劉燕歌

(西安郵電大學(xué) 人文社科學(xué)院， 陜西 西安 710121)

魏晉文苑不僅五言騰踴，詩(shī)章大盛，辭賦也在其間播散著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。劉勰在《文心雕龍》之《時(shí)序》《才略》二篇中屢屢注目魏晉群才在辭賦方面的成就：曹丕“妙善辭賦”；王粲詩(shī)賦堪稱“七子之冠冕”；“劉劭趙都(《趙都賦》)，能攀于前修，何晏景福(《景福殿賦》)，克光于后進(jìn)”；有晉一代，晉明帝“振采于辭賦”；“吉甫(應(yīng)貞)文理，則臨丹(《臨丹賦》)成其采”；“張華短章，奕奕清暢，其鷦鷯(《鷦鷯賦》)寓意，即韓非之說(shuō)難也”；成公綏“選賦而時(shí)美”；潘岳“鍾美于西征(《西征賦》)”；左思“業(yè)深覃思，盡銳于三都(《三都賦》)”；郭璞《南郊賦》“穆穆以大觀”，諸如此類片語(yǔ)品評(píng)，合而觀之，表現(xiàn)了劉勰對(duì)魏晉賦藝術(shù)水準(zhǔn)的認(rèn)可。就摹景體物而言，魏晉賦在漢賦的積淀基礎(chǔ)上取得了更進(jìn)一步的發(fā)展。題材內(nèi)容有所拓展，游覽、山水、詠物、季候成為文人樂之不疲的書寫對(duì)象；語(yǔ)言形式亦更趨嚴(yán)整，摹景寫物的構(gòu)詞鍛句及意象凝煉均不脫精巧化的特質(zhì)；體物中涵容玄思理趣的獨(dú)特質(zhì)性也在一定程度上增強(qiáng)了辭賦作品辭理兼勝的深趣。魏晉賦在摹景寫物方面的獨(dú)特藝術(shù)貢獻(xiàn)與“山水方滋”的南朝詩(shī)歌有著密切的傳承關(guān)系，在寫景語(yǔ)言發(fā)展的路途上，魏晉賦的實(shí)踐及其所奠定的語(yǔ)體風(fēng)格為南朝詩(shī)歌刻畫自然的形貌聲色提示了方向。南朝詩(shī)歌自然描寫于涉題范圍、辭采句型、意象章法諸方面所表現(xiàn)的逼近魏晉賦的審美取向是二者關(guān)聯(lián)的具體表征。透過(guò)魏晉賦的折光來(lái)觀照南朝詩(shī)歌，有利于從文體交互滲透的角度探究前代賦與南朝詩(shī)的授受關(guān)聯(lián)。

一 題材上的前后接續(xù)

從摹景體物藝術(shù)發(fā)展的角度言之，魏晉賦所引領(lǐng)的賞觀自然的審美思潮和細(xì)摹物色的創(chuàng)作風(fēng)氣對(duì)南朝詩(shī)歌的題材新變產(chǎn)生了直接且顯要的影響。通觀魏晉文學(xué)演進(jìn)特點(diǎn)，創(chuàng)作主體萌發(fā)的文體自覺意識(shí)帶動(dòng)了詩(shī)賦領(lǐng)域自然審美觀念的自覺，情景構(gòu)建方式由情以物興悄然轉(zhuǎn)向了情物交融，對(duì)風(fēng)景物色的審美欣賞成為貫注于自然書寫中的新鮮審美體驗(yàn)，以致造就了魏晉以至南朝文學(xué)中摹景體物題材愈見繁多的現(xiàn)象。其間，魏晉賦的創(chuàng)作趨向具有不容忽略的先驅(qū)意義。

將自然景物描寫作為抒情言志的媒介是自“詩(shī)”“騷”以來(lái)形成的傳統(tǒng)，而刻畫自然的審美意趣并非一成不變。在詩(shī)賦二體迅猛發(fā)展的中古階段，自然景物的情意化抒寫最顯著的變化即是由“感物”向“賞物”的審美轉(zhuǎn)向，由此引發(fā)了自然審美觀和語(yǔ)言表現(xiàn)功能的巨大變化。由細(xì)處察之，詩(shī)賦因文體功能有別，自然描寫在審美功能上也呈現(xiàn)出略存差異的相貌。單看魏晉詩(shī)歌的自然書寫，大體有“感物興哀”和“賞景寓懷”兩種抒述模式?！案形锱d哀”一般歸旨于面對(duì)凜戾蕭索景象觸發(fā)的沉郁情緒，描寫的著眼點(diǎn)多是羈戍途中的蕭颯景象和節(jié)序推遷的衰落景象，前者以曹操《苦寒行》、王粲《從軍詩(shī)》、曹植《贈(zèng)白馬王彪》、陸機(jī)《從軍行》、《赴洛道中作》、劉琨《扶風(fēng)歌》等作品為代表，后者如曹丕、曹植、傅玄、張華、左思、張協(xié)、陶淵明諸子的同題《雜詩(shī)》，阮籍《詠懷》組詩(shī)，曹丕、陸機(jī)同題《燕歌行》，張載《七哀》，江逌《詠秋》，盧諶《時(shí)興》，曹毗《詠冬》，湛方生《秋夜》等，其中表現(xiàn)季節(jié)推轉(zhuǎn)遷換的景物描寫構(gòu)成了“感物興哀”抒情的主旋律?！百p景寓懷”的景物描寫則興起于建安文士“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的群體創(chuàng)作，“驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”的風(fēng)態(tài)物色描寫成為一時(shí)之趨，如曹丕、曹植及建安七子的《公宴》酬唱詩(shī)，潘岳《金谷集作》，嵇康《四言贈(zèng)秀才入軍》，陸機(jī)《悲哉行》，張華《上巳篇》，孫綽諸子的《蘭亭》唱和組詩(shī)以及以庾闡《三月三日臨曲水》為代表的節(jié)令游賞詩(shī)悉屬此類；而后興起的行旅所見山川風(fēng)光的集中鋪寫和游仙詩(shī)、招隱詩(shī)中奇幻山水的想象描繪，也構(gòu)成了“賞景寓懷”的重要部分，潘岳《河陽(yáng)縣作》《在懷縣作》，李颙《涉湖》、庾闡《觀石鼓》、湛方生《天晴》、郭璞《游仙》組詩(shī)可堪代表。宏觀俯瞰，“賞景寓懷”的抒寫模式在魏晉詩(shī)歌中并未形成排壓其他的勢(shì)頭，占據(jù)詩(shī)潮主流的依然是以“感物興哀”為旨?xì)w的凜戾蕭索自然景物書寫。而與詩(shī)歌聯(lián)璧相映的魏晉賦則情形不盡相同，賦中固然不乏傳統(tǒng)的“感物興哀”主題，然其最突出的貢獻(xiàn)乃在于蘊(yùn)涵“賞物寓懷”旨趣的自然景物描寫大為豐富。魏晉賦中大量自然山水題材的集中涌現(xiàn)和創(chuàng)作實(shí)踐，在文壇形成一股旋風(fēng)，加速了自然描寫審美觀念由感物向賞物的轉(zhuǎn)變和摹景體物書寫風(fēng)氣的流行。這就說(shuō)明魏晉文學(xué)自然審美觀的轉(zhuǎn)向主要是由賦領(lǐng)起的，并由此催生了諸多傾情描寫山水風(fēng)物的篇翰，使得魏晉文學(xué)自然題材的發(fā)展又向前邁了一步。

基于文本進(jìn)行具體考察，可以發(fā)現(xiàn)魏晉賦首先是在摹景體物的內(nèi)容方面有了顯而易見的開拓。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中概舉賦的題類有“京殿苑獵”、“述行序志”及“草區(qū)禽族，庶品雜類”等，大體涵蓋了漢至兩晉賦的主要內(nèi)容。魏晉賦的主要貢獻(xiàn)是在這三大類別的基礎(chǔ)上，將書寫自然的內(nèi)容推向了豐富多樣的境地。

表一 魏晉賦摹景體物題材總覽[注] 此處統(tǒng)計(jì)不包含原文已佚只存賦序的作品。

與表一中豐富多樣的題材相適應(yīng)的是對(duì)游娛觀覽所產(chǎn)生的賞景審美意識(shí)的特別標(biāo)舉，其典型的體現(xiàn)是慣用“覽”“觀”“臨”“眺”等字眼開篇，領(lǐng)起全賦，定下欣賞景物的基調(diào)，如“覽島嶼之所有”(曹操《滄海賦》)，“臨濟(jì)川之層淮，覽洪波之容裔”(曹丕《濟(jì)川賦》)，“靜閑宮而無(wú)事，將游目以自?shī)省?曹植《游觀賦》)，“涉青林以游覽兮，樂羽族之群飛”(潘岳《射雉賦》)，“登茲?rùn)┮藻谔?，闢曾軒以高眄”(歐陽(yáng)建《登櫓賦》)，“臨浙江以北眷，壯滄海之宏流”(顧愷之《觀濤賦》)，“臨清川而嘉宴，聊暇日以游娛”(阮瞻《上巳會(huì)賦》)之類開篇表達(dá)不勝枚舉，自然景物的唯美書寫由此展開?？梢钥吹?，魏晉賦中以描述山河之美為題旨的山水賦集中涌現(xiàn)，尤其是如曹操《滄海賦》、成公綏《大河賦》、孫綽《望海賦》、木華《海賦》、郭璞《江賦》等以水為描寫對(duì)象的作品數(shù)量達(dá)到26篇，《文選·江賦》李善注引語(yǔ)云：“(郭璞)乃著《江賦》，述川瀆之美”，頗可表明此類山水賦自然描寫的審美旨趣。與此相應(yīng)，以嘉節(jié)游樂、園苑游賞、登高眺覽為主要內(nèi)容的游覽賦在漢賦中僅寥寥幾篇，魏晉賦中數(shù)量明顯增多，故而劉孝綽在《昭明太子集序》中有“至于宴游西園，祖道清洛，三百載賦(當(dāng)指曹魏立國(guó)至于南朝梁代約三百年的時(shí)期)，該極連篇”之感慨；描寫風(fēng)云雷電、冰雪霖霽、寒涼暑熱等自然氣象以及季候風(fēng)物的內(nèi)容也占據(jù)不少篇幅，尤其四節(jié)更替之時(shí)的衰景、凜戾之景在賦這條線上經(jīng)過(guò)反復(fù)描寫得以進(jìn)一步成熟。這便是欣賞景物的審美觀念必然引起的自然景物描寫取向的變化。我們不妨擇舉魏晉賦中山、水、游樂、登覽、節(jié)令、時(shí)序、行旅、射獵、閑情之類題材中欣賞山水風(fēng)景的描寫片斷具體來(lái)看：

爾乃寒泉懸涌，浚湍流帶。林薄叢籠，幽蔚隱藹。八風(fēng)之所歸起，游鳥之所喧會(huì)。潛瑕石，揚(yáng)蘭茝，回翔鹓集，凌鷮鷦翳。禽鳥棲陽(yáng)以晨鳴，熊虎窟陰而夕嗥。

(郭璞《巫咸山賦》)

覽丹源之冽泉，眷懸流之清派。漱玄瀨而漾沚，順黃崖而蕩博。激重巖之絕根，拂崇丘之飛崿。然后陰乘洞出，邊澮旁開。倏熠高鶩，晧暚長(zhǎng)懷。盤溢郁沒，云轉(zhuǎn)飆迴。屏側(cè)為之飛隕，壁巖為之陂隤。列以青林，陰以綠枝。檉松蓊茸于其側(cè)，楊柳婀娜乎其下。則高溜承崖，懸泉屬嶺。別流分注，冰瑩玉靜。清波引鏡，形無(wú)遁影。

(應(yīng)貞《臨丹賦》)

爾乃碧巚增邃，灌木結(jié)陰。輕云晻曖以幕岫，和風(fēng)清泠而啟衿。

(謝萬(wàn)《春游賦》)

逍遙遠(yuǎn)望，乃欣以?shī)省Ｆ皆┏?，中田闢除。嘉麥被壟，緣路帶衢。流莖散葉，列倚相扶。水幡幡其長(zhǎng)流，魚裔裔而東馳。風(fēng)飄飄而既臻，日掩薆而西移。

(曹植《登城賦》)

凌元巳之清晨，遡微風(fēng)之泠然。川回瀾以澄映，嶺峭崿以霏煙。輕霞舒于翠崖，白云映乎青天。風(fēng)透林而自清，氣扶嶺而載軒。

(褚爽《禊賦》)

繁華曄而曜野兮，煒芬葩而揚(yáng)英。鵲營(yíng)巢于高樹兮，燕銜泥于廣庭。睹戴勝之止桑兮，聆布谷之晨鳴。

(傅玄《陽(yáng)春賦》)

舍予車以步趾，玩卉木之璀錯(cuò)。翳青青之長(zhǎng)松，蔭肅肅之高柞。緣阻岑之絕崖，蹈偏梁之懸閣。石壁立以切天，岌磊隗其欲落。超陽(yáng)平而越白水，稍幽薆以回深。秉重巒之百層，轉(zhuǎn)木末于九岑。浮云起于轂下，零雨集于麓林。上昭晰以清陽(yáng)，下杳冥而晝陰。聞山鳥之晨鳴，聽玄猨之夜吟。

(張載《敘行賦》)

天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜。麥漸漸以擢芒，雉鷕鷕而朝鴝。

(潘岳《射雉賦》)

鳥棲庭林，燕巢于幕。既乃青陽(yáng)結(jié)蔭，木槿開榮。森條霜重，綠葉云傾。陰興則暑退，風(fēng)來(lái)則氣清。前臨塘中，眇目長(zhǎng)洲。晨渠吐溜，歸潮夕流。

(庾闡《閑居賦》)

上舉諸例的自然描寫內(nèi)容完贍，形象絡(luò)繹，在詞采的藻麗、意象的細(xì)刻、駢偶的羅織、意境的清秀諸方面的藝術(shù)構(gòu)造顯而易見，可以說(shuō)使自然景物描寫范圍的拓展和描寫藝術(shù)的整體提升發(fā)展到了一個(gè)具有新質(zhì)的階段。相較而言，魏晉詩(shī)歌在摹山范水方面尚未達(dá)到可堪與賦相媲美的高度。元嘉之雄謝靈運(yùn)明確提出“文體宜兼，以成其美”(《山居賦序》)的主張，表征了南朝詩(shī)人主動(dòng)接納文體溝通的自覺性以及賦體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)流向詩(shī)體的可能性。上述魏晉賦中自然景物描寫的豐富樣態(tài)，通過(guò)文體互滲對(duì)南朝詩(shī)歌產(chǎn)生激發(fā)作用是可想而知的，尤其與晉宋之際詩(shī)壇的“山水方滋”“聲色大開”的描寫取向具有密不可分的文體傳承關(guān)系。

特別要提請(qǐng)注意的是，在魏晉賦中數(shù)量劇增的當(dāng)數(shù)劉勰所云“草區(qū)禽族，庶品雜類”，即以描寫草木禽鳥昆獸及物事雜品為主要內(nèi)容的詠物賦。如前表所示，魏晉詠物賦的數(shù)量幾埒于其他自然題材數(shù)量的總和。夏侯湛、成公綏、傅咸、傅玄諸家皆傾力于制撰詠物賦。詠物賦的大量出現(xiàn)大致有兩方面原因，一是伴隨著大賦式微，以圖寫品物為主要內(nèi)容的詠物賦更適宜小賦的審美機(jī)制，即劉勰《文心雕龍·詮賦》所云：“至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?huì)；擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附：斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也。”二是由于魏晉玄學(xué)思潮的風(fēng)靡，文學(xué)的體玄功能受到前所未有的張揚(yáng)，通過(guò)摹寫體察品物事象的方式悟解老莊“道”論成為具有時(shí)代特征的言志范型。再看南朝詩(shī)壇，以皇室成員為核心的文學(xué)集團(tuán)構(gòu)成其文學(xué)生態(tài)的主要景觀，詩(shī)歌唱酬多發(fā)生于宮廷聚飲場(chǎng)合，即景賦物、靜觀體物或許是最契合這一場(chǎng)合的創(chuàng)作內(nèi)容，因此“覃及細(xì)物”的詠物題材在齊梁詩(shī)壇勃爾復(fù)興。詠物題材是南朝詩(shī)與魏晉賦存在歷史承繼關(guān)系的最佳印證，其主要表現(xiàn)是魏晉詠物賦的璨然繁興大力抬升了文學(xué)摹寫物色的具象化程度和“窮物之變”的細(xì)致化體物特性，對(duì)南朝詠物詩(shī)起到了藝術(shù)先導(dǎo)作用。

在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，魏晉詠物賦明確標(biāo)舉“措萬(wàn)物于筆端”的寫作意圖，這在賦序有關(guān)作賦緣起的描述中屢有提及。比如三國(guó)吳人楊泉作《五湖賦》，緣于感慨“名山大澤，必有記頌之章”，而五湖“獨(dú)闕然未有翰墨之美”，故“述而賦之”，他的《蠶賦》緣于“古人作賦者多矣，而獨(dú)不賦蠶，乃為蠶賦”，成公綏的《天地賦》亦是因“歷觀古人，未之有賦”。受這一賦學(xué)觀念導(dǎo)引，名類繁多的草木鳥獸悉數(shù)入賦，使詠物賦呈現(xiàn)出無(wú)所不包、關(guān)注自然細(xì)物的內(nèi)容取向，大大拓寬了寫景體物的取材范圍。同時(shí)，大量詠物賦的集中創(chuàng)作也使詠物題材的基本寫物風(fēng)貌得以固定。劉熙載《藝概·賦概》云：“賦取窮物之變。如山川草木，雖各具本等意態(tài)，而隨時(shí)異觀，則存乎陰陽(yáng)晦明風(fēng)雨也?！蔽簳x賦詠寫動(dòng)植物便集中體現(xiàn)了這一點(diǎn)。茲以工于詠物的夏侯湛為例，他的《浮萍賦》描繪水中孤生的浮萍漂蕩于水面的狀態(tài)：“因纖根以自滋兮，乃逸蕩乎波表。散圓葉以舒形兮，發(fā)翠綠以含縹。蔭修魚之華鱗兮，翳蘭池之清潦。既澹淡以順流兮，又雍容以隨風(fēng)。有纏薄于崖側(cè)兮，或回滯乎湍中?！娚舷乱悦页Ｙ?，漂往來(lái)其無(wú)窮。仰熙陽(yáng)曜，俯憑綠水。渟不安處，行無(wú)定軌。流息則寧，濤擾則動(dòng)?！逼渲杏诟∑际嫔⒅疇?、色彩的濃淡、游魚與清波、萍草隨波逐流的姿態(tài)變化諸方面進(jìn)行了纖細(xì)無(wú)遺的刻畫。在其僅有二十六句的《芙蓉賦》短章中，不僅以細(xì)致的觀察描畫出荷葉外散、荷花紛披、垂蕤散舒、蓮實(shí)圓潤(rùn)等細(xì)部姿態(tài)，又嵌入十多個(gè)動(dòng)詞和形容詞勾繪出荷葉初生、荷花含苞、荷蕊繁茂、蓮子蘊(yùn)生、采摘蓮實(shí)的全過(guò)程，且還點(diǎn)綴了十一個(gè)顏色字，如明珠躍蹦，使芙蓉的姿貌華美可人。諸如此類描摹，正可代表廣泛施用于當(dāng)時(shí)賦中的工巧體物筆法。

若取題詠對(duì)象相同的賦和詩(shī)作比，南朝詠物詩(shī)對(duì)魏晉詠物賦巧似摹物方式的承襲不乏其例。如詠螢，賦中“颎若飛炎之霄逝，彗似移星之云流。動(dòng)集陽(yáng)暉，灼如隋珠”(潘岳《螢火賦》)以及“假乃光而諭爾熾兮，庶有表乎潔貞”(傅咸《螢火賦》)與詩(shī)中“本將秋草并，今與夕風(fēng)輕。騰空類星霣，拂樹若花生。屏疑神火照，簾似夜珠明。逢君拾光彩，不恡此身傾”(蕭綱《詠螢》)之句設(shè)喻類似，立意相合；賦中“哀斯火之湮滅兮，近腐草而化生”、“當(dāng)朝陽(yáng)而戢景兮，必宵昧而是征”(傅咸《螢火賦》)、“奇姿燎朗，在陰益榮”(潘岳《螢火賦》)則可與詩(shī)中“著人疑不熱，集草訝無(wú)煙。到來(lái)燈下暗，翻往雨中然”(蕭繹《詠螢》)以及“火中變腐草，明滅靡恒調(diào)。雨墜弗虧光，陽(yáng)升反奪照。泊樹類奔星，集草疑余燎。望之如可灼，攬之徒有燿”(沈旋《詠螢火》)諸句兩相映照。詠石榴，賦句“若珊瑚之映綠水”、“丹葩結(jié)秀，朱實(shí)星懸”(潘岳《河陽(yáng)庭前安石榴賦》)、“披綠葉于修條，綴朱華兮弱干”(潘尼《安石榴賦》)、“接翠萼于綠葉兮，冒紅牙以丹鬚”(夏侯湛《石榴賦》)與詩(shī)句“還憶河陽(yáng)縣，映水珊瑚開”(蕭繹《詠石榴》)、“素莖表朱實(shí)，綠葉廁紅蕤”(王筠《摘安石榴枝贈(zèng)劉孝威》)意思相合。詠棗，賦句“斐斐素華，離離朱實(shí)”(傅玄《棗賦》)與詩(shī)句“白英紛靡靡，紫實(shí)標(biāo)離離”(蕭綱《賦棗》)辭藻互通。上舉詩(shī)賦在抒詠相同自然物象上的前后相繼，顯示出南朝詩(shī)歌在詠物題材上借鑒魏晉賦的濃重痕跡，也標(biāo)志著賦體“鋪采摛文，體物寫志”的功能在詩(shī)賦融合的過(guò)程中逐漸蔓延到了詩(shī)中。劉勰《文心雕龍·物色》篇總結(jié)南朝前期文學(xué)風(fēng)貌時(shí)寫道:“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也?！彼颐鞯奈膶W(xué)的時(shí)代性審美特點(diǎn)，即形似之風(fēng)的張揚(yáng)、細(xì)密體物的藝術(shù)探求、巧言切狀的語(yǔ)言潛力，基本上表征的是山水詩(shī)、詠物詩(shī)(包含寫景詩(shī)中的詠物部分)的藝術(shù)特質(zhì)。如上所述，這些特點(diǎn)在魏晉詠物賦中已形成了自覺的探索意識(shí)，為南朝詩(shī)歌以詠物為主要方式的自然描寫樹立了藝術(shù)范型。

二 語(yǔ)言上的廣泛滲透

南朝以降，詩(shī)歌領(lǐng)域追逐“巧麗”的熾熱態(tài)度前所未有，劉克莊《后村詩(shī)話》前集卷一曾說(shuō)：“詩(shī)至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠(yuǎn)矣?！边@一語(yǔ)言審美趣味促使賦與詩(shī)的相互擴(kuò)散愈發(fā)頻繁。摹景寫物主要的語(yǔ)言手段和語(yǔ)言活力在魏晉賦中已然獲得了調(diào)動(dòng)和激發(fā)，如祝堯《古賦辯體》所總結(jié)的：“琢句練字，描畫細(xì)膩，自是晉宋間所長(zhǎng)。”南朝詩(shī)歌自然描寫繁辭日滋，在極貌寫物、窮力追新的語(yǔ)言表現(xiàn)上，勢(shì)必要吸納前代文學(xué)的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)。

在語(yǔ)詞的層面，魏晉賦自然描寫辭藻的豐富性為南朝詩(shī)歌狀景體物提供了直接的語(yǔ)用資源。比如從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)形成的大量動(dòng)用聯(lián)綿詞和疊詞描狀景物形象美的基本摹物手法，經(jīng)過(guò)魏晉賦的反復(fù)運(yùn)用，大大充實(shí)了表現(xiàn)力，而后南朝詩(shī)歌聯(lián)綿詞、疊詞的運(yùn)用顯已步入了工準(zhǔn)高妙的境地，其間魏晉賦的過(guò)渡作用是不能小覷的。在更寬泛的層面上，南朝詩(shī)歌對(duì)魏晉都邑賦、山水賦寫景語(yǔ)匯的化用模仿乃當(dāng)時(shí)普遍現(xiàn)象，表二即取左思、潘岳、郭璞、木華等賦家的代表作品為參照來(lái)看。

表二 南朝詩(shī)歌對(duì)魏晉賦的模仿化用

至于句法構(gòu)造的層面，魏晉賦句式的緊縮化取向同樣在南朝詩(shī)中形成了一定程度的輻射。六七言句作為賦句的主要類型，是魏晉賦語(yǔ)言活躍度的集中體現(xiàn)。賦句響字多在句首，最基本的兩種景句形態(tài)是名詞領(lǐng)起句和動(dòng)詞領(lǐng)起句。名詞領(lǐng)起句重在指陳描述物象形貌及存現(xiàn)狀態(tài)，如“翡鳥翔于南枝，玄鶴鳴于北野，青魚躍于東沼，白鳥戲于西渚”(曹植《閑居賦》)之類，此類句型中由聯(lián)合短語(yǔ)、偏正短語(yǔ)作謂語(yǔ)而形成的緊縮句得到了極大發(fā)展，呈現(xiàn)絡(luò)繹而出之勢(shì)。聯(lián)合結(jié)構(gòu)景句譬如：“嶺頹鮮而殞綠，木傾柯而落英”(湛方生《秋夜賦》)；“云乍披而旋合，霤暫輟而復(fù)零”(傅咸《患雨賦》)；“路逶迤以迫隘，林廓落以蕭條”(潘岳《登虎牢山賦》)；“寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色”(陸機(jī)《述思賦》)；“野喧卉以揮綠，山蔥蒨以發(fā)蒼”(王廙《春可樂賦》)。偏正結(jié)構(gòu)景句則若：“荑應(yīng)春以吐綠，葩涉夏而揚(yáng)朱”(范堅(jiān)《安石榴賦》)；“木應(yīng)霜而枯零，草隨風(fēng)而摧折”(成公綏《木蘭賦》)；“天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜”(潘岳《射雉賦》)；“風(fēng)戾戾而動(dòng)柯，露零零而隕樹”(盧諶《蟋蟀賦》)；“離禽嚶嚶而晨鳴，輕帷翩翩以微舉”(曹毗《秋興賦》)。從劉宋至陳代，緊縮句同樣是南朝詩(shī)歌景語(yǔ)的主要構(gòu)句形態(tài)，與上述魏晉賦的句法構(gòu)造模式同出一轍。不僅“岫遠(yuǎn)云煙綿，谷屈泉靡迤”(鮑照《春羈》)、“浦狹村煙度，洲長(zhǎng)歸鳥息”(蕭綱《龍丘引》)、“棹動(dòng)芙蓉落，船移白鷺飛”(蕭綱《采蓮曲》)之類聯(lián)合句頻繁出現(xiàn)，造成了意象的密集排列和相互映發(fā)，在主謂結(jié)構(gòu)中穿插介賓或動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的偏正式嵌套句型更是成為寫景的流行句式，如“松色隨野深，月露依草白”(鮑照《過(guò)銅山掘黃精》)；“皦潔冒霜雁，飄揚(yáng)出風(fēng)鶴”(鮑照《歲暮悲》)；“山光浮水至，春色犯寒來(lái)”(沈約《泛永康江》)；“黃鸝隱葉飛，蛺蝶縈空戲”(何遜《石頭城答庾郎丹》)；“落花隨燕入，游絲帶蝶驚”(蕭綱《春日》)；“細(xì)塵障路起，驚花亂眼飄”(庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)二十五首》之一)；“花月分窗進(jìn)，苔草共階生”(陰鏗《班婕妤怨》)等。此類辭致側(cè)密的景句形態(tài)在南朝以前頗屬罕見，劉宋以后開始大量出現(xiàn)，充分利用句式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化傳遞景象生命意趣的豐富性。

賦中動(dòng)詞領(lǐng)起句強(qiáng)調(diào)物象之動(dòng)態(tài)，如“振綠葉之葳蕤，吐芬葩而揚(yáng)榮”(曹丕《滄海賦》)，“流翠葉于纖柯兮，結(jié)微根于丹墀”(曹植《迷迭香賦》)，“映曉云而色暗，照落景而俱紅”(庾闡《海賦》)。更多則是表現(xiàn)主體觀覽客觀景物的動(dòng)作及感受，流貫賞景的意識(shí)。典型之例如：“臨漳水之長(zhǎng)流兮，望園菓之滋榮。仰春風(fēng)之和穆兮，聽百鳥之悲鳴”(曹植《登臺(tái)賦》)；“目白沙與積礫，玩眾卉之同異。揚(yáng)素波以濯足，泝清瀾以蕩思”(張華《歸田賦》)；“啟石門而東縈，沿汴渠其如帶。托飄風(fēng)之習(xí)習(xí)，冒沉云之藹藹”(陸機(jī)《行思賦》)；“踐莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。攬樛木之長(zhǎng)蘿，援葛藟之飛莖”(孫綽《游天臺(tái)山賦》)。目光再次移向南朝詩(shī)，詩(shī)人描敘山水往往擅長(zhǎng)使用“溯溪終水涉，登嶺始山行”(謝靈運(yùn)《初去郡》)、“迎旭凌絕磴，映泫歸溆浦”(謝靈運(yùn)《登石室山飯僧》)、“銜苔入淺水，刷羽向沙洲”(蕭綱《詠單鳧》)、“水滿還侵岸，沙盡稍開流”(蕭繹《出江陵縣還二首》其二)、“銜花弄藿蘼，拂葉隱芳菲”(江總《燕燕于飛》)之類連動(dòng)句，或點(diǎn)示游蹤，或琢刻動(dòng)態(tài)，使景物描摹平添姿態(tài)橫生的效果，這也可視為魏晉賦寫景固定下來(lái)的動(dòng)態(tài)句型在詩(shī)歌領(lǐng)域的后續(xù)流衍。

不僅名詞領(lǐng)起句和動(dòng)詞領(lǐng)起句推進(jìn)景語(yǔ)走向了細(xì)致纖密的方向，倒裝等錯(cuò)綜句式同樣也是詩(shī)賦景句的常見形態(tài)，如“游曲觀之清涼”(曹植《娛賓賦》)、“仰春風(fēng)之和穆”(曹植《登臺(tái)賦》)、“背玄澗之重深”(曹植《九華扇賦》)之類修飾語(yǔ)與中心詞的換位，因其句式的迂回，打破了平順直敘，意思隨之宛轉(zhuǎn)，咀嚼回味的審美體驗(yàn)因之增強(qiáng)。這類錯(cuò)綜句式流貫于詩(shī)賦中，成為穩(wěn)定的景句范型。比如以“鍛句深曲”聞名的謝靈運(yùn)，其構(gòu)造景句時(shí)顛倒、省略成為常態(tài)，而合乎語(yǔ)法規(guī)則的景句反而罕有，以致惹人譏評(píng)，清汪師韓《詩(shī)學(xué)纂聞》就有“句不成句”之說(shuō)，從詩(shī)歌寫景語(yǔ)言發(fā)展的角度觀之，不妨視為謝靈運(yùn)創(chuàng)造曲折型景句形態(tài)的自覺意識(shí)的體現(xiàn)。入唐以后，浸淫于六朝詩(shī)賦的杜甫即以錯(cuò)綜作為鑄句的主要方式，形成了詩(shī)意深曲的獨(dú)特風(fēng)格，這也可以說(shuō)是杜詩(shī)深得六朝詩(shī)賦鍛句之秘的結(jié)果。

句式的凝緊和錯(cuò)綜直接關(guān)系到意象的細(xì)致營(yíng)造，最終導(dǎo)向的是景語(yǔ)情意化功能的舒張。從建安賦開始，“創(chuàng)造意象，使情趣與物象契合，從而構(gòu)成一個(gè)詩(shī)的境界”就成為一種自覺的追求，南朝詩(shī)歌發(fā)展構(gòu)象藝術(shù)也體現(xiàn)出與魏晉賦的趨同性。譬如“葉密鳥飛礙，風(fēng)輕花落遲”(蕭綱《和湘東王橫吹曲·折楊柳》)、“燕去檐恒靜，蓮寒池不香”(鮑泉《秋日》)、“數(shù)螢流暗草，一鳥宿疏桐”(劉孝先《和無(wú)名法師秋夜草堂寺禪房月下》)、“急風(fēng)亂還鳥，輕寒靜暮蟬”(朱超《別席中兵》)、“寒田獲里靜，野日燒中昏”(陰鏗《和侯司空登樓望鄉(xiāng)》)諸意象，皆擅長(zhǎng)通過(guò)細(xì)巧的描寫透露主體之幽思，明了的感物抒情一變?yōu)楹[的暗示抒情，極大突顯了將平常景物化煉為熔注情思之意象的詩(shī)性內(nèi)涵，達(dá)到了如清人朱庭珍所說(shuō)的“情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏”之效果。

再來(lái)看章法的范疇，當(dāng)漢賦依空間方位的挪移來(lái)展開的顯性寫景結(jié)構(gòu)漸趨式微，代之而起的是魏晉小賦情景交織的隱性寫景結(jié)構(gòu)，這種變化與永明以后詩(shī)歌情景結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向也是一致的。南朝初期詩(shī)歌處理山水題材多取法漢代都邑賦、苑獵賦的空間結(jié)構(gòu)，賦作駕馭的宏闊空間場(chǎng)域和前后左右廣言之的順次描敘結(jié)構(gòu)經(jīng)過(guò)詩(shī)歌的移植改造，形成注重高低、遠(yuǎn)近、前后，兼顧整體氣象與局部細(xì)景的縮微景觀敘寫結(jié)構(gòu)。比如謝靈運(yùn)、鮑照、顏延之諸子筆下的山水景物描寫，總體呈現(xiàn)左右兼顧、遠(yuǎn)近俱包的相似寫景模式，往往依次羅舉山勢(shì)的險(xiǎn)峻、山石的峭疊、景色的推移、聲色的疊映等特征，尚未脫漢大賦敘景結(jié)構(gòu)的濃重印記。這種結(jié)構(gòu)模式易造成如謝靈運(yùn)一般的“繁密”“堆垛”弊病，因此詩(shī)家逐漸不再迷戀此種寫景程式，永明以后詩(shī)歌開始依循魏晉小賦以情感統(tǒng)領(lǐng)景物的結(jié)構(gòu)模式，才走出繁密，回歸到了清省的寫景方向。詩(shī)賦融通帶來(lái)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)處理的變化，于此可見一斑。

三 詩(shī)賦共同的尚辭追求

如上所述，魏晉賦與南朝詩(shī)在摹景體物方面最直接且密切的交集表現(xiàn)在山水物色題材的承繼性和摹景語(yǔ)言的滲透，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是基于詩(shī)賦文類共同的“尚辭”審美追求。我們看到，作為從文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中脫化而出的理論認(rèn)知，中古詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌的審美質(zhì)性早有客觀的判斷，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌情志與辭采相輔相依的關(guān)系，最經(jīng)典的表達(dá)是劉勰反復(fù)致意的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”(《文心雕龍·情采》)、“情理設(shè)位，文采行乎其中”、“情周而不繁，辭運(yùn)而不濫”(《文心雕龍·镕裁》)的道理。不止于此，中古詩(shī)學(xué)對(duì)辭采之于詩(shī)歌的獨(dú)立意義也給予了重視。吟詠情性雖然是詩(shī)之本旨，然辭采作為申紓性靈的載體，確是詩(shī)歌獲得美感效應(yīng)的重要元素。鐘嶸《詩(shī)品序》中不滿東晉玄言詩(shī)的“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，認(rèn)為此類詩(shī)作只著力于內(nèi)容上的申發(fā)玄理而掩蓋了辭采，故淡而少味，他強(qiáng)調(diào)五言詩(shī)“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”的雙重美感，就是充分標(biāo)明了辭采是詩(shī)歌文體不可缺失的美感因子。中古詩(shī)歌領(lǐng)域語(yǔ)言文辭的表現(xiàn)功能和審美功能均得到了長(zhǎng)足發(fā)展，這與當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)辭采獨(dú)立意義的認(rèn)知是息息相關(guān)的。在文體特征上，賦與詩(shī)的語(yǔ)言審美風(fēng)格最為接近，“賦頌歌詩(shī)，則羽儀乎清麗”(《文心雕龍·定勢(shì)》)?！扒妍悺蹦嗽?shī)賦二體的審美共性，這一共通的風(fēng)格取向，致使“尚辭”風(fēng)潮在魏晉南朝詩(shī)賦發(fā)展的長(zhǎng)流中產(chǎn)生了強(qiáng)大氣場(chǎng)，左右著詩(shī)賦的氣質(zhì)風(fēng)貌。辭賦這一被指稱為“麗文”的體類，其“尚辭”取向尤易及于愈演愈烈的地步。元代祝堯在《古賦辯體》中曾批評(píng)說(shuō)：“蓋自長(zhǎng)卿諸人，就騷中分出侈麗一體，以為辭賦。至于子云，此體遂盛。不因于情，不止于理，而惟事于辭?！薄吧w西漢之賦，其辭工于楚騷；東漢之賦，其辭又工于西漢；以至三國(guó)、六朝之賦，一代工于一代。辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下?！庇谑窃谧匀幻鑼懛矫?，魏晉賦雖然盡呈其體玄敷理的意旨，深染理茂氣厚的理性審美姿彩，然而在文類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)傳承的過(guò)程中，南朝詩(shī)歌自然景物描寫更多是循著“尚辭”意識(shí)的張揚(yáng)，傾力于語(yǔ)言諸方面功能的發(fā)掘，故而辭藻的流通成為魏晉賦與南朝詩(shī)之間溝通最活躍的部分，而魏晉賦體玄敷理的示范意義則被南朝詩(shī)歌悄然擯棄了。南朝之初謝靈運(yùn)詩(shī)中尚有玄理之流風(fēng)，即方東樹《昭味詹言》所云：“晉、宋人好談名理，不出《老》、《莊》、小品，故以此等為至道所止，每以此入詩(shī)為精旨，而康樂似所得為深。”其后，詩(shī)歌的玄理色彩便逐步淡褪，及至齊梁詠物詩(shī)流行，玄思色彩已消失殆盡，故嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》有“南朝人尚詞而病于理”之評(píng)價(jià)。然而這種“尚辭”流風(fēng)一旦過(guò)度并偏離了本旨，便不免造成繁采寡情的浮弱之弊，把制造聲色麗語(yǔ)變成了惟一目的。劉勰曾對(duì)南朝詩(shī)人師法辭賦的弊端言之尤明：“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情?！瓰榍檎咭s而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛?！?《文心雕龍·情采》)這種趨勢(shì)在盛唐詩(shī)人那里才真正得到了扼轉(zhuǎn)。但是換個(gè)角度來(lái)看，由詩(shī)賦溝通所掀起的“尚辭”之風(fēng)確也在一定程度上為晉宋詩(shī)歌擺脫溺乎玄風(fēng)的狀態(tài)、回歸審美本質(zhì)助了一臂之力，“尚辭”成為復(fù)歸“詩(shī)緣情而綺靡”文體質(zhì)性的出發(fā)點(diǎn)，這正是詩(shī)賦互動(dòng)的獨(dú)特價(jià)值所在。