墨藝術(shù)的新時代，而對水墨藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，亦是對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，更是對發(fā)現(xiàn)中國、重新認(rèn)識中國的思想方式的開啟。

如果以20世紀(jì)90年代中期為一個歷史節(jié)點的話，不難發(fā)現(xiàn)，水墨在這個階段的探索不僅彌漫著強烈的求新求變特質(zhì)，從中亦可找尋到水墨藝術(shù)走到現(xiàn)代水墨的視覺表達路徑。

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨（主流、體制內(nèi)）的最大區(qū)別，或者說這一階段的水墨方式是通過向西方的學(xué)習(xí)，特別是以西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)為參照，它吸收的是西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的手段和方式，采用拼貼、錯置、挪用、變形，以水墨拼貼和平面裝置的形式，強化制作感，消除手畫的痕跡，除了紙與墨，傳統(tǒng)的技術(shù)基本上派不上用場，這樣傳統(tǒng)的筆墨趣味和題材模式就被破壞和消解得無影無蹤。傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)也被擴大和改寫，現(xiàn)代水墨還注重的是一種風(fēng)格的建立與范式的確立。這也導(dǎo)致大多數(shù)水墨藝術(shù)家基本上陷在了現(xiàn)代主義情理中，致力解決的問題也主要是傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，而缺少對當(dāng)下社會現(xiàn)實的關(guān)注。這種和現(xiàn)實生活始終處于一種隔膜狀態(tài)的現(xiàn)代水墨雖然遠離了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式，但卻始終難以進入當(dāng)代水墨對當(dāng)代社會人的生存狀況與人的生存境遇的表達的這么一個境界。現(xiàn)代水墨作為現(xiàn)代中國藝術(shù)的重要組成部分，卻不得不處于一種悖論的發(fā)展邏輯中——夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的中國社會的一種進退維谷的兩難境地。一方面是對傳統(tǒng)文化的珍惜與留戀；另一方面又表現(xiàn)了一種面對現(xiàn)代性的焦慮，即對現(xiàn)代性的渴望與追求。進入20世紀(jì)90年代中期以后，當(dāng)代藝術(shù)家注重將社會意識、問題意識融入到藝術(shù)創(chuàng)作中時，而大多數(shù)水墨藝術(shù)家卻仍然熱衷于對傳統(tǒng)的語言媒介問題提出問題，較少從當(dāng)下文化問題中尋找水墨藝術(shù)的對位性。于是空洞的、玄而又玄的觀念口號和冷漠的圖式軀殼，在無法融入當(dāng)下的文化背景時，只能游離于社會現(xiàn)實與精神生活之外。現(xiàn)代水墨的“大部分實驗的重點都放在語言的可能性上，即基本上是遵循西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的形式主義路線，盡管它有著相當(dāng)大的獨立性，但整體上仍然與中國現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術(shù)的發(fā)展同步，也就是說，就像中國現(xiàn)代藝術(shù)在不長的時間把西方現(xiàn)代藝術(shù)演示了一遍一樣，水墨畫的實驗也幾乎與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是同一個模型，但是要慢半拍”（易英《實驗水墨的可能性》，《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社2001年2月第1版，第477頁）。“慢半拍”一語道破了水墨的實驗并未能和開放的社會發(fā)展同步，其語言的實驗似乎總是在一個封閉的圈子里循環(huán)，而用現(xiàn)代的語言形式重新闡釋傳統(tǒng)，在本質(zhì)上是對傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代水墨既旁落于前衛(wèi)文化，又旁落于當(dāng)代文化。水墨媒材與信息時代構(gòu)不成一種對應(yīng)關(guān)系，因而必然決定了現(xiàn)代水墨的一種尷尬處境。事實上，90年代以來的現(xiàn)代水墨一直遭受著來自兩方面的批評，“前衛(wèi)性的批評家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期的現(xiàn)代主義流派，現(xiàn)代主義在西方其實已經(jīng)走向了盡頭，因而，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲”（殷雙喜《城市·水墨·現(xiàn)代性》，《藝術(shù)生活》，2009年第1期第21頁，福州大學(xué)）

進入新世紀(jì)的頭10年以來，伴隨著新世紀(jì)中國經(jīng)濟的崛起，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，一個大歷史、大政治的時代已成了明日黃花。它的徹底終結(jié)使得20世紀(jì)80年代以來那種個人與時代命運相連的大時代的苦忿悲情與宏大敘事已成為過去。對于21世紀(jì)而言，體制內(nèi)與體制外已不再有區(qū)別，官方與民間也少了些對抗，地上與地下的界限也消彌了，空間秩序成為一種單向度的社會制度。當(dāng)代人們再談?wù)撨@個階段的當(dāng)代文化發(fā)展?fàn)蠲矔r，又不能不注意到這么一種傾向，即執(zhí)政黨政治文化的“再中國化”。因為自1990年以來，在中共政治文化里面，民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容作為口號越來越多地出現(xiàn)。那么，“再中國化”又意欲何為呢？其實，“再中國化”就是要自覺地利用中國傳統(tǒng)文化的正能量。而作為民族文化符號與禮儀的水墨藝術(shù)無疑又是“再中國化”在藝術(shù)領(lǐng)域的表征。也可以說，水墨藝術(shù)往往被賦予一種改造中國社會的偉大使命。但究竟哪種水墨具有這種歷史擔(dān)綱呢？在此，筆者認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)水墨（當(dāng)代水墨）則是以當(dāng)代視角，對傳統(tǒng)意義上的水墨有著一種顛覆與超越。它不僅僅是在媒材樣式與觀念形態(tài)上，更深層次講，它其實是試圖重新建構(gòu)一個新場域，這個場域就是一個關(guān)乎“中國畫”的評價標(biāo)準(zhǔn)和教育體系。所以，從這個意義上講，發(fā)現(xiàn)水墨（當(dāng)代水墨）并不是結(jié)果，它實際上是在“再中國化”的討論中，中國向何處去、中國文化向何處去、中國水墨藝術(shù)又向何處去的問題。它的真正意義則是提出了水墨藝術(shù)在未來的可能性。但活躍、沖動與豐富，特別是夾雜其間的混搭、多義與多元，新的中國性無疑又構(gòu)成了2000年以來水墨藝術(shù)獲得解放以后的關(guān)鍵詞和視覺敘事路徑。

發(fā)現(xiàn)水墨之后便是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，而解放的水墨超越了把水墨作為中國文化精粹和代表的理想，超越了對水墨的種種約定俗成的規(guī)范，破除了籠罩在水墨藝術(shù)頭上的種種清規(guī)戒律，破除了水墨的基本規(guī)則，打通了水墨藝術(shù)進入當(dāng)代的途徑。于是，這種解放了的水墨形態(tài)無疑被放到了一個日益開放與多元而又充滿著活力的當(dāng)代文化背景中。它不僅導(dǎo)致水墨藝術(shù)家對水墨藝術(shù)的一種再理解，他們自覺或不自覺地把自我的視覺思考與表達融入到當(dāng)代文化問題的思考過程中。在此，一個不爭的事實是，通過發(fā)現(xiàn)水墨到解放的水墨，已悄然地把架上水墨的概念解構(gòu)了。它不僅僅是作為一種文化方式，它以一種開放性、包容性、國際性、顛覆性，從根本上改變了水墨藝術(shù)的“慢半拍”的窘境。它已然成為這個時代的一種文化表征，并開始蔓延到各種藝術(shù)方式中。于是，傳統(tǒng)的某些元素成功地轉(zhuǎn)換為當(dāng)代情懷的表達。解放的水墨無疑在當(dāng)代文化語境中找到了有效的表達方式，并愈來愈以一種差異性的民族身份參與到了越來越廣泛的國際文化交流中。水墨解放帶來的突出變化，在“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”的參展藝術(shù)家中，則體現(xiàn)為三個背景和五個方面。

一、三個背景

當(dāng)代水墨藝術(shù)究竟要適應(yīng)的社會現(xiàn)實呈現(xiàn)出是一種怎樣的文化表征呢？抑或說為什么參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”的藝術(shù)家們的水墨敘事能代表時代水墨的發(fā)展方向呢？從整個社會、政治、經(jīng)濟、文化結(jié)構(gòu)的變遷來看，改革開放的30年，恰恰是人們的思想觀念和生活方式發(fā)生激烈變化的30年，使得水墨藝術(shù)不可能孤立于當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮更替之外，參展藝術(shù)家們的生活經(jīng)歷與文化背景，亦導(dǎo)致他們的水墨表達不能不帶有某種經(jīng)典性、風(fēng)向性和未來性。

構(gòu)成參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”藝術(shù)家成長的背景的文化傳統(tǒng)有三，第一，他們一方面面臨著悠久燦爛的歷史文化傳統(tǒng)，很顯然此種文化帶有強烈的農(nóng)耕文明特質(zhì)，而傳統(tǒng)水墨不可避免地帶有傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的表征；另一方面，他們又浸淫在社會主義經(jīng)驗的文化背景中，此種傳統(tǒng)亦稱之為“毛模式傳統(tǒng)”，“毛模式”造就了這代人的深沉、凝重、理性的思考特征。于視覺表達中不可避免地會出現(xiàn)宏大敘事的激情，苦難與悲情意識往往成為其視覺敘事的主調(diào)。還有一個不可忽視的傳統(tǒng)，亦是新時期以來的鄧小平模式，即改革開放思想解放的傳統(tǒng)。正是這三方面的傳統(tǒng)，構(gòu)成并完善著參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”藝術(shù)家們的成長路徑。由此，我們亦發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，兩個重要的歷史節(jié)點，“文革”和“改革開放”則構(gòu)成他們主要的視覺表達路徑，在他們的視覺敘事所呈現(xiàn)出的對歷史的反思、文化的批判，特別是充斥其間的社會主義經(jīng)驗的生存方式和文化記憶，則喚起了一代人共有的集體記憶。但難能可貴的是，彌漫其間的精神的召喚，文化的重建與利用，都市化進程中人的生存狀態(tài)與精神困惑，則昭示出他們的歷史使命與文化關(guān)懷；在他們視覺表征的背后，他們有意識地建構(gòu)了自我的圖像體系；他們在繼承傳統(tǒng)的同時，也在對傳統(tǒng)進行批判和擴充。

二、五個方面

（一）與水墨有關(guān)的裝置與影像

裝置藝術(shù)的當(dāng)代特質(zhì)也使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個主要表現(xiàn)，而其特點就是一是要有空間和體積。傳統(tǒng)意義上的水墨強調(diào)卷軸、把玩、留存久遠，但裝置藝術(shù)則可以在做完之后馬上消除，并不追求永恒和不朽。而空間和時間界限的消弭，水墨的語言特性在當(dāng)代社會批判精神中的消失與重構(gòu)，都引發(fā)人們對水墨與裝置間的結(jié)合所產(chǎn)生的水墨解放形態(tài)進行討論。而網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實和科學(xué)技術(shù)與多媒體手段的介入，虛擬化的精神體驗在改變?nèi)藗兊纳罘绞?。于是一種無筆無墨的水墨表達，如設(shè)計水墨、光影水墨、影像水墨的出現(xiàn)，使水墨表達開始從架上走到架下，從紙介質(zhì)走向綜合媒材，從二維轉(zhuǎn)向了三維，從靜態(tài)走向了動態(tài)。這不僅改變了水墨藝術(shù)的展示方式，在閱讀方式和審美習(xí)慣上也是一個顛覆性的變革。

（二）非水墨藝術(shù)家的水墨情懷與表達

發(fā)現(xiàn)水墨重要的并不是水墨，不是材料，而是觀念的呈現(xiàn)。一些成熟藝術(shù)家在新的敘事情境下，在強調(diào)自我原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，愈來愈注重立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，同時彰顯當(dāng)代文化特征。由于他們沒有水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做得更加開放與自由。

（三）水墨新意象

仍有部分藝術(shù)家一如既往地堅持架上水墨探索，仍然堅持用架上水墨作為應(yīng)對藝術(shù)與社會變革的思想武器。盡管他們用于表達的仍然是傳統(tǒng)的媒材，但它和傳統(tǒng)水墨有著截然的區(qū)別，即它是當(dāng)代的社會生活在當(dāng)代藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。它關(guān)注的是當(dāng)代人的生存狀況與生存境遇：它有著當(dāng)代藝術(shù)一貫的問題意識，彰顯著一種追問精神，體現(xiàn)出一種深刻的人文關(guān)懷，直入當(dāng)代藝術(shù)的堂奧。

（四）科技與奴役

數(shù)字時代的水墨其實隱含著一個深刻話題，就是科技與奴役的關(guān)系問題。這也是水墨獲得解放后面對科技的發(fā)展所必然面對的現(xiàn)實。它帶來的水墨解放方式則是科技越發(fā)達，對水墨奴役的色彩越強烈。但其深層內(nèi)涵不言自明，就是在科技背后有奴役、水墨背后有自由，水墨的解放及不斷走向廣闊的公共空間，其實解放的何止僅僅是水墨，它揭示出的是水墨背后人們精神的自由和獨立的人格，更是中國價值、中國經(jīng)驗的體現(xiàn)。

（五）微時代的水墨新方式——微敘事、微體驗、微表達

由發(fā)現(xiàn)水墨到發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，直至水墨的解放在70、80后們身上的表現(xiàn)更為直接。而70后、80后們既能敏于時代變遷，又能從自我的生存體驗出發(fā)，他們以一種浪漫、幻想，抑或是夢游與妄想，置身于一個虛空的網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實，他們營造的是屬于自我的話語空間。特別是在微博、微信悄然改變我們的生活方式的同時，藝術(shù)也在悄然發(fā)生變化，圖像的逼真動人，手機閱讀的快捷便利，當(dāng)數(shù)字開始擠壓文字，界面不斷欺負紙面，讀圖日漸代替讀字，我們可以看到一種以個體方式展開對社會的一種微抵抗。他們用自我內(nèi)在的激情，真實記錄著我們生存的社會現(xiàn)實，又通過自我的一種對當(dāng)代社會和藝術(shù)人生的微敘事來消解宏大敘事，用微體驗去消解社會主義經(jīng)驗，用微表達終結(jié)了一代人的集體主義經(jīng)驗和集體主義記憶。微時代的水墨，仍然折射出的是藝術(shù)內(nèi)在形態(tài)和新一代藝術(shù)家心態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。這不僅僅是視覺圖像的轉(zhuǎn)向，更是微時代的一代青年對激變的社會現(xiàn)實所作出的激情思考和視覺想象。整個社會的宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)生激烈變化的同時，激變的社會必然迫使他們作出自我思考和判斷。那么用怎樣的方式來回應(yīng)社會的變化問題呢？因為微時代所帶來全球信息的公開與透明，以及從中出現(xiàn)諸多不曾遇到想到的問題，僅僅依靠現(xiàn)成的知識儲備、思想儲備難以回答。因此，新一代藝術(shù)家敏銳地抓住了微時代的文化脈搏，又非常機敏地針對微時代的文化問題，作出了回答。可以毫不夸張地講，微時代的水墨正是水墨獲得解放走向未來的憧憬與期盼。