李倩冉

在一幅肖像素描的背面，朱朱曾寫下這樣的句子：“現(xiàn)在你的生活如同一條轉(zhuǎn)過了岬角的河流/航道變闊，裹挾更多的泥沙與船”a。這或可概括朱朱創(chuàng)作的某種轉(zhuǎn)向。在一次新詩集的分享會上，朱朱也自述：“九十年代，我深受馬拉美、瓦萊里、里爾克等現(xiàn)代主義大師的影響，作品趨向于幻美、唯美，對于社會性非常隔絕，而到2004年左右寫作《野長城》的時(shí)候，我意識到詩歌可以承載更多的東西?！眀2017年，朱朱新出版了兩部詩集《野長城》（《新詩》第21輯）和《五大道的冬天》?！兑伴L城》作為1990-2014年詩歌的選輯，勾勒了上述“轉(zhuǎn)變”，而《五大道的冬天》中收錄的近六年的新作，則顯示了這一轉(zhuǎn)變后詩藝的日趨成熟。

不過，盡管詩評家和友人們津津樂道于他的創(chuàng)作變化，朱朱自己也承認(rèn)這一事實(shí)，但“航道變闊”或“承載更多的現(xiàn)實(shí)”等描述并不能擊中朱朱詩歌的全部奧秘。在當(dāng)下，“承載現(xiàn)實(shí)”作為“及物性”、“介入性”等術(shù)語的實(shí)質(zhì)指向，在許多詩歌批評中，往往被評論家們用以構(gòu)筑與“純詩”的對壘。而“純詩”，恰恰是朱朱私淑的馬拉美、瓦萊里、里爾克們持續(xù)的詩學(xué)追求，也可概括朱朱早年詩歌的特質(zhì)。因此，如果硬要對朱朱前后階段的創(chuàng)作做出劃分，去強(qiáng)調(diào)某種“斷裂”和“轉(zhuǎn)變”，那么其轉(zhuǎn)變前后的特征，恰可簡單地對應(yīng)當(dāng)代詩歌批評中這對相持不下的概念：“純詩”與“及物性”c。

然而，這對概念在當(dāng)代漢語詩歌中的語境，遠(yuǎn)比“純詩”（Poésie Pure）在十九至二十世紀(jì)的法國更為悖謬。19世紀(jì)法國詩人們自戈蒂耶、雨果以降，由于對現(xiàn)實(shí)政治的失望而轉(zhuǎn)向“純藝術(shù)”的打磨，強(qiáng)調(diào)“詩的唯一目的是它自身”的無功利性，承接浪漫派以詩歌為宗教的神圣化，并經(jīng)由譯介汲取了康德的“純粹理性”，構(gòu)筑了“純詩”的理論基礎(chǔ)。而經(jīng)由波德萊爾，又分化出蘭波應(yīng)對抒情詩濫情危機(jī)的“去個(gè)體化”，馬拉美、瓦萊里在語言的純粹抽象與感性經(jīng)驗(yàn)之間微妙的顫動，和洛特阿蒙的超現(xiàn)實(shí)主義這三條路徑。其中，尤以波德萊爾—馬拉美—瓦萊里這一脈絡(luò)最持久地深入了“純詩”在語言和感性世界中的復(fù)雜性。盡管也曾感到“純粹”與“可感”之間的兩難，但馬拉美并未棄絕感性，他對于物象的“遠(yuǎn)離”，僅僅是遠(yuǎn)離了一種“直呼其名”的日常言說方式，轉(zhuǎn)而讓文學(xué)語言作為一種特殊的創(chuàng)造力量，以彌補(bǔ)日常語言的缺陷，在創(chuàng)造式的命名中獲得與物的關(guān)系的必然。

而在漢語新詩的語境中，“純詩”漫長的譯介史和建構(gòu)史則更多意味著一種形式和技法，遠(yuǎn)未觸及哲學(xué)層面物我關(guān)系、詞與物關(guān)系的思考。因而，一方面，延續(xù)八十年代以來對語言的重新強(qiáng)調(diào)，確乎有一些詩作愈發(fā)滑向語言內(nèi)部的游戲，僅做語詞技藝層面的運(yùn)動;另一方面，有感于這樣的事實(shí)，以及出于回應(yīng)當(dāng)下豐富現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，另一些詩人轉(zhuǎn)過頭去，強(qiáng)調(diào)詩歌的及物性、介入性、現(xiàn)實(shí)性，并將所有關(guān)乎語言本身的實(shí)踐粗暴地歸之于“純詩”而加以棄絕，認(rèn)為“純詩”必然代表了對現(xiàn)實(shí)的漠視，從而衍生出了“及物”與“純詩”的對立。然而，且不論西方“純詩”譜系有更為豐富辯證的哲學(xué)內(nèi)涵，只需看看當(dāng)今形態(tài)各異的“承載現(xiàn)實(shí)”的詩歌，便可意識到這一命題的虛偽性。這些詩作的語言質(zhì)地、詩歌品質(zhì)各個(gè)不同，聚集在“介入”或“及物”的共名之下，作為對道德倫理的回應(yīng)而存在，僅僅具有主題學(xué)的意涵?！凹拔铩弊鳛橐环N詩歌倫理的宏觀設(shè)想，更多關(guān)注的是抒情主體背后的詩人如何面對時(shí)代的問題，它至多成為一個(gè)時(shí)代焦慮的縮影，而詩歌作為一種語言的藝術(shù)，它的良心必然貯存于語言的內(nèi)部。因此，棄絕詩歌的語言功能而僅僅強(qiáng)調(diào)“及物”是無效的，更重要的在于如何及物，如何以語言包納、觸及乃至重新構(gòu)筑時(shí)代和現(xiàn)實(shí)所施加于詩人生命的印痕。正是在這一意義上，我更傾向于認(rèn)為，朱朱在轉(zhuǎn)向更開闊的水域時(shí)，仍然留存著對“純詩”詩質(zhì)的一貫堅(jiān)持，是這一堅(jiān)持，這一將“純詩”質(zhì)素融入開闊現(xiàn)實(shí)的努力，而非“承載現(xiàn)實(shí)”本身，才賦予他轉(zhuǎn)型的“難度”與“價(jià)值”，以及轉(zhuǎn)型后作品的持久魅力。對朱朱自己而言，對詩歌語言質(zhì)地的堅(jiān)守甚至苛求早已是一個(gè)不言自明的前提，一個(gè)寫作的基本原則，無需做過多的強(qiáng)調(diào)。但站在這一時(shí)代詩歌創(chuàng)作的全景上，朱朱近來的作品，的確提示了我們“純詩”及物的可能。

一、 維米爾的光

“揮一揮黃手絹，每天都有美好的事物在終結(jié)……”捷克詩人塞弗爾特的這句詩，曾被朱朱認(rèn)為是自己現(xiàn)代詩的啟蒙。有趣的是，當(dāng)他后來再次查對原句，詩中手絹的顏色明明是白色。記憶叛變了色彩，但這一叛變造就了詩的可能。正如他后來讀到的，博爾赫斯在徹底失明前看到的最后一種顏色也是黃色。相比于白色，這種更為幻美的色彩，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)籠罩著朱朱的創(chuàng)作，比如《八公里》中“黃色的寒冷”。九十年代初，朱朱寫過一則短篇小說《林·范·克莫里夫》。小說幻想了一場發(fā)生在荷蘭馬蒂尼各島上的種族殺戮，荷蘭人認(rèn)為中國人搶走了他們的謀生機(jī)會，在幾小時(shí)內(nèi)，殺光了所有的中國人，直到最后一個(gè)中國妓女。這一切在開頭短短幾行的交代后便戛然而止了，小說全部的篇幅，都在寫一個(gè)患有色盲癥的荷蘭小伙子，出于對黃色消失的惋惜，救起了這位已被彎刀刺中的黃種女人。小說并不關(guān)心殺伐、種族、道義，摒棄了所有的觀念、正邪、敵我，而將全部的力量聚集在這個(gè)年輕的荷蘭人，一個(gè)色盲患者，對物質(zhì)和顏色的迷戀。小說的全部空間被色彩、光影所彌漫，遍布著對顏色和物質(zhì)世界徹骨的耽溺和迷醉，殺戮幾乎被遺忘，直到結(jié)尾處，鐵兵器以嗅覺的方式重新闖入小說。這位年輕的色盲患者說：“我曾經(jīng)用了四年時(shí)間，每天割破自己的手指，將血滴進(jìn)碗中，我不停地嗅著它，并感到它的變化，它在一天內(nèi)從熱到冷，從鮮紅到紫色，黑色，然后漸漸發(fā)黃，無法用語言描述。因此，我也明白了我的徒勞，即使是同一件事物，它的色彩時(shí)刻都在變化，它的色彩也帶著夢幻，來自夢幻，來自讓我悲哀的啟示?！眃這篇小說更像一首詩，對感官幾近戀物癖式的沉醉，也是朱朱詩歌的質(zhì)感：

“打著呵欠的女人，/從金色的蠅群中走出來// 空中的樹像綠色的水/在光滑的空氣里咝咝作響”（《夏日南京的主題》）

“陽光沿著這棵樹，漫開，/像一架風(fēng)車?yán)镲w出的鶴群”（《石頭城》）

“山坡上是刺目的光線/仿佛夏天的幻影，正要驅(qū)散// 夏天?！保ā痘糜啊罚?/p>

“風(fēng)正將人淹沒在太陽的蒸汽里?！保ā恶傁蛄硪活w星球》）

“像長久置放在空氣里的果肉，/南方被經(jīng)過了，/太陽將它留在自己的眼中?！保ā稙橐活w心祈禱》）

朱朱善于捕捉一個(gè)個(gè)即將散逸的瞬間，它們既真切又夢幻，觸手可及卻又稍縱即逝，詩句仿佛鏡頭對于光線的捕捉，在就要定格的剎那，光線又逃逸開去，一切的景物流轉(zhuǎn)起來。在《和一位瑞典朋友在一起的日子》中，光線的增強(qiáng)呈現(xiàn)出熔化的過程。當(dāng)然，也有定格，“這座房子就像陽傘里/明亮的腳尖”（《過去生活的片斷》），“此刻的陽臺，/像縮小在一個(gè)模糊光斑里的冬天”（《即興》）……這些被反復(fù)淬煉過的句子，富含著形象的精確。語言并未框限住景物的流動，而是通過創(chuàng)造性的命名復(fù)活了它們。

這種質(zhì)感在《小鎮(zhèn)的薩克斯》中有更為完整的表現(xiàn)：

雨中的男人，有一圈細(xì)密的茸毛，

他們行走時(shí)像褐色的樹，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過。

有一道光線沿著起伏的屋頂鋪展，

雨絲落向孩子和狗。

樹葉和墻壁上的燈無聲地點(diǎn)燃。

我走進(jìn)平原上的小鎮(zhèn)，

鎮(zhèn)上放著一籃栗子。

我走到人的唇與薩克斯相觸的門。

整首詩非常短小，每一句都在發(fā)光，散發(fā)著圓潤的甜美，不含任何雜質(zhì)。視線隨光線延展，撫摸到萬物的質(zhì)地，“樹葉和墻壁上的燈”點(diǎn)亮了江南黃昏的時(shí)刻。而當(dāng)偌大的小鎮(zhèn)和“一籃栗子”并置在一起的時(shí)候，你幾乎可以感到，整個(gè)小鎮(zhèn)只剩下栗子豐盈的香氣在膨脹。最末一行，既應(yīng)和了第三行“整條街像粗大的薩克斯管伸過”，又暗含了音樂性：推門的瞬間，恰如人的唇與薩克斯相觸，詩行在這里戛然而止，但下一秒，渾厚的薩克斯曲就要在語言停止處奏響。這種不依靠韻律而天然獲得的詩歌的音樂性，在漢語新詩中彌足珍貴。類似的聲音在《秋日》中呈現(xiàn)為“南方的銀葉子正在獵槍的扳機(jī)里行脫帽禮。/讓我們別再談?wù)撌裁寸R子吧”的秋天脆硬的聲線與瀟灑的亮度，并在《沙灘》中以另一種方式重現(xiàn)：“很少有這樣的時(shí)刻，/我走過大風(fēng)，也走過一下午的緯度/和?！Z言，語言的尾巴/長滿孔雀響亮的啼叫?！币?yàn)椤拔舶汀焙汀翱兹浮钡囊曈X性連綴，聲音突然獲得了孔雀開屏般飽滿的色彩。

光線在變。如果說這些金子般的句子是撒落在朱朱詩歌中的寶石碎屑，正如瓦萊里所言，“人們稱之為‘詩的，實(shí)際上是由‘純詩的碎片嵌于（普通）話語之中構(gòu)成。一句非常美的詩行是詩的非常純凈的成分”e。那么，朱朱早年創(chuàng)作中，這些純凈的碎片的確專注于一句話的凝定，而并不太顧及詩歌整體，“純詩”與“普通話語”的聯(lián)系比較疏松。在朱朱后來的作品中，相似的光線與色澤，卻開始連綴和點(diǎn)亮詩歌的各個(gè)角落，開始了“對整個(gè)受語言統(tǒng)領(lǐng)的感覺領(lǐng)域的探索”f。那零星幾首被他選入《野長城》的少作，便是靈光乍現(xiàn)般地保留了這種完整性，上述《小鎮(zhèn)的薩克斯》即如此。新作《大禮堂》中，可以進(jìn)一步讀到光線的跳蕩連綴起了童年的各個(gè)角落，瞳孔充當(dāng)了鏡頭，從電影院里少女的足踝到紅色窗幔外的盛夏午后，從河灘陽光下的連衣裙到被單里打開的禁書，特寫和遠(yuǎn)景順滑地交疊，最后一個(gè)字回落在“光”上，仿佛樂曲回到它的主調(diào)。少女與禁書，被特殊年代另類的啟蒙之光勾連起來，包含著偷窺的快感。扮演相似作用的，是《清河縣》組詩之一《頑童》中的“雨”：“去藥鋪的路上雨開始下了，/龍鱗般的亮光。/那些蒸汽成了精似的/從卵石里騰挪著，往上跑。//葉子從溝壟里流去，即使躲在屋檐下，也能感到雨點(diǎn)像敷在皮膚上的甘草化開，留下清涼的味道?！边@首戲擬西門慶初見潘金蓮的詩，雨點(diǎn)在開頭就蒸騰著挑逗的意味。而后，“她”出場了，“伸展裸露的臂膀//去接晾衣桿上綻放的水花。/——可以猜想她那踮起的腳有多美麗——/應(yīng)該有一盞為它而下垂到膝彎的燈?！惫庹赵俅纬霈F(xiàn)了，而且?guī)缀跏恰熬S米爾式的光”，帶著探詢的意味和對日常細(xì)節(jié)的敏銳。第二部分，雨昭示著“我”（西門慶）情欲的泄洪：門栓松動，青草更碧綠，“現(xiàn)在雨大得像一種無法伸量的物質(zhì)/來適應(yīng)你和我，/姐姐啊我的絞刑臺，/讓我走上來一腳把踏板踩空?！鼻橛缬晁?，無法遏制地傾瀉下來，整首詩籠罩在靡靡的濕潤感中。這樣的雨，曾在朱朱早年的散文《雨聲》中，有過偏向于聽覺的表述：“第一種雨聲是最靠近我們的房屋與肉體的，它是一種牽動情欲的聲音，綿延不絕，急促，聲音里含有光的成分，宛如肉體來回的滑動?！眊又在《給來世的散文》中幻化成默片：“梅雨為幔的窗，好過一把傘/撐開時(shí)齏粉四散，光禿的柄/栽種進(jìn)天空，往事全都失重……”雨水的漫漶并不意味著模糊或稀釋，正如希尼在《暴露》中所寫的：“雨透過榿木樹滴下來，/它那低微的益增的聲音/囁嚅著失望和腐蝕/然而每一滴都令人想起/鉆石似的絕對”（希尼《暴露》），這種“鉆石似的絕對”所標(biāo)舉的語言品質(zhì)，正是朱朱所歆慕并追求的，它包含著在詩的王國里精確命名甚至再造事物的愿望，是在不可言說之處“詩”的可能。

在許多當(dāng)代詩人那里，詩語不是儉省直白便是繁復(fù)纏繞，這兩種路向同樣都是懶惰的掩體，它們均不意在于用語詞的質(zhì)感恢復(fù)物的質(zhì)地。朱朱曾認(rèn)為，朦朧詩后至今的一段時(shí)期內(nèi)，“作為對太過強(qiáng)調(diào)‘顯赫的主題的朦朧詩的反抗，而非對它的實(shí)質(zhì)性糾正，詩人們逃進(jìn)了詞匯之中，相信某種技巧的搭配足以打開‘秘密的花園之門”，它導(dǎo)致了“在今天的目光中眾多的詩已不成立”。因?yàn)椤皩υ姷膹?fù)雜性的追求可能正是出于對個(gè)人風(fēng)格的不自信和過分的倚重”。相應(yīng)地，朱朱心目中的好詩應(yīng)具有“樸素而華美的語調(diào)，詩的健康而細(xì)膩的肌理，深沉又輕逸的感受”h。這與馬拉美對語言的寄望相似：“詩可以彌補(bǔ)語言的不足，作為一種更高的補(bǔ)充”。而補(bǔ)充的方式，在于想象力和對事物精確的、消除了偶然性的絕對命名：“不同于‘表述在大眾面前那種簡單的、符號式的貨幣流通功能，言語，在詩人那里，首先夢想并歌唱，通過在一種完全貢獻(xiàn)于想象的藝術(shù)里成為其必要成分，而找到潛在的可能”;“詩，是幾個(gè)詞匯重造一個(gè)完整的新穎的句子，異在于語言（langue），并仿若咒語，得以與普通話語（parole）分離：在至高的語言（trait）中，它滌除了停留在詞匯上的偶然，無論這些詞匯在感覺和音色的交替淬煉下凝結(jié)為怎樣的技藝，并讓您驚訝于從未聽過這樣用詞普通的片段，同時(shí)，被命名之物原本模糊的往昔沐浴在一個(gè)全新的氛圍中。”i因此，“純詩”對語言“純粹性”的追求并非僅是語言內(nèi)部縈繞于自身的游戲，而是通過詩歌語言的特殊創(chuàng)造力，使得被言說之物“沐浴在一個(gè)全新的氛圍中”，即在詩歌世界中得到再造和復(fù)活。這樣的復(fù)活，不僅不遠(yuǎn)離周遭的世界和物象，反而可以通過語詞之光，為平庸的日常著色，甚至，對物象的親近，足以驅(qū)散觀念的負(fù)載。

朱朱新作中，一批周游歐美后寫下的詩歌，即形成了物象對觀念的補(bǔ)充。他將參觀佛羅倫薩的經(jīng)歷喻為“一個(gè)老婦人，/她站在沉重的深紫色窗幔背后/向外看，嘴角掛著冷嘲，客廳里/掛著一小幅從未公開過的波提切利”（《佛羅倫薩》），文明的他者以其深厚的傳統(tǒng)吸引著來自異質(zhì)文明的渴慕者，卻又傲慢而慳吝地半遮半掩的尷尬;在東歐，他以“天氣”的反復(fù)無常來比喻文明轉(zhuǎn)型后，散為無物之陣的制度之“惡”與個(gè)體之間漫長的拉鋸和糾葛，成為一種滲透于日常的瑣碎（《好天氣》）;孤懸海外的“歷史遺民”們，不是在高度發(fā)達(dá)的社會蜷縮為生活的贗品（《月亮上的新澤西》），就是在被時(shí)代拋棄的黑洞里“朗誦傷疤”（《紐約快照》）;而馬德里的安謐、自由、尊嚴(yán)，化為一盞“綠布罩臺燈”和“藍(lán)天下干燥空氣中的吻”（《九月，馬德里》）……相比于多多《居民》以常見的中西文化落差觀念為骨架，意象多為憑空造出用以裝飾這一觀念，朱朱的詩歌即便試圖表達(dá)觀念，也并不得自于成見，而是來自于游歷中物象給予個(gè)體生命的切實(shí)沖擊。正是在對生活物象細(xì)節(jié)的注目中，朱朱得以發(fā)現(xiàn)成見的空泛與不實(shí)，寫出個(gè)體面對文明差異時(shí)復(fù)雜甚至頗為矛盾的情緒?！缎〕恰分蟹磸?fù)的自我駁詰即表達(dá)出，當(dāng)真正置身于曾由想象構(gòu)建的歐洲文化時(shí)，之前由閱讀積累起來的虛幻的親近感剎那間破碎，而沉睡于內(nèi)心的東方審美反被喚醒，但由于審思的存在，喚醒后導(dǎo)向的并非民族主義式的歸返和擁抱，卻是痛苦而悖謬的文化身份迷惘：“我渴望歸期/一如當(dāng)初渴望啟程，// 我們的一生/就是桃花源和它的敵人?！保ā缎〕恰罚┲熘鞂τ跂|方文明傳統(tǒng)的情感，如他筆下的畫家洪磊一樣，“充滿矛盾與起伏”。它既是臍帶，又是枷鎖，既有輝煌得無可置疑的美學(xué)傳統(tǒng)，又有腐朽得無可救藥亦無法撼動的道德政制，因此，在“桃花源”和“敵人”之間，在“一腳踏過太平洋”、“射殺毒太陽”的激憤擔(dān)當(dāng)和“我忽然厭倦了旅行而想要居留……縱然自責(zé)如逃兵，……但/回去，就是流放”的倦怠退縮之間，朱朱將東西方之間單向度的渴慕拓展為文化身份的流離失所，從而增益了詩歌的情感空間。

對于歷史事件，朱朱也并不盲目地寄望于文學(xué)對于現(xiàn)實(shí)的所謂“干預(yù)”，而是注目于歷史政治對于個(gè)體的精神劃痕和美學(xué)遺存：“六月是一道永遠(yuǎn)會發(fā)炎的傷口，/即使遠(yuǎn)在威尼斯，我也能/嗅到那份暴力的腥臭”（《圣索沃諾島小夜曲》）;“自從/一場暴雨沖散了游行：失散，/每個(gè)人都只剩下自己，甚至小半個(gè)。”（《重新變得陌生的城市》）對于九十年代以來，理想主義坍塌、價(jià)值崩毀、人們碎裂為個(gè)體并龜縮于庸常的景觀，很少有如此精準(zhǔn)、如此痛切的描述。因此，在這些可以說是非?！敖槿搿保浅！凹拔铩钡脑娭校熘烊匀槐Ａ袅俗顬楦行缘纳?xì)節(jié)和最繁復(fù)的心靈褶皺。這也是朱朱鐘愛的理論家里夏爾所提倡的：“正是在感覺世界中，最純粹的精神性經(jīng)受了考驗(yàn)，確定了它的品性?！眏朱朱曾贊賞好友宋琳超越對抗式流亡的“自許的漫游”所具有的更豐厚的生命價(jià)值（《越境——致宋琳，1991》），并認(rèn)為：“如果我們能，我們當(dāng)然應(yīng)該努力超越這些還僅是意味著概念的概念。”k被二元對抗所綁架的生命體是單薄貧瘠的，觀念的光芒太強(qiáng)，取消了生活，英雄式的出走與背負(fù)便只剩下一個(gè)干枯的姿勢，像是倫勃朗肖像畫中唯一的、正典的光源。而朱朱偏愛的是維米爾，房屋的內(nèi)設(shè)、地圖的經(jīng)緯線、衣服的褶皺、少女的珍珠耳環(huán)、婦人手中的信件、牛奶瓶、毛刷、墻邊窗簾的明黃色……一切日常的、可感的瑣屑，只有在維米爾的光下才被照亮。朱朱的詩歌中，語言非常自覺地照亮了這些生命本身的“指紋”和“腳印”，他知道在詩中應(yīng)該怎樣去復(fù)活經(jīng)驗(yàn)，正如他早年詩中所揭示的：“我們要更鎮(zhèn)定地往枯草上撒鹽，/將胡椒拌進(jìn)睡眠。// 強(qiáng)大的風(fēng)/它有一些更特殊的金子/要交給首飾匠。/我們只管在饑餓的間歇里等待，/什么該接受，什么值得細(xì)細(xì)地描畫?！保ā稄N房之歌》）

二、 廢墟里生火

除了捕捉生命間隙的光影，以生活中感性細(xì)節(jié)和形象拓展詩歌的維度，朱朱寫江南古城時(shí)，則更多訴諸于追憶或想象的方式。如果說《變焦》中的末句：“我的凝視暗成一處生完篝火的洞窟?！庇兄枧_幕落、燈滅的作用，留下一片余溫尚存的廢墟。那么，從這一句往上回溯，可反過來理解為“我的凝視”在洞窟中生火，點(diǎn)亮了整首詩中我與柿子樹迷人的情欲戲劇。朱朱對揚(yáng)州和南京的書寫便與這一“凝視的奇跡”相似。

故鄉(xiāng)揚(yáng)州是朱朱童年的遺存。在《絲縷》中，現(xiàn)實(shí)的揚(yáng)州剝落了，這個(gè)“盆景般的城市”，只剩下記憶中唯美的倒影：“至少你有一半的美來自倒影——/運(yùn)河，湖，雨水，唐朝的月光/以及更早的記憶?！?甚至倒影的部分才是真正的實(shí)體?！倍幢恪拔覍⑹遣辉倩貋淼哪且粋€(gè)”，對故鄉(xiāng)的凝視仍然在詩的結(jié)尾發(fā)出幾近緬懷的震顫：“過盡的千帆在水面劃出遠(yuǎn)方的絲縷，/你緘默，是要我震懾于生命/有過如此漫長的開篇。月亮/已無法再捧離波心，但熟透的藕/被送到唇邊，土腥味混合奶香，/要我確認(rèn)最強(qiáng)大的力量莫過于藕斷絲連”（《絲縷——致?lián)P州》）。故鄉(xiāng)的“遺址”既攜帶了回憶的溫潤，也摻雜了歷史的氣息，兩者交疊，甚至可以說是由追憶引發(fā)的想象，恰如中國古代繪畫中由“丘”到“墟”的轉(zhuǎn)變：“丘”以土墩為特征，而“墟”則只是一種“空曠的空間”，它不依靠外部特征去識別，沒有“可以觸摸的建筑殘骸”來引發(fā)觀者的心靈激蕩，而是“被賦予了一種主觀的實(shí)在（subjective reality）：激發(fā)情思的是觀者對這個(gè)空間的領(lǐng)悟”?！皩U墟的表現(xiàn)日益從外在的和表面的跡象中解放出來，而愈發(fā)依賴于觀者對特定地點(diǎn)的主觀反應(yīng)。”l如果說“丘”還是一些歷史的骸骨，“墟”已然是藝術(shù)的酒窖，這種“墟墓之間，未施哀于民而民哀”（《禮記》）的哀悼之生成，有賴于詩人或藝術(shù)家的主觀回憶和想象。朱朱自己也曾坦言：“記憶和想象的主題對我格外地重要”，“個(gè)人記憶如果在一個(gè)人的一生中至死都被看護(hù)得像一根嫩芽的話，無疑可以不停地讓我們從這一枝芽一直上升到神話的、歷史與地理的樹冠?！眒

因而，對南京的書寫，朱朱并未考掘作為“知性世俗生產(chǎn)”n的“歷史”，而是更加側(cè)重于想象，以重新趟入“文化記憶”的方式，在一個(gè)“未知的、同時(shí)也是已逝的空間里”，聆聽它遠(yuǎn)處的回聲，并“建造一座城市”o。生活在南京的二十多年里，朱朱深愛這座城市，尤其是它的東郊。他認(rèn)為，“市郊——它正是每座城市對自身的記憶”（《作為線索的空間》）。他對南京的書寫，大多收錄于散文集《暈眩》中。就像早年的那篇小說一樣，朱朱的散文究其實(shí)質(zhì)更是詩，帶有波德萊爾《巴黎的憂郁》或佩索阿《惶然錄》的味道。在《石象》中，東郊的石象在夜晚是“我們”，其中的一個(gè)，“還留有人的氣息，像風(fēng)在白色的肉體深處流動。她邊走邊睡”，而到了白天，石象又成了客體世界的“他們”，夜晚的神話好像東郊的一場夢。市里也藏有一個(gè)神秘的街區(qū)，“經(jīng)過這里你感到車速明顯地減慢，人們的音量或許沒有降低，但兩側(cè)的空氣與樹梢以驚人的速度吸收了它們，光線變成帶有綠色的翅翼拍動著，讓我們的面孔變得柔和。我在車窗前習(xí)慣于尋找那張綠色的臺球桌，它的周圍或許擠滿了人群，有時(shí)候也會是空寂的、顫動的，像這座街區(qū)的嘴唇”（《對一個(gè)街區(qū)的吻》）。在《暈?！芬晃闹?，彌漫著無盡的陽光、無盡的綿懶倦怠以及無盡的愛欲，就像東晉時(shí)代南京綺靡頹廢的倒影：“就像昨夜，在這張桌邊，/裸宴的人剛剛死去。/從這扇窗望過去，/在熾熱的街道上，能聽見抖動的鎧甲聲”，“這城市——/風(fēng)說它姓謝，/圣人的家宅，/雖謹(jǐn)慎而短暫的帝國。/……/太亮了，像一座冥府的側(cè)影，/始終在空氣中晃動。”（《小瓷人》）南京空靈得有些鬼魅的質(zhì)地在“冥府的側(cè)影”一詞中完全被擊中，被打開。此外，還有《一個(gè)被分成兩半的城市》 《自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)》 《對十七世紀(jì)南京的想象》 《現(xiàn)在是枯水期》 《城邊守望》……正如朱朱自己所認(rèn)為的，“空間一如語言，最終通過人得以保存?！保ā蹲鳛榫€索的空間》）那些由于城市擴(kuò)建而砍掉的梧桐樹，那些被歷史風(fēng)化了的亡敗的奢華，乃至祖先們“朝露般無常又未臻至幻滅的、清醒的悲觀”，它們的光影在朱朱的想象里一一得以留存。以至于，這樣的氣質(zhì)足以讓朱朱在移居北方后，面對矛戟般錚硬的北京，突然想起這也是“納蘭容若的城市”：“他宅邸的門對著潭水，墻內(nèi)/珍藏一座江南的庭院，檐頭的雨/帶煙，垂下飄閃的珠簾，映現(xiàn)/這個(gè)字與字之間入定的僧侶”（《我想起這是納蘭容若的城市》），在北京，他修建了自己的南方。作為實(shí)體的城市以及它帶來的種種隔閡從此消隱了，歷史也不再是編定的知識，那些旋起旋滅的大樓、隨鋪隨毀的街區(qū)都不再礙眼，當(dāng)畸形的城市化將我們都變?yōu)椤按蟮厣系漠愢l(xiāng)者”，而被提取的地域特征愈發(fā)成為當(dāng)下文學(xué)團(tuán)體虛浮的創(chuàng)作標(biāo)簽，朱朱經(jīng)由不斷地離開與不斷地歸返，在往返中一點(diǎn)點(diǎn)抽空歷史與現(xiàn)世的實(shí)存。他長久地凝視著這些當(dāng)代廢墟，以想象的方式，賦予它們以靈魂，他筑造了自己的城市。

而想象力的“創(chuàng)世”使命，也正是“純詩”的提倡者們所一再推舉的：“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻，它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個(gè)新世界?！眕波德萊爾還特地強(qiáng)調(diào)，他所說的想象，“不僅僅是人們用得很濫的這個(gè)詞的一般概念，那只不過是幻想而已”，他指的是“創(chuàng)造的想象，那是一種高得多的功能，……造物主就是通過這種力量設(shè)計(jì)、創(chuàng)造和維持他的宇宙。”q在馬拉美處，想象力是一種“絕對目光”（regard absolu），它“嚴(yán)格遵循幻想，并且施以抽象，也即詩意化”，而“詩意化”，“按照希臘詞源的意義，也就是‘創(chuàng)造、‘制造?！苯?jīng)由這種“絕對目光”照亮后，可達(dá)致“純粹”、“純詩”——脫離了“對世界內(nèi)容的感知和反應(yīng)”，而追求語言與幻想的抒情詩，它們“顛覆了顯像世界，讓它擺脫了空間和時(shí)間的常規(guī)事實(shí)秩序”r。再往后，理論家巴什拉爾提出“形象的現(xiàn)象學(xué)”，進(jìn)一步闡發(fā)了“夢幻者”通過想象力賦予未完成的原材料以形象，以之為創(chuàng)造世界的方式s。因此，“純詩”內(nèi)含一種通過想象力創(chuàng)造世界的野心，作為純詩“及物”的一種方式，在朱朱的詩歌中有了部分的實(shí)現(xiàn)。

三、 凝視到化身：抒情性的再獲得

在通過想象力筑造屬于他的城市之外，朱朱以旁觀的“凝視”構(gòu)筑一場戲劇或一個(gè)世界的“絕對目光”時(shí)而開始渙散，取而代之的，是自身的赴湯蹈火，幻化為詩歌的“劇中人”。如果說早年的《我是弗朗索瓦·維庸》還是一種無意識的嘗試，那么近年來，從《清河縣》 《魯濱遜》《燈蛾》到《江南共和國》 《背》 《傷感的提問》……“成為他人”越發(fā)成為他有意為之的實(shí)踐。

如果按照上文中的脈絡(luò)去尋根問祖，“成為他人”與純詩脈絡(luò)里現(xiàn)代主義的“去個(gè)體化”（impersonnalité）傳統(tǒng)亦頗有淵源。應(yīng)對浪漫主義的濫情危機(jī)，波德萊爾受愛倫·坡的啟發(fā)，區(qū)分了作為詩人的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體和詩歌中的抒情主體，提倡“幻想的感受能力”，而非“心靈的感受能力”，即“為了一種目光敏銳的幻想而離棄所有個(gè)人的感傷情調(diào)”，以便“表達(dá)出人類所有可能的意識狀態(tài)”。因此，《惡之花》中的“我”，不再僅僅是波德萊爾的經(jīng)驗(yàn)自我，而是幻化為“現(xiàn)代性的受苦者”，一種“清除了個(gè)人偶然性的現(xiàn)代主體”t。這一轉(zhuǎn)變，催生了抒情詩中現(xiàn)代主體的生成。而后，蘭波在《通靈者書信》中也寫道：“Je est un autre.（我是另一個(gè)人）”，“我目睹了我思想的孵化：我注視它、傾聽它，我拉一下琴弓：交響樂在內(nèi)心震顫，或躍上舞臺。”u在此，“我”看到了詩歌語言的出現(xiàn)過程，它們被客觀化，抽離了詩人作為經(jīng)驗(yàn)主體的控制，詩歌成為一種自行上演的交響。這與馬拉美在《詩的危機(jī)》中所言類似：“純粹之作意味著詩人聲音的消隱。它讓位于字詞的主動，后者來自于字詞間的不同質(zhì)性被調(diào)動而產(chǎn)生的彼此碰撞;一種看不見的寶石之光讓它們彼此互相照亮，取代了從前觸摸可感的抒情氣息或語言中激情的個(gè)體方向?！眝這也是“純詩”，或如馬拉美所言“純粹作品”（l?uvre pure）的另一重內(nèi)涵。

不過，盡管朱朱被很多人提及的“抒情的節(jié)制”確乎為現(xiàn)代“純詩”的質(zhì)素，但細(xì)讀朱朱這些化身為他人的詩歌，我更傾向于認(rèn)為，朱朱“成為他人”的努力不應(yīng)僅僅被簡化為現(xiàn)代主義詩歌技法的注腳，而是包含著更真切的生命體驗(yàn)。年輕時(shí)的朱朱在友人眼中敏感、拘謹(jǐn)、矜持，有意“維持審美的自適”和“與自我沉溺相隨的疏離”w，也許還包含著強(qiáng)烈的語言潔癖。這在他早年“水晶的詩”中亦可見一斑。《窗口》中，曾出現(xiàn)過一個(gè)少年的形象，他部分地共享著朱朱對少年自我的回視。但在詩歌結(jié)尾，朱朱承認(rèn)：“我離開/這個(gè)地方已經(jīng)很久/早已看不見自己/手抱足球的姿態(tài)。我不能/再走下那么多臺階，為他，/離開時(shí)間?！背砷L意味著必然面對一個(gè)更廣大的世界，同時(shí)也意味著與這個(gè)世界的齟齬和疼痛的磨合，在磨合中，原初的自我開始碎裂，它必須讓渡掉一些曾被自己悉心守護(hù)的部分。這一生長的危機(jī)，對初次遭遇它的人來說，不啻為一場涅槃。1995年的大雪之后，朱朱經(jīng)歷了一次比較漫長而痛苦的寫作困境，直到兩年后才“稍稍恢復(fù)了自己的詩歌身體”。在《遮陽篷——關(guān)于風(fēng)格和停止寫作的人》所透露的思考中，可以看到原初自我開始破殼的跡象：“優(yōu)雅，就是和它的某種內(nèi)在痛苦在一起的神態(tài);太光滑、和太清潔的東西，我們稱之為‘精致。世界本身的一種殘忍的屬性摻入了精致，變化產(chǎn)生了。這種殘忍來自世界對一顆心的持久的作用，就像逼迫一個(gè)光嫩的少女的額頭出現(xiàn)皺紋一樣，逼迫你變。你的語言的表面出現(xiàn)了裂紋。裂紋在膨脹之中瓦解了你的形象，你體驗(yàn)這樣的景象是必要的，你喜愛的詞匯從你的耳邊飛快地掠過，一次失血癥，一次大的災(zāi)難?！眡從寫作本身來說，這是從由激情主導(dǎo)的青春寫作，開始轉(zhuǎn)向?qū)︼L(fēng)格持有自覺的穩(wěn)健寫作，是文學(xué)青年成長為文學(xué)強(qiáng)者必須經(jīng)歷的破繭，但從主體來看，更是一個(gè)開始成熟的主體對世界紛繁雜質(zhì)的承載。在文本中扮演一個(gè)角色之前，“成為他人”首先是對自己的凝視和回望，這在《彩虹路上的旅館》和《夜訪》中有頗為動人的表達(dá)。前者回溯了“我”初到北京，直面一個(gè)陌生的城市時(shí)的緊張感：“這里，我和一只門把手上的無數(shù)陌生人/握手，我思考如何與北方對弈”。而今，當(dāng)他已移居這座城市，“每次從這里經(jīng)過，那些窗戶凝視我/以預(yù)知會遭背叛的、漠然的明凈：/生活的鎖鏈砸斷，接上，砸斷，/再接上”（《彩虹路上的旅館》）一絲稍稍坦然的喘息中，不乏在生活的洪流里幸存的心有余悸。也只有徹底地珍視自我的內(nèi)面性，且無法與這個(gè)世界順滑地媾和的人，才會在這片刻的“間隙”里駐足下來。這一駐足和朝向自我的凝視，在《夜訪》中更完美的呈現(xiàn)出來。當(dāng)北方“就要凝固成沒有日常的冰川”，我“倉促地啟程，為尋訪遠(yuǎn)處的你”。一路上，車窗外的景色由飛雪開始變?yōu)榫G色的樹葉、月光，與河灣里的船：

路牌上的地名變得散淡、親切。

每座城市的規(guī)模相當(dāng)于十幾分鐘的

光帶。搖下車窗，風(fēng)中有種

親人們在為你籌措贖金的暖意;

和緩的山勢松開了內(nèi)心的油門，

減速，盡可能享受骨盆般的擁抱，

即使閉著眼睛，我也能將車

泊進(jìn)小院;一棵臘梅壟斷了

空氣，草叢里擺放落葉的合影，

整個(gè)房子是一盒等待沖洗的底片。

那扇門中的你比我更像我，

那張年輕、狹窄的臉，頭發(fā)

連同衣領(lǐng)布滿神經(jīng)末梢，靜止在

多年前的那場告別。你說：別開門，

一幅從墻上掉下來的畫剛剛?cè)胨?/p>

而家具們正爬行在逃往森林的途中，

燈一亮就會回到原位;這里已經(jīng)適應(yīng)

黑暗，并且將鎖孔視為世界的中心。

你說：路過我，成為他人——

十一月的雪飄在滿是煙霾的天空。

——《夜訪》

“遠(yuǎn)方的你”實(shí)為“往昔的自我”，這是一條比尋訪舊友或故鄉(xiāng)更難以抵達(dá)的歸返。鑰匙插入鎖孔的剎那，那個(gè)年輕、瘦削、敏感的自我被喚醒，“你說：別開門”，因?yàn)橐坏┈F(xiàn)實(shí)闖入，那個(gè)完整原初的“我”便趨于消散，就像陽光對夢境的驅(qū)趕，“我”與“我”相互思念，又相互驅(qū)逐。“你說：路過我，成為他人——”，這一百般抵觸卻又必將到來的蛻變，和時(shí)間的流逝一樣不可抗拒。

因而，化身并不意味著必然的“客觀化”。即便它曾帶來語調(diào)的節(jié)制，在根本上，仍然以詩歌感性肌質(zhì)的豐盈為旨?xì)w，我傾向于將它稱之為一種“抒情性的再獲得”。當(dāng)晶瑩剔透的本然自我不再能夠存續(xù)，那么，化身他人便成為這一個(gè)體在艱難的化蝶中觸摸世界的方式，參與到更廣大的天地中?！肚搴涌h》第二部《對飲》的結(jié)尾，潘金蓮離家前的告白，未嘗不可視為上述自我在趟入濁世前的心聲：“我就要離開這個(gè)家了。未來難料。/窗外，蟬鳴正從盛夏的綠蔭里將我匯入/一場瀑布般的大合唱。我就要脫殼了，/我就要從一本書走進(jìn)另一本書，/我仍然會使用我的原名，且不會/走遠(yuǎn)，你看，我僅僅是穿過了這面薄薄的墻，/你還有復(fù)仇的機(jī)會，一直都會有——”（《對飲》）。盡管在以《金瓶梅》為藍(lán)本的組詩《清河縣》第一部，詩中的“我”便在五首詩中分別化身為西門慶、武大郎、武松、王婆、陳經(jīng)濟(jì)，但抒情主體與作為詩中角色的“我”之間仍然存有不小的距離，整個(gè)組詩仍然偏向于“全景”的展現(xiàn)，一種社會觀察，抒情主體的視角和語調(diào)常在“我”與一個(gè)旁觀者之間游移。而幾年后的又一組《清河縣》第二部，六首詩中的“我”不再來回變換，而是專注地“成為”潘金蓮。抒情主體更深地潛入金蓮的內(nèi)心，專心致志地化身并抒情。欲望與痛苦，恐懼與狂喜，空虛與憂郁，清澈與邪惡，寒食的清冷與欲火的灼熱，絕望的愛與入骨的憎……在組詩中一一展開?！拔蚁次页嗦銜r(shí)可以將自己/包裹的長發(fā)，太多絕對的黑夜/滋養(yǎng)過它;我洗我的影子，/碎成千萬段的她很快又聚攏——”（《浣溪沙》），“來我的身上窮盡所有的女人吧。/我的空虛里應(yīng)有盡有——/城垣內(nèi)有多少扇閨閣的門，/我就有多少不同的面孔與表情”（《寒食》），“我想要死得像一座懸崖，/即使倒塌也騎垮深淵里的一切！/我想要一種最輾轉(zhuǎn)的生活：/凌遲！每一刀都將剜除的疼// 和恐懼還給我的血肉”（《圍墻》）……在“我”的身體里，金蓮不再是文學(xué)典籍里作為蕩婦形象的扁平的“她”，而是展開了有血有肉的多元的情感立面。

有感于“今天”一代詩人畫家們被二元對抗的角色所綁架的悲劇，朱朱寫過三首詩：在《一位中年詩人的畫像》和《先驅(qū)》中，他更多是站在后輩人的角度看到他們被歷史鈣化的局限，反諷盡管溫和，但仍不乏犀利：“他縮小，在歲月中不停地遷徙，/遺失了細(xì)膩和優(yōu)美”，“敏捷的抨擊”卻難以建造語言的堡壘（《一位中年詩人的畫像》），“哦，先驅(qū)，別變節(jié)在永恒之前最后的幾秒。”（《先驅(qū)》）;而《魯濱遜》中，抒情主體則化身為一位遭遇車禍的流亡畫家，他生命的悲劇與空無在詩中得到復(fù)現(xiàn)：“我就朝他們笑，我就裝傻，/給他們看他們想看到的/一個(gè)昔日大師的/沉默的樣子。// 其實(shí)我什么也不是，/連想嘗一口自己，屎和尿都不行;/我已經(jīng)不在一座天平的任何一邊了，/……/我已經(jīng)是一個(gè)計(jì)算舊時(shí)光的漏壺里殘剩的沙”，“我已經(jīng)無法再行走了，/雖然我已經(jīng)走到了頭。/我將死在這張科布西埃設(shè)計(jì)的椅子上，/低著頭死去，雖然/他們傳過話來，/我可以回家”（《魯濱遜》）。對于魯迅，朱朱也看到他的兩個(gè)世界。作為文化戰(zhàn)士的魯迅，“像布魯諾/被扔進(jìn)了火刑堆中，肉體毀滅過一次/而道德感垂直起飛，兀鷲般追獵腐臭;/他焦灼的眼已經(jīng)看不見更多”（《多倫路》），到了《傷感的提問》中突然開始疑惑：“我有過生活嗎？”，“為什么這些人都過得比我快樂？”，一個(gè)啟蒙勇者晚年的悲憫與傷懷，成為文化史上柔軟而哀傷的內(nèi)里：“可以寄望的年輕人幾乎被殺光了。/我的二弟在遠(yuǎn)方的琉璃廠懷古。/……//我用過的筆名足以填滿一節(jié)/火車車廂，如果他們都有手有腳，/我會勸他們告別文學(xué)旅途，/去某個(gè)小地方，做點(diǎn)小事情，/當(dāng)一個(gè)愛講《聊齋》的賬房先生，/一個(gè)懼內(nèi)的裁縫或者貪杯的箍桶匠……/只要不用蘸血的饅頭，賺無藥可救的錢”（《傷感的提問——魯迅，1935年》）。對于這些被過多地談?wù)撘蚨脖贿^多地符號化了的人物，朱朱在復(fù)寫時(shí)轉(zhuǎn)變了視角，讓抒情主體成為他們，并復(fù)活他們豐富感性的內(nèi)心，從而拆解了文化符號對于他們生命細(xì)節(jié)的遮蔽。正如艾略特《荒原》中那句：“異邦人或猶太人/啊 當(dāng)你轉(zhuǎn)動輪子迎風(fēng)遙望的時(shí)候，/請細(xì)思弗萊巴斯，他一度也曾和你一樣高大而英俊?！眣通過想象“英雄”是與“我”相似的“人”，有與“我”相似的生活而喚起的同理心和共情，人類命運(yùn)遍在的、共同的悲哀展露無遺。朱朱還是《秋刀魚之味》中那位不舍得嫁女的單身父親（《背——致敬小津安二郎》），是被同伴落井下石的盜墓者（《燈蛾》），是兵臨城下要去激發(fā)軍心的柳如是（《江南共和國》），是必須留下來作為歷史見證者的曼德施塔姆夫人（《讀曼德施塔姆夫人回憶錄》）……在他人體內(nèi)發(fā)聲，因?yàn)椴辉贀?dān)心經(jīng)驗(yàn)自我的情緒宣泄，濃郁而幾乎達(dá)致性感的抒情重新成為可能。如果說張棗的人稱變換常常攜帶了不斷騰挪、反復(fù)調(diào)試的技藝考量，朱朱的化身則更純澈、篤定，有更強(qiáng)烈的抒情光芒?！拔摇彼吹降摹八恕保螄L不是另一種形式的“我”呢？他們都攜帶著“我”對這個(gè)世界的深愛，正是在彌散中，主體更開闊地參與了世界，并重新獲得了自身?！兑乖L》中的那句“路過我，成為他人”，是窸窣的咒語，也未嘗不是托夢般的忠告。

當(dāng)下，諸多對“及物”或“介入”的強(qiáng)調(diào)，總是預(yù)設(shè)了主體外在于客觀世界的前提。然而，更為真切也更為迷人的事實(shí)在于，主體本來就時(shí)刻身處這一世界之中，被時(shí)間鐫刻，布滿了歷史的風(fēng)塵和戳記?！胺莻€(gè)人化”的嘗試，或曰“成為他人”的努力，實(shí)則為主體在走出自我襁褓之后，參與世界的另一種方式。旁觀的“凝視”變成了親身遭逢的“化身”，一方面，詩歌從詩人的經(jīng)驗(yàn)自我中超脫出來，更為“純粹”，另一方面，正是有了超出個(gè)人的“純粹”，詩歌得以更好地俯身于這個(gè)紛繁的世界。這一“成為他人”的嘗試，由于視角的轉(zhuǎn)變和情緒的加入，甚至在一定程度上有效避免了九十年代以來流行的“詩歌敘事化”流于一種慣常的技法乃至?xí)鴮懗淌?，是詩歌抒情性的再獲得。當(dāng)然，如何持續(xù)地掌握其中微妙的平衡，或許構(gòu)成了朱朱下一階段的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，朱朱的詩歌并非“純詩”理論的注腳，甚至就他自己看來，他的創(chuàng)作早已脫離了至少是狹義上的“純詩”內(nèi)涵。但在閱讀中，我仍然認(rèn)為，他的詩歌為我們指出了“純詩”與“及物性”之間漫長的拉鋸后一種可能的和解，即，詩人在文本中通過“再造感性世界”來回應(yīng)現(xiàn)世的自覺，以及對漢語的責(zé)任感。

當(dāng)漢語新詩的寫作者們討論“純詩”及物的可能時(shí)，還包含著另一重語境，即對于“詩歌能否承載并容納更廣闊的現(xiàn)實(shí)”和“踏入現(xiàn)實(shí)的主體如何不棄絕審美追求”的焦慮，這一焦慮，源于新詩曾在更粗糲的現(xiàn)實(shí)面前粉身碎骨、失去了自身的慘烈記憶。如果說新詩初年的穆木天、卞之琳、何其芳們，在短暫的純詩、唯美與畫夢之后，受到現(xiàn)實(shí)的魅惑與暴擊，紛紛丟盔棄甲，不僅為他們自身的創(chuàng)作留下了遺憾，也為新詩在“純粹的審美力量”與“現(xiàn)實(shí)承載力”之間制造了一個(gè)對立的謊言。那么，朱朱的詩歌或可看做是對這一謎題的部分開解——在作品中以對生命細(xì)部褶皺的照亮、想象力的再現(xiàn)以及化身為他人的努力，“雕塑、細(xì)磨、鏤刻、銼開”，把“飄蕩的幻夢”，“澆注在/堅(jiān)牢的整座雕像中”z（戈蒂耶《藝術(shù)》），在詩歌中建成了屬于他自己的豐盈的王國。這一王國首先在美學(xué)上立足，并以對感性經(jīng)驗(yàn)的觸動，將光芒反射到現(xiàn)世，反射到被政治、歷史、商業(yè)、娛樂所壓縮和碎片化的角落。因此，討論“純詩”及物的可能，一方面不能忽略“純詩”、乃至整個(gè)詩歌審美所內(nèi)含的包容性和感性力量，另一方面，也需要重審“及物”的含義——它并不意味著要以詩歌去抵擋槍炮，也不意味著對日常的直接挪移與模仿，而是重新注目于審美震顫生命與叩擊靈魂的時(shí)刻，它往往比直接敲擊現(xiàn)實(shí)能夠帶來更多的回聲。

【注釋】

a@3劉立桿：《岬角》，《飛地》叢刊第八輯《身份的印證》，2014年11月，第13頁、13頁。

b朱朱2017年5月13日在“詩歌點(diǎn)亮上海——詩詞名家名作閱讀分享會”暨第七屆復(fù)旦詩歌節(jié)系列活動之三“重新變得陌生的城市——朱朱詩集《野長城》分享會”上的講話，筆者根據(jù)錄音整理。

c“及物性”原為語言學(xué)概念，但在當(dāng)代新詩批評中，大多被人們當(dāng)做“介入”（engagé）的近義詞，意指詩歌與日?，F(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，和對外部現(xiàn)實(shí)“物”的指涉。

d朱朱：《林·范·克莫里夫》，《今天》1994年秋季號。

ePaul Valéry，“Poésie Pure： Notes Pure Une Conférence”， ?uvres I，Paris：Gallimard， 1957. p1457.

fIbid.p1458.

g朱朱：《短章·雨聲》，《暈?！罚夥跑娢乃嚦霭嫔?000年版，第94頁。

h凌越、朱朱：《詞語之橋》，《暈?！罚夥跑娢乃嚦霭嫔?000年版，第209頁。

iStéphane Mallarmé， “Crise de Vers”， ?uvre Complètes， Paris： Gallimard，1945. p368. 中文為筆者自譯。

j[法]讓-彼埃爾·里夏爾：《斯特凡·馬拉美的想象世界》，轉(zhuǎn)引自[比利時(shí)]喬治·布萊：《批評意識》，百花洲文藝出版社1993年版，第197頁。

！1朱朱：《群像下的散步——為宋琳而作》，《暈眩》，解放軍文藝出版社2000年版，第107-108頁。

！2[美]巫鴻 ：《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，梅玫等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第37頁。

！3朱朱：《自序》，《暈?！?，解放軍文藝出版社2000年版，第2-3頁。

！4Pierre Nora， “Between Memory and History： Les Lieux de Mémoire，” Representations 20 （Spring 1989）： 7-26; 引文見pp.8-9。轉(zhuǎn)引自[美]巫鴻 ：《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，梅玫等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第78頁。

！5朱朱：《自序》，《暈?！罚夥跑娢乃嚦霭嫔?000年版，第3頁。

！6！7[法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第367頁、370頁。

！8@0[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第123-124頁、23-24頁。

！9[比利時(shí)]喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，百花洲文藝出版社1993年版，第186-189頁。

@1Arthur Rimbaud， Rimbaud： Complete Works， Selected Letters： a bilingual edition / translated with an introduction and notes by Wallace Fowlie， Chicago： The University of Chicago Press，1966. p304. 中譯版參考[法]蘭波：《蘭波作品全集》，王以培譯，作家出版社2011年版，第304頁。

@2Stéphane Mallarmé， “Crise de Vers”， ?uvre Complètes， Paris： Gallimard，1945. p366.中譯參考復(fù)旦大學(xué)黃蓓老師講座講義譯文。

@4朱朱，《遮陽篷——關(guān)于風(fēng)格和停止寫作的人》，《暈?！罚夥跑娢乃嚦霭嫔?000年版，第151-152頁。

@5[英]托·斯·艾略特：《荒原：艾略特文集·詩歌》，湯永寬、裘小龍譯，上海譯文出版社2012年版，第97頁。

@6[法]戈蒂耶：《藝術(shù)》，《法國詩選》（中），鄭克魯譯，河北教育出版社2004年版，第514頁。