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張力是20世紀(jì)“新批評(píng)”及視知覺藝術(shù)心理學(xué)提出的一個(gè)全新的審美概念。國(guó)內(nèi)理論界通常認(rèn)為藝術(shù)張力源自物理張力——這主要受中文思維及翻譯的影響——并因此推論張力美為兩種力量之對(duì)抗，將其泛化為一切矛盾對(duì)立的形式。事實(shí)上，在英文語(yǔ)境中，張力的初始意義為機(jī)體之延展，矛盾對(duì)立只是作為延展后的一種外在現(xiàn)象存在。根據(jù)語(yǔ)言學(xué)譜系可知，張力（tension）詞根為Tend①Eric Partridge，Origins：A Short Etymological Dictionary of Modern English.London：Routledge，1961，p.703.。以Tend為詞根的語(yǔ)詞都起源于印歐語(yǔ)系ten，表示to stretch／to span，指延展或擴(kuò)張。不論后來的拉丁語(yǔ)tendere還是希臘語(yǔ)tanaos，它們都暗含著“延伸、延展”之義。大約16世紀(jì)，逐漸演變?yōu)橛⒄Z(yǔ)tension，此時(shí)它不僅指機(jī)體之延展，還指生理學(xué)及心理層面的緊張感覺，以及植物學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)等多重含義。物理學(xué)surface tension或藝術(shù)tension，皆為“機(jī)體伸展”之衍義。

藝術(shù)領(lǐng)域中所謂的張力，實(shí)指張力美。機(jī)體伸展運(yùn)動(dòng)先驗(yàn)地存在于人的生命中，并作為意識(shí)對(duì)象內(nèi)化于主體意識(shí)，指引著創(chuàng)造主體和審美主體的藝術(shù)建構(gòu)與審美重構(gòu)。由機(jī)體伸展運(yùn)動(dòng)所形成的向生與向死，內(nèi)化于生命意識(shí)中，引導(dǎo)人對(duì)世界（時(shí)間與空間）之二元建構(gòu)。同時(shí)，對(duì)世界之二元建構(gòu)，進(jìn)一步促成主體審美判斷傾向。機(jī)體自身的運(yùn)動(dòng)形式通過主體創(chuàng)造而表現(xiàn)為藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)層面的對(duì)立統(tǒng)一。就審美而言，主體之所以感受到張力美，是因?yàn)樗囆g(shù)所建構(gòu)的對(duì)立統(tǒng)一的表象性形式在根本上合于生命矛盾運(yùn)動(dòng)的目的。因此，本文所謂的張力美指的是機(jī)體運(yùn)動(dòng)的形式美，它由對(duì)立統(tǒng)一的表象性形式構(gòu)成，源自審美主體對(duì)自我生命伸展運(yùn)動(dòng)形式的反思。

若以此衡量詩(shī)歌寫作中的一些常用而且重要的修辭手法，可見隱喻、對(duì)偶、留白、雙關(guān)、反諷、悖論等雖然在技藝層面各不相同，但其美之為美的本質(zhì)規(guī)定性上卻相當(dāng)驚人地一致：它們都具備對(duì)立統(tǒng)一的表象性形式結(jié)構(gòu)，根本處乃源自創(chuàng)作／審美主體對(duì)自我生命延展運(yùn)動(dòng)形式之反思。

一

自語(yǔ)言出現(xiàn)以后，人類便開始了對(duì)修辭探究。《易經(jīng)》有云：“君子進(jìn)德修業(yè)。忠信，所以進(jìn)德；修辭立其誠(chéng)，所以居業(yè)也?！保ā吨芤住での难浴罚┰谥袊?guó)古代思想中，“修辭”的目的在于“立誠(chéng)”而“居業(yè)”（“誠(chéng)”與“業(yè)”的內(nèi)容模糊且多義）。西方古代思想則認(rèn)為，修辭乃是演說的藝術(shù)，亞里士多德在《修辭學(xué)》中說：“修辭術(shù)是論辯術(shù)的對(duì)應(yīng)物”，是“一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能”①[古希臘]亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第21～24頁(yè)。。修辭與雄辯，二者目的都在于，為真理提供或然式證明。雖然中西關(guān)于修辭的目的或功能的理解具有文化差異，但就修辭本身來說，它們都是通過對(duì)語(yǔ)辭、文辭的修飾調(diào)整，以加強(qiáng)語(yǔ)言效果，吸引對(duì)方關(guān)注、說服對(duì)方。修辭實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)言的斟酌與揀選。

古今中外的修辭方式多種多樣，并隨著表現(xiàn)內(nèi)容和形式變化而變化。中國(guó)詩(shī)歌常見的修辭格包括譬喻、雙關(guān)、夸張、飛白、反復(fù)、對(duì)偶、留白等②陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中將修辭格分為四類：材料上的辭格、意境上的辭格、詞語(yǔ)上辭格和章句上的辭格，共計(jì)38格。，西方詩(shī)歌的修辭格包括明喻、隱喻、象征、反語(yǔ)、警句、對(duì)偶、悖論、反諷等等?！懊總€(gè)時(shí)期的文體都有自己固特的修辭格，以便表達(dá)自己的世界觀?！雹踇美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第226頁(yè)。陳望道也認(rèn)為，關(guān)于修辭的論述向來并無一定的范圍。④陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社2001年版，第284、206頁(yè)。因此，本文將從隱喻、對(duì)偶、留白、雙關(guān)、反諷和悖論這幾種常見的修辭形式為例，來探討張力美與詩(shī)歌寫作中修辭技藝之間的關(guān)系。

“從傳統(tǒng)上說，隱喻一直是最重要的修辭手法。隱喻把一種事物比作另一種事物……它的文學(xué)力量還是要依賴它的不協(xié)調(diào)性。”⑤[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社2013年版，第75頁(yè)。這種“不協(xié)調(diào)”主要源于被比喻的事物（本體）與比喻物（喻體）之間不對(duì)稱的相似性。在日常思維下，隱喻的“本體”和“喻體”關(guān)聯(lián)甚微因而顯得不對(duì)稱。較之明喻，隱喻意義更為晦澀。明喻通過“好像”“猶如”“好似”等比喻詞來進(jìn)行表述，本喻體及其相似點(diǎn)幾乎一目了然；而隱喻則依據(jù)文本語(yǔ)境來構(gòu)架本喻體，其意義傳達(dá)更為曲折隱秘，并且本喻體之間的相似點(diǎn)需要讀者進(jìn)一步反思和想象才能識(shí)別。不論隱喻還是明喻，它們都通過本／喻體之對(duì)比，而非直接說出被表現(xiàn)事物的概念，曲折敘述是詩(shī)歌修辭的最大特點(diǎn)。曲折敘述不是為了玩弄文字而故作之，而是因?yàn)樵?shī)歌藝術(shù)與所要表達(dá)的情感細(xì)微而復(fù)雜，須借助各種形象性事物來加以表達(dá)。更進(jìn)一步來說，詩(shī)歌藝術(shù)不只為了傳達(dá)觀點(diǎn)或者描摹現(xiàn)實(shí)，還為了構(gòu)建人類思維世界的方式。隱喻之所以令文本生動(dòng)有力，是因?yàn)槠錁?gòu)建的方式令其意義偏離于日常語(yǔ)用意義，與慣常思維形成對(duì)立，進(jìn)而促成人對(duì)既往認(rèn)知的反思；同時(shí)，人類思維與文本邏輯在根本邏輯層面相通，它確保了讀者理解和審美的實(shí)現(xiàn)。從難解到最終的和解，讀者思維與情感得到充分調(diào)動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生審美愉悅感。所以，隱喻不僅形式上（本／喻體二元對(duì)立）遵循了張力美二元建構(gòu)法則，而且，意義偏離所導(dǎo)致的主體審美動(dòng)感與張力美審美感受幾乎完全一致。

詩(shī)歌中也經(jīng)常用到對(duì)偶。所謂“對(duì)偶”，“說話中凡是用字?jǐn)?shù)相等，句法相似的兩句，成雙作對(duì)排列成功的，都叫做對(duì)偶辭……從它的內(nèi)容來看，又貴用相反的兩件事物互相映襯，如劉勰所謂‘反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣’，故又有人將它并入映襯格”⑥陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社2001年版，第284、206頁(yè)。。對(duì)偶本身就是一個(gè)對(duì)稱或相反的二元結(jié)構(gòu)。對(duì)偶其所表現(xiàn)的張力美，不僅因?yàn)樾问奖旧淼亩?，更是因?yàn)閷?duì)偶詩(shī)句意義之間的互動(dòng)，從個(gè)別字詞到整個(gè)詩(shī)句之間在意義上的相互對(duì)稱和呼應(yīng)，用一一對(duì)稱的方式形成二者在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性。杜甫名詩(shī)《春望》寫道：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，聲音上以“平平平仄仄／仄仄仄平平”工整對(duì)仗，就每個(gè)詞來看，“感時(shí)”與“恨別”對(duì)應(yīng)，“感”和“恨”都是指一種消極而感性的情緒體驗(yàn)。“感時(shí)”即感傷時(shí)局，“恨別”即離愁別恨，詩(shī)人在看到連綿戰(zhàn)火之后的長(zhǎng)安城，對(duì)整個(gè)國(guó)家時(shí)局感到憂心。同時(shí)，詩(shī)人由此聯(lián)想到那些在戰(zhàn)火和亂世中異地甚至陰陽(yáng)兩隔的人們，不禁愁緒纏繞，內(nèi)心凄涼。為了將這種復(fù)雜而凄苦的心境烘托出來，詩(shī)人借用不會(huì)哭泣、沒有情感的“花”和“鳥”反襯此刻的心境?！盎R淚”與“鳥驚心”相對(duì)，“花”和“鳥”本是無心無情之物，卻在這凄慘時(shí)局中似乎也為之動(dòng)心動(dòng)情。“濺”和“驚”字，將花朵落淚和鳥兒受驚的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。按照常識(shí)，花不可能像人一般落淚，但是，人們卻并不感到有悖常理，這是因?yàn)椤盀R”本身就和水相關(guān)，清晨的花朵會(huì)微微濕潤(rùn)，含有露水，這露水與人的眼淚其形態(tài)動(dòng)態(tài)神似。根據(jù)該詩(shī)悲傷語(yǔ)境，作者將心中悲哀之情投射在花朵上，含著露水的花朵成為作者悲傷心情的寫照。假使將“花濺淚”“鳥驚心”換成“花驚心”“鳥濺淚”的話，就有些說不通了。因?yàn)榛▽儆谥参?，鳥兒屬于動(dòng)物；鳥兒和人都會(huì)出現(xiàn)受驚的樣子，若將它與人的心驚膽戰(zhàn)、驚心動(dòng)魄聯(lián)想在一起，是成立的，但若說花具有心驚膽戰(zhàn)之態(tài)，就顯得詭異了；同樣，（花朵上的）晨露及眼淚皆與水相關(guān)，“花濺淚”易于聯(lián)想，若說“鳥濺淚”，這種情景未必不可能發(fā)生，但發(fā)生幾率太小，也很難觸發(fā)聯(lián)想。所以，當(dāng)詩(shī)歌中的對(duì)偶修辭能夠帶給人們一種張力美，不僅因?yàn)閷?duì)偶修辭形式，還因?yàn)樾揶o的內(nèi)容，即修辭手法所彰顯的意義，只有貼切的、合于上下文意義的修辭，才能帶給人們張力美，反之，則會(huì)導(dǎo)致表達(dá)不當(dāng)。詩(shī)歌中的對(duì)偶之所以能夠帶給人以張力美除了因?yàn)閷?duì)偶其自身固有二元對(duì)稱形式外還因?yàn)閷?duì)偶的內(nèi)容在意義層面相互對(duì)抗與統(tǒng)一。

留白，是中國(guó)傳統(tǒng)書畫和詩(shī)詞的重要表現(xiàn)手法，通過留取空白來增強(qiáng)藝術(shù)效果，給觀者／讀者以無限遐想。詩(shī)歌留白則主要利用語(yǔ)詞（句）中斷、簡(jiǎn)化意象營(yíng)造藝術(shù)空間，以無寫有，以虛寫實(shí)，形成虛實(shí)相對(duì)相生的意境。與西方詩(shī)歌縝密而多層次的邏輯建構(gòu)不同，中國(guó)詩(shī)歌以簡(jiǎn)化短小見長(zhǎng)（主要受中國(guó)圖像文字和傳統(tǒng)審美逸趣影響）。要在短短數(shù)行中表達(dá)深遠(yuǎn)旨意，留白成為不可或缺的手段。看似“遞減”，卻與意象疊加的效果類似：都實(shí)現(xiàn)了意義的增殖，甚至比意象疊加所獲得意義更多，因?yàn)樗鼛缀踅咏凇盁o限”。無限的意義不由詩(shī)人所給予，而是讀者憑“空”（空白）想象而來的。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》），一筆“鳥絕”“人滅”將雪后山中銀裝素裹、空蕩無人的樣貌表現(xiàn)得淋漓盡致，雖不見一個(gè)雪字，卻句句見雪。后一句“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，釣者是何形貌、為何獨(dú)自垂釣、又如何垂釣等細(xì)節(jié)全部略去，唯獨(dú)留下“孤舟”“獨(dú)釣”的清冷與沉默，令讀者浮想聯(lián)翩。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》以“前不見古人／后不見來者”之宏大氣勢(shì)開篇，卻以“獨(dú)愴然而涕下”戛然收筆，用無言寫盡詩(shī)人悲愴、孤獨(dú)之情思。中國(guó)詩(shī)歌深受老莊、佛禪觀點(diǎn)影響，認(rèn)為言不盡意。詩(shī)歌留白，正是在此形上觀點(diǎn)之上尋求一種中和，以有限之言達(dá)無限之意，藉有限事物表無限情思。人們之所以能在留白中感到無限深意，除了因?yàn)榭瞻妆旧砹艚o讀者以自由創(chuàng)造空間外，還因?yàn)榱舭妆阋馕吨俺健薄骄唧w的可見可說之物，探索不可見不可言之物，即無限物。不論獨(dú)釣之孤獨(dú)還是滄海一粟之感慨，皆為不可摹狀之物，言不可盡意。惟有在留白之中，給予讀者、詩(shī)人以公共空間，方能達(dá)成主體間某種言外之意的理解。留白所生成的無限意境或者深遠(yuǎn)意味，從根本上來說，是由于空白造成人對(duì)無限之體悟。體悟，既是主體意志自由運(yùn)動(dòng)的過程，也是意義生成的過程。所以，留白既為讀者想象提供無限可能，也激發(fā)讀者對(duì)無限之想象。在留白修辭中，無限—有限，無形—有形，空（虛境）與實(shí)（實(shí)境），都是對(duì)立且統(tǒng)一的，空白的虛境暗示了無限、彌補(bǔ)實(shí)境的有限，從而賦予審美主體以無限釋義的可能。

詩(shī)歌寫作中的其他修辭技藝，諸如雙關(guān)、反諷和悖論等，雖在具體方式上表現(xiàn)各異，但其目的與效果相似，皆是利用語(yǔ)言本身的生發(fā)性來形成雙重或多重的意義，從而擺脫單一、陳述的僵化，創(chuàng)造出意義碰撞的效果。對(duì)于讀者而言，意義碰撞乃激蕩審美判斷的重要途徑。雙關(guān)指“利用發(fā)音相同（同音異義詞）或發(fā)音相似但意義截然不同的詞進(jìn)行的文字游戲”①[美]M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳淞江等譯，北京：北京大學(xué)出版社2009年版，第507、269、277頁(yè)。。雙關(guān)所關(guān)顧的兩層不同含義分別指涉著文本的顯性意義和隱性意義，通常來說，隱性意義乃詩(shī)人所要表達(dá)的主要意義，它透過顯性意義顯露出來，因而顯得含蓄；同時(shí)，由于雙關(guān)所指涉的兩層意義在文本結(jié)構(gòu)中各自成理、互為映射，令文本生動(dòng)形象。反諷，本義指正話反說，“說話人話語(yǔ)的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭”②[美]M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳淞江等譯，北京：北京大學(xué)出版社2009年版，第507、269、277頁(yè)。，而詩(shī)歌反諷則主要存在于“引起對(duì)立而又互為補(bǔ)充的刺激作用”③[美]M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳淞江等譯，北京：北京大學(xué)出版社2009年版，第507、269、277頁(yè)。，它并不止步于表達(dá)同字面意義相對(duì)立的觀點(diǎn)，還利用對(duì)立陳述而形成多重矛盾意義。就反諷結(jié)構(gòu)及作用而言，它與詩(shī)歌悖論極為相近。與反諷不同，悖論中并不存在某個(gè)被否定或嘲諷的對(duì)象，它適用于一切不和諧和矛盾的結(jié)合，擊破單一的本質(zhì)論。

布魯克斯甚至認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言是悖論的語(yǔ)言。他說：“科學(xué)的趨勢(shì)必然會(huì)固定其用語(yǔ)，把它們凝結(jié)在嚴(yán)格的本義之內(nèi)，相反，詩(shī)人的傾向具有破壞性。這些措辭不斷地彼此修改，于是違背了它們?cè)谧值渲械囊饬x。”①[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社2008年版，第11、112頁(yè)。因?yàn)椤皩?duì)詩(shī)人來說，只是象科學(xué)家那樣分析經(jīng)驗(yàn)是不夠的，即把經(jīng)驗(yàn)分為若干部分，把各部分區(qū)別開，再把不同的部分各自歸類。詩(shī)人的任務(wù)是最終把經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來”②[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社2008年版，第11、112頁(yè)。。確切來說，藝術(shù)的目的不在于形成單一的邏輯判斷，而是實(shí)現(xiàn)多樣性（經(jīng)驗(yàn)）的統(tǒng)一，這與“把特殊包涵在普遍之下來思維”③[德]康德：《判斷力之批判》上卷，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第16頁(yè)。的判斷力機(jī)能一脈相承。將多重經(jīng)驗(yàn)（現(xiàn)實(shí)的矛盾）統(tǒng)一起來，它在語(yǔ)言層面則表現(xiàn)為多重意義的沖突，于文本中形成悖論。

破壞本義、制造歧義，似乎是詩(shī)歌語(yǔ)言最大特點(diǎn)之一。威廉·燕卜蓀在《朦朧的七種類型》中說：“一個(gè)詞語(yǔ)可能有幾個(gè)不同的意義，它們互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，不可截然分割開來；這幾種意義也可能結(jié)合起來，使這個(gè)詞意指一種關(guān)系或一種過程?！雹躘英]威廉·燕卜蓀：《朦朧詩(shī)的七種類型》，周邦憲等譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第7頁(yè)。他用ambiguity來概括詩(shī)歌語(yǔ)義本身的多義性和人們?cè)陂喿x詩(shī)歌文本過程中的不確定，ambiguity指含混的、歧義的、不明確的、模棱兩可的話。他認(rèn)為ambiguity恰是賦予詩(shī)歌以表現(xiàn)力的有效手段。不論隱喻、對(duì)偶、留白，還是雙關(guān)、反諷或悖論，它們都展現(xiàn)出相似的特質(zhì)：用多義與含混來實(shí)現(xiàn)曲折敘述，帶給人以張力美。

二

修辭在字句層面呈現(xiàn)出多重意義，其最終目的在于實(shí)現(xiàn)文本的統(tǒng)一。文本整體結(jié)構(gòu)是修辭學(xué)中常常被忽略的重要部分。錢鐘書《談藝錄》說：“詩(shī)學(xué)亦須取資于修辭學(xué)耳。五七字工而氣脈不貫者，知修辭學(xué)所謂句法，而不解其所謂章法也。”⑤錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局1984年版，第243頁(yè)。修辭的話語(yǔ)模式雖與邏輯式的直白敘述背道相馳，但它在根本上依然遵循“邏輯”——文本內(nèi)在邏輯。修辭必得以詩(shī)歌文本的內(nèi)在邏輯為依據(jù)，為整首詩(shī)所表達(dá)統(tǒng)一的中心主旨服務(wù)；同時(shí)，它還受詩(shī)歌情感基調(diào)規(guī)約?！靶揶o以適應(yīng)題旨情境為第一義，不應(yīng)是僅僅語(yǔ)辭的修飾，更不應(yīng)是離開情意的修飾?！雹揸愅溃骸缎揶o學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社2001年版，引言。內(nèi)在邏輯與情感基調(diào)乃詩(shī)歌成為有機(jī)統(tǒng)一體的基本條件。若沒有情感指引，詩(shī)歌則會(huì)變成機(jī)械的語(yǔ)詞組合；若沒有語(yǔ)言邏輯的限定，詩(shī)歌則會(huì)變成無跡可尋的“一團(tuán)情緒（或情感）”。

作為有機(jī)統(tǒng)一體的詩(shī)歌，它由諸多子結(jié)構(gòu)及系統(tǒng)構(gòu)成。從微小的語(yǔ)音單位到整個(gè)詩(shī)歌文本，它們都不是孤立存在著的，而是由相應(yīng)的子系統(tǒng)構(gòu)成。這些系統(tǒng)之間相互影響、不斷碰撞，從而形成張力，促進(jìn)詩(shī)歌主旨意義的演進(jìn)；同時(shí)，作為一個(gè)整體文本，主旨意義又在根本上優(yōu)化了各子系統(tǒng)間的合理布局。所以，在一首詩(shī)中，“每一個(gè)詞的意義都總是被‘多重決定的’，都總是一系列不同的決定因素共同行動(dòng)的結(jié)果……這樣，每一符號(hào)都同時(shí)參加了若干不同的‘聚合型式’或系統(tǒng)，而這一復(fù)雜性又被種種‘組合的’聯(lián)系鏈——符號(hào)被排列于其中的那些橫向的而非縱向的結(jié)構(gòu)——大大增加了”⑦[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第99頁(yè)。。在這個(gè)由不同子結(jié)構(gòu)交互作用而構(gòu)能的有機(jī)統(tǒng)一體中，每一個(gè)詞都充滿“放射性”，它由多重結(jié)構(gòu)意義所構(gòu)成，向各個(gè)子結(jié)構(gòu)層面放射，同時(shí)，又不斷地聚攏，用詩(shī)歌文本的整體將所有的意義聚集起來，形成一個(gè)統(tǒng)一的詩(shī)歌意義。假使將詩(shī)歌結(jié)構(gòu)還原成一個(gè)個(gè)意象、詞語(yǔ)或音節(jié)，它便剪斷了各個(gè)意象之間的邏輯關(guān)聯(lián)，取消了彼此碰撞的可能。

詩(shī)人用其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，將日常生活中耳熟能詳?shù)氖挛锘蚯榫持匦陆M合，以不同尋常的組織方式——背離于日常敘述的表達(dá)——呈現(xiàn)在人們眼前，從而帶給讀者以新鮮的審美刺激。讀者之所以感到奇異、陌生、疏離，是因?yàn)樵?shī)歌結(jié)構(gòu)悖離于日常的、重復(fù)的、固定的言語(yǔ)活動(dòng)方式，驅(qū)使人重新審視其習(xí)以為常的生活及觀念?？吕章芍卧谠u(píng)價(jià)華茲華斯的悖論運(yùn)用時(shí)說：“華茲華斯先生……打算把精神注意力從習(xí)慣的昏睡中喚醒，使其看到眼前世界的美好和奇妙，以此作為自己的目標(biāo)，并賦予日常事物以奇妙的魔力，激發(fā)一種類似超自然的感覺……”①[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社2008年版，第9頁(yè)。好的詩(shī)歌并不局限于“眼前世界的美好”，它總是以超越自然常態(tài)的方式來表現(xiàn)自然，誘發(fā)讀者對(duì)日常生活及常識(shí)判斷之反思。

所以，更深層次來看，修辭乃是一種不同于日常話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)方式。喬納森曾說：“詩(shī)歌是一種能指的結(jié)構(gòu)，它吸收并重新建構(gòu)所指。在這個(gè)過程中它的正是風(fēng)格對(duì)它的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)產(chǎn)生作用，吸收詞語(yǔ)在其他語(yǔ)境中的意義并使它們從屬于新的組織，變換重點(diǎn)和中心，變字面意義為比喻意義，根據(jù)平行模式把詞語(yǔ)組合起來。”②[美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社2013年版，第83頁(yè)。對(duì)審美主體而言，語(yǔ)言符號(hào)其初始意義來自日常語(yǔ)境的約定俗成，詩(shī)歌則是對(duì)既存意義的“叛變”。在修辭作用下，初始意義與符號(hào)一一對(duì)應(yīng)關(guān)系被打破，形成新的文本意義。在統(tǒng)一的文本結(jié)構(gòu)中，文本意義和日常意義對(duì)立而統(tǒng)一，并同構(gòu)于審美主體意識(shí)中，形成一種對(duì)抗力量。修辭正是在“破壞”與“重建”中實(shí)現(xiàn)了意義的碰撞，帶給審美主體以張力美。甚至還有一些理論家認(rèn)為，修辭本身就是反邏輯的：“所有的話語(yǔ)模式都由‘修辭的’和比喻的因素組成，這些因素本身不具有指代性而且是反邏輯的，因此顛覆了那種試圖認(rèn)可確定意義、邏輯連貫、或指代語(yǔ)言外部世界的方式說話或書寫的努力?！雹踇美]M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳淞江等譯，北京：北京大學(xué)出版社2009年版，第539頁(yè)。文學(xué)語(yǔ)境同日常語(yǔ)境則構(gòu)成二元對(duì)立又聯(lián)系的一組語(yǔ)義場(chǎng)，日常語(yǔ)義在文學(xué)修辭中被重構(gòu)。即便貌似最日常的“口語(yǔ)化”詩(shī)歌寫作，通過矛盾對(duì)立、反諷、悖論、含混等修辭之建構(gòu)，最簡(jiǎn)單的文字也能夠展現(xiàn)出“極為豐富的內(nèi)涵”④王毅：《一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的文本——細(xì)讀伊沙〈張常氏，你的保姆〉》，《名作欣賞》，2002年第5期。。

三

修辭不僅是一種文學(xué)技藝，還是人們建構(gòu)世界的方式。它有別于日常話語(yǔ)或者邏輯建構(gòu)，以反日常反邏輯的方式超越既有的慣性思維，帶給人以耳目一新的驚喜感。日常意義是一種通俗意義，人們約定俗成而形成某種固有認(rèn)知。這些固有認(rèn)知既作為經(jīng)驗(yàn)給予人以“知識(shí)”，同時(shí)又在一定程度上固化了人的思維。而修辭則是以另一種言說（結(jié)構(gòu)）的方式—矛盾對(duì)立的方式—來組織語(yǔ)詞，賦予日常語(yǔ)詞以新的意義，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)詞的活化，令人們擺脫慣常而僵化的思維模式。邏輯之根本在于建立某種確定而單一的因果聯(lián)系，這種直線思維固著而封閉，它并不能展示世界之多樣，而文學(xué)所要表現(xiàn)的恰是多樣，或者可以說，文學(xué)的形式似乎更吻合于現(xiàn)實(shí)性存在。所以，邏輯總是力圖避免語(yǔ)義之游離，去界定（限定）世界，而文學(xué)則充分利用語(yǔ)言自身的游離特性，去展開（無限定）世界—它暗合了存在作為主體展開自我的意義。

修辭的曲折敘述，打破了日常的直線邏輯思維，將人們習(xí)以為常的語(yǔ)詞及生活作為對(duì)象置于審美判斷之中，對(duì)其加以反思。作為日常語(yǔ)境對(duì)立面的文學(xué)語(yǔ)境，則成為我們反觀現(xiàn)實(shí)的一面“鏡子”，它既映射著也超越了現(xiàn)實(shí)。所以，與其說文學(xué)（包括詩(shī)歌）是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照，不如說文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，它蘊(yùn)含著主體自否與自證。文學(xué)乃人類烏托邦，既是現(xiàn)實(shí)人生之延伸，亦是現(xiàn)實(shí)之對(duì)立。正是通過文學(xué)之“彼岸”反思人生之“此岸”，我們才更加清醒地看清周遭，而不至于在昏沉瑣碎的日常浮表里迷失自我。

修辭及文學(xué)的存在價(jià)值不僅由其特殊性建構(gòu)形式?jīng)Q定，還受審美主體的影響。喬納森·卡勒說：“文學(xué)之所以吸引我們，是因?yàn)樗c一般的交流有明顯的不同；它的形式和虛構(gòu)屬性決定了它的奇特、力量、組織結(jié)構(gòu)以及與一般口語(yǔ)不同的永久性?！绻覀儾幌朊鎸?duì)那不朽的銘文目瞪口呆，我們就必須把奇特的、形式的、虛構(gòu)的成分轉(zhuǎn)化還原，或“歸化”（naturalized），使它們納入我們的視野”①[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第201頁(yè)。。詩(shī)歌修辭所制造的“奇特”或“力量”是相對(duì)于審美主體而言的。修辭只有在審美建構(gòu)的意義上才能展現(xiàn)其多義與含混的形式魅力，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌反觀人生的目的。

要實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌及其修辭的審美建構(gòu)，僅憑借驚異的情緒是不夠的，審美不止于隨機(jī)性的感悟（自?shī)剩?，審美其意義在于理解和判斷。對(duì)結(jié)構(gòu)的“還原”與“歸化”，是主體審美建構(gòu)以及實(shí)現(xiàn)理解的關(guān)鍵?！斑€原”令詩(shī)歌結(jié)構(gòu)變成一個(gè)個(gè)獨(dú)立且易于理解的意義碎片，而“歸化”則令這些意義碎片重新統(tǒng)一起來，形成一個(gè)完整的意義。閱讀，就是不斷還原與歸化的建構(gòu)過程。審美主體按照時(shí)間向度，對(duì)既成文本進(jìn)行字（詞）、句、章等層面的“切割”與還原，并依照文本邏輯和主體理解而建立意義。詩(shī)歌修辭所導(dǎo)致的意義增殖，迫使審美主體對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)物所對(duì)應(yīng)的不同意義及其語(yǔ)義場(chǎng)進(jìn)行還原，內(nèi)在的文本語(yǔ)境和外在文化語(yǔ)境因此發(fā)生甚至產(chǎn)生對(duì)抗。整合的目的在于形成合乎情理的中心意義。作為先驗(yàn)性存在判斷力要求將特殊的多樣性歸于普遍的一，建立統(tǒng)一認(rèn)知。作為有機(jī)統(tǒng)一的整體，詩(shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)也暗示了統(tǒng)一的中心意義的存在。若不能將還原的碎片捏攏為合理的統(tǒng)一體的話，它可能說明：文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)混亂，缺乏統(tǒng)一主旨，或者審美理解偏差。建立合理的主旨意義，是整個(gè)審美判斷中最重要也是最難的批評(píng)技巧。如果沒有最終意義之“歸化”，所有還原的意義只是作為語(yǔ)詞的符號(hào)意義存在，而不具備審美價(jià)值。正是在歸化與統(tǒng)一過程中，被還原的意義之間才產(chǎn)生聯(lián)系與對(duì)抗，帶給讀者以張力美。

綜上可見，詩(shī)歌寫作中的修辭技藝乃張力美的一種具體體現(xiàn)。修辭的曲折敘述在根本上遵循了人的生命運(yùn)動(dòng)法則：在矛盾對(duì)立中伸展自我。修辭之所以產(chǎn)生某種審美趣味，是因?yàn)樗诟旧虾嫌谌说纳\(yùn)動(dòng)形式的目的。隱喻可視為審美主體對(duì)本體和喻體二元結(jié)構(gòu)之審美重構(gòu)而形成的張力美感；對(duì)偶本身就是一個(gè)對(duì)稱或相反的二元結(jié)構(gòu)，對(duì)稱結(jié)構(gòu)的雙方彼此呼應(yīng)、相互印證而形成意義之間的互動(dòng)；留白則是通過意象的中斷、空白來表現(xiàn)詩(shī)歌，在有—無、虛—實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一中表現(xiàn)詩(shī)歌無限意境之美。詩(shī)歌中的其他修辭手法諸如雙關(guān)、反諷、悖論等等，幾乎無一例外都是利用語(yǔ)言本身的生發(fā)性而構(gòu)成張力的對(duì)抗力量（所謂“雙”“反”“?！保?，以形成雙重或多重的意義。修辭的曲折敘述所造成的復(fù)義之對(duì)抗，其形式與生命的對(duì)抗一致。生命對(duì)抗帶來機(jī)體運(yùn)動(dòng)；而修辭復(fù)義對(duì)抗則帶來心靈運(yùn)動(dòng)，令人感到“生動(dòng)”之美。對(duì)于審美主體而言，修辭的曲折敘述主要是相對(duì)于日常直線邏輯而言，它通過悖離日常而促成主體重新思考其習(xí)以為常的生活及觀念，文本語(yǔ)義場(chǎng)對(duì)日常語(yǔ)境的偏離（即陌生化）是造成審美心理運(yùn)動(dòng)的直接原因?？傊?，不論修辭結(jié)構(gòu)下的語(yǔ)義碰撞，還是審美主體對(duì)詩(shī)歌整體意義的建構(gòu)，都體現(xiàn)了張力美之對(duì)立統(tǒng)一。從這個(gè)意義而言，修辭結(jié)構(gòu)方式暗含著機(jī)體矛盾運(yùn)動(dòng)，修辭所造成的審美效果根本上是主體對(duì)其自我生命形式之反思。