薛芃

迷戀瓷器的歐洲人

17世紀(jì)荷蘭最著名的畫家之一約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer）只留下了34件作品，但件件都是歷史學(xué)家的心頭愛。藝術(shù)層面上如何值得玩味并不是他們關(guān)注的重點(diǎn)，而維米爾幾乎每件作品中的室內(nèi)陳設(shè)、著裝都無比真實(shí)地還原了17世紀(jì)荷蘭市民生活的場(chǎng)景，這是讓歷史學(xué)家們興奮的。

《窗邊讀信的女子》是一幅典型的“維米爾式”女性人物畫。畫中女子面朝窗外讀信，桌上堆疊地鋪著一塊紋樣精美的紅色毛毯，毛毯來自土耳其，這本該是一塊地毯，但也許是由于太過貴重，并不是所有人都舍得把它鋪在地上。毛毯上面，斜放著一只青花瓷盤，盤中堆滿水果，還散落了一些在毛毯上。維米爾是個(gè)著迷光影表達(dá)的畫家，因此他比其他人更喜歡在畫面中安排像中國(guó)瓷器這樣有光澤感的器物。

毛毯、青花瓷盤都來自東方世界，在17世紀(jì)的荷蘭已經(jīng)可以進(jìn)入日常生活中，這是畫面?zhèn)鬟_(dá)的表層信息。在維米爾存世的這34幅繪畫中，更常出現(xiàn)的一個(gè)室內(nèi)陳設(shè)是地圖，或地球儀，代表著當(dāng)時(shí)荷蘭發(fā)達(dá)的航海水平，探索世界的求知欲，及已經(jīng)從葡萄牙、西班牙手中奪走了“海上霸主”地位的優(yōu)越感。荷蘭人通過海路將瓷器這些東方新鮮玩意源源不斷地運(yùn)回國(guó)，根據(jù)加拿大漢學(xué)家卜正民（Timothy Brook）的描述：“到了17世紀(jì)中葉，荷蘭的房子都是用中國(guó)瓷器裝飾的。畫家將中國(guó)瓷盤放入居家場(chǎng)景中，以呈現(xiàn)一抹階層意味和現(xiàn)實(shí)感。”事實(shí)上，在維米爾的家鄉(xiāng)小城代爾夫特，瓷器出現(xiàn)在維米爾時(shí)代之前，東印度公司代爾夫特商會(huì)的旗艦“代爾夫特徽章”號(hào)曾兩次遠(yuǎn)航亞洲，分別在1627年和1629年回國(guó)，共帶回了1.5萬件瓷器，其中一部分留在了當(dāng)?shù)?，另一部分銷往外地。

這幅畫畫于17世紀(jì)50年代末。50年代的這10年，是中國(guó)瓷器迅速融入荷蘭生活的一個(gè)時(shí)期，再往前倒一二十年，中國(guó)的瓷器還很少出現(xiàn)在繪畫中。此時(shí)是中國(guó)的乾隆年間，已進(jìn)入瓷器在歐洲傳播的“相對(duì)平民化”階段，故宮博物院器物部研究員鄭宏向我解釋道：“所謂‘相對(duì)平民化，并不是指普通百姓可以消費(fèi)得起，只是瓷器的普及已從更早期的宮廷、王室，降至貴族和富有的中產(chǎn)階層?！钡窃诤商m，由于市民經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，這個(gè)消費(fèi)群體比歐洲其他國(guó)家要更大。

歐洲人對(duì)瓷器的迷戀，大概是從他們看到這樣器物的第一眼起，但這個(gè)明確的時(shí)間點(diǎn)已無從考證，13世紀(jì)馬可·波羅在他的游記里也僅提到過一次。由于受海禁政策和朝貢貿(mào)易的限制，明前期的中國(guó)瓷器外銷不及宋元興盛，也幾乎沒有“登陸”歐洲大陸，但在域外早已奠定的聲譽(yù)并沒有受到影響。隨著明海禁的開放，嘉靖時(shí)期（1522～1566）以來，瓷器外銷的規(guī)模不斷擴(kuò)大，隨著大航海時(shí)代的到來，歐洲成為外銷的主要市場(chǎng)。在15世紀(jì)末到16世紀(jì)初的大航海時(shí)代，葡萄牙人和西班牙人從中國(guó)帶回了不少瓷器。然而，還有很多瓷器沒能帶回去。

根據(jù)英國(guó)學(xué)者甘雪莉（Shirley Ganse）在《中國(guó)外銷瓷》一書中的記錄，在全球海底的可見沉船中，至少有40艘是西班牙對(duì)華貿(mào)易的商船，由于遭遇風(fēng)暴、觸礁、受到水底異物破壞，或遭受其他商船或海盜襲擊，各種原因使得這些商船無法順利到達(dá)彼岸。瓷器、香料、茶葉、絲綢是商船運(yùn)輸?shù)闹饕浳铮捎谀甏眠h(yuǎn)，唯一能在時(shí)間流逝和海水侵蝕下維持原樣的只有瓷器，因此對(duì)船上瓷器的鑒定，成了研究沉船信息最行之有效的方法。

2003年11月，沉船“萬歷”號(hào)在馬來西亞海域被發(fā)現(xiàn)，大批克拉克瓷浮出水面。1603年，一艘裝載著約10萬件中國(guó)瓷器的葡萄牙大帆船在馬六甲海峽被荷蘭武裝船隊(duì)截獲，船上的瓷器最終被運(yùn)至阿姆斯特丹拍賣，轟動(dòng)了歐洲。當(dāng)時(shí)，荷蘭人稱葡萄牙遠(yuǎn)航東方的貨船為“kraken”，這批瓷器便被稱為“kraaksporeleint”（譯作“克拉克瓷”），原產(chǎn)地是福建漳州。這批瓷器主要包括盤、碟、碗、瓶、軍持等，其中盤的數(shù)量特別多且風(fēng)格最具代表性，盤心、盤沿布滿紋飾，頗有伊斯蘭風(fēng)格特征。中心圖案豐富，有暗八仙紋、山水花鳥紋、吉祥八寶紋和人物紋等。這些瓷器的裝飾別具一格，后來陶瓷史上把16至17世紀(jì)生產(chǎn)的具有同類特點(diǎn)的中國(guó)外銷青花瓷稱為“克拉克瓷”。

1972年6月9日，一對(duì)荷蘭夫妻在欣賞中國(guó)的青花瓷

鄭宏告訴我，在故宮的南大庫考古中，曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過兩塊克拉克瓷片，南大庫是清宮掩埋日用瓷器的集中點(diǎn)，這兩塊克拉克瓷片的出現(xiàn)很蹊蹺，按理說它們不會(huì)用于宮中，它們到底是怎么進(jìn)宮的，是誰帶進(jìn)宮的，使用者又是誰，這些問題都是未解之謎。但可以肯定的是，當(dāng)時(shí)的克拉克瓷已數(shù)量頗豐，并且成為歐洲人競(jìng)相追捧的“奢侈品”。

生而為外銷的廣彩

鄭宏認(rèn)為，籠統(tǒng)地將從中國(guó)出口的瓷器稱為“外銷瓷”是不準(zhǔn)確的。一是因?yàn)橹袊?guó)古代不同時(shí)期疆域范圍不同，界限不同，對(duì)“內(nèi)”“外”的界定也很難一概而論;但更重要的一層原因是，出口到海外的瓷器一部分是通過貿(mào)易渠道，也就是所謂的外貿(mào)瓷器，另一個(gè)出口渠道則是賞賜，即皇帝將宮廷的瓷器贈(zèng)予傳教士或入貢使臣?！懊鞔恢笔潜砗裢耐饨徽?，尤其是在鄭和下西洋之后，外國(guó)入貢使臣越來越多，他們既能得到明政府的庇護(hù)，又能得到這些豐厚的賞賜品，何樂而不為呢？”這種朝貢體制也就成了東方世界通行的國(guó)際關(guān)系體制。由于輸出渠道并不是單一的，鄭宏站在皇權(quán)這種最高的文化制度下來研究對(duì)外瓷器，認(rèn)為將它們統(tǒng)稱為“輸出瓷器”更為客觀。

賞賜的輸出瓷器都出自宮廷，是官窯的，因此是最優(yōu)的品種，但與貿(mào)易瓷相比，數(shù)量相對(duì)少，傳播度也就會(huì)低得多。鄭宏告訴我，在明清時(shí)期，即使是賞賜瓷，被運(yùn)送到歐洲之后，仍有不少被販賣到市場(chǎng)上，流入民間。但在17世紀(jì)初，歐洲大多數(shù)人未必懂得上乘瓷器的品質(zhì)和格調(diào)，最終這些瓷器的命運(yùn)如何，也都不得而知了。

在所有的輸出瓷品種中，廣彩最為特殊。因?yàn)閺V彩是唯一一種由外銷催生出的瓷器品類，或者可以說，它完全是一種商業(yè)貿(mào)易的產(chǎn)物，從一開始，它的服務(wù)對(duì)象就是外國(guó)人，而非中國(guó)人。

17世紀(jì)是中國(guó)古代陶瓷史的轉(zhuǎn)折時(shí)期。國(guó)內(nèi)官窯停燒，民窯市場(chǎng)萎縮，歐洲還生產(chǎn)不出硬質(zhì)瓷，國(guó)際市場(chǎng)對(duì)中國(guó)的瓷器產(chǎn)生了前所未有的迫切需求，這時(shí)各國(guó)的東印度公司陸續(xù)誕生，成為東西方瓷器貿(mào)易的一個(gè)樞紐。根據(jù)荷蘭東印度公司往來的信件統(tǒng)計(jì)，從1602至1682年的80年間，約有1010萬件中國(guó)瓷器被荷蘭商船從廣州運(yùn)到歐洲各地。到了18世紀(jì)，荷蘭向歐洲市場(chǎng)經(jīng)銷中國(guó)瓷器的壟斷地位開始被法、英兩國(guó)所取代。1699年（康熙三十八年），英國(guó)在廣州成立了東印度公司。此后，廣州口岸進(jìn)出的英國(guó)商船越來越多，約有2500萬至3000萬件中國(guó)瓷器自廣州和廈門運(yùn)到了倫敦。

廣彩是廣州織金彩瓷的簡(jiǎn)稱。在所有的中國(guó)古代瓷器中，廣彩幾乎是最“搶眼”的一種，色彩極其豐富艷麗，滿器紋飾圖樣，幾乎不留一點(diǎn)空白，帶來的視覺沖擊力極強(qiáng)，甚至有些浮夸，但這也正是廣彩的獨(dú)特之處。雖然不少文獻(xiàn)都將廣彩的發(fā)端指向康熙年間，但廣東省博物館研究員黃靜告訴我，并沒有學(xué)者真正將一件廣彩的瓷器定代至康熙時(shí)，“那時(shí)并沒有真正形成我們現(xiàn)在看到的‘大紅大綠大金的這種廣彩”。雍正、乾隆年間是廣彩最為盛行的時(shí)代。當(dāng)時(shí)廣州是中國(guó)外銷瓷的集散地，而從1757年（乾隆二十二年）“禁海令”解除，到1842年中英簽署《南京條約》開放五口通商這將近100年中，廣州都是中國(guó)唯一官方的對(duì)外出?？诎?。廣州商人看到了瓷器貿(mào)易中的巨大利益，但當(dāng)時(shí)大部分外銷瓷器都在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)，成本過高，于是他們想到在廣州進(jìn)行二次加工的辦法。廣東地區(qū)并沒有適合制胎的優(yōu)質(zhì)瓷土，他們將景德鎮(zhèn)燒制的素瓷胎運(yùn)到廣州后，根據(jù)外商的需求，加以彩繪，再經(jīng)700至750攝氏度的高溫烘烤而成。這樣一來，大大減少了經(jīng)濟(jì)成本和制作工期，也降低了廣州與景德鎮(zhèn)之間的溝通成本，可以最大限度地滿足客商的訂單要求。

20世紀(jì)30年代，柏林一家陶器制造廠內(nèi)，一名工人在工作

英國(guó)人威治伍德建立了瓷器工廠，開創(chuàng)了流水線制瓷模式

從一開始廣彩就是一個(gè)滿足市場(chǎng)需求的產(chǎn)物，而非出于藝術(shù)、審美或其他無功利目的，這是廣彩在藝術(shù)造詣上的劣勢(shì)，但卻是生產(chǎn)貿(mào)易鏈條中的優(yōu)勢(shì)。然而，并沒有因?yàn)閺V彩的興起，就撼動(dòng)了景德鎮(zhèn)的地位，在所有的外銷瓷中，依然以景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的瓷器占主體。

現(xiàn)在的廣東省博物館收藏有廣彩瓷三四百件，有當(dāng)年的外銷瓷，也有近現(xiàn)代失去外銷功能的藝術(shù)瓷器。由于專為外銷，廣彩上的西方趣味更加濃烈，用色明艷豐富，一件廣彩瓷器上出現(xiàn)十多種顏色是很常見的，色彩也較其他瓷器厚重得多。這種“厚重”很像西方的油畫?！袄L人物時(shí)會(huì)出現(xiàn)西方繪畫中特有的明暗關(guān)系，整幅構(gòu)圖也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視不同?！秉S靜說。而在繪制建筑時(shí)出現(xiàn)的科學(xué)透視法則更能體現(xiàn)出西方藝術(shù)方法在廣彩中的滲透。在“看樣選貨”和“來樣訂貨”兩種購買方式中，“來樣訂貨”的很大一部分是紋章瓷，這也是外銷瓷中最特殊的門類。工匠們?cè)诖善魃嫌∩峡蜕碳易寤蚬镜莫?dú)有紋章，擁有這樣的紋章瓷也成為身份和地位的象征。

作為一種自有風(fēng)格的“中國(guó)風(fēng)”

雖然源源不斷地進(jìn)口，但歐洲人顯然并不滿足于此，他們一直在探索瓷器的奧秘，把瓷器的生產(chǎn)視為某種神秘的煉金術(shù)。德國(guó)漢學(xué)家雷德侯（Lothar Ledderose）在其代表作《萬物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》中專門討論了明清外銷瓷的生產(chǎn)與流通，他寫道：“事實(shí)上，西方人并不希望中國(guó)瓷器洶涌而入，他們艱難地試制著，想加入這個(gè)有利可圖的行業(yè)，占領(lǐng)一部分歐洲市場(chǎng)?！睔W洲人對(duì)中國(guó)瓷器生產(chǎn)方法的興趣，從來就不是一種單純的學(xué)術(shù)探索。

文藝復(fù)興晚期，美第奇家族的工廠已經(jīng)開始仿制中國(guó)瓷器，但這些仿制品也只能被稱為幼瓷。收藏在英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）的一件美第奇瓷是一種玻璃質(zhì)的陶瓷，用的是意大利北部維琴察的白色陶土與玻璃混合的軟胚，被看作歐洲第一個(gè)用濕黏土制成的軟質(zhì)瓷。從流傳下來的美第奇瓷來看，多是模仿了明嘉靖和萬歷年間流行的青花圖案。然而，釉質(zhì)不夠滋潤(rùn)，釉色不清，還摻雜著大量氣泡，質(zhì)地也不夠堅(jiān)硬，聲音不夠清脆。雖然它們已經(jīng)比意大利本土的花飾陶器精美多了，但仍然不會(huì)被誤認(rèn)為是東方的瓷器。

后來，法國(guó)人、荷蘭人紛紛加入研發(fā)瓷器制造的行列，雖然都只能模仿到皮毛，但已頗有一定規(guī)模。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在生產(chǎn)瓷器最火熱的荷蘭誕生了以代爾夫特為核心生產(chǎn)地的青花釉陶，完全可以滿足荷蘭市民的日用和日常陳設(shè)需求。因此，維米爾畫中的那只青花瓷盤，未必一定就是“中國(guó)制造”，也有可能是“代爾夫特制造”。這種代爾夫特瓷的普及，又反過來影響到英國(guó)，產(chǎn)生了“英國(guó)的代爾夫特瓷”。雖然從中國(guó)到荷蘭再到英國(guó)，器形和紋飾已經(jīng)變化很大，但這種瓷器在歐洲不斷翻版和重生的現(xiàn)象，也印證了歐洲對(duì)瓷器的追捧和渴望。

真正解開瓷器制作密碼的是德國(guó)人，這得益于狂愛東方瓷器的波蘭國(guó)王奧古斯都大公。據(jù)說他即位的第一年為他的收藏花了10萬泰勒，另有謠傳說他以一整團(tuán)薩克森重騎兵從普魯士國(guó)王手中換取了48個(gè)瓷花瓶。在他的支持下，德國(guó)的兩位煉金術(shù)士猜到了東方瓷器的秘訣在于燒制陶土的高溫，最終研發(fā)出了真正的硬質(zhì)瓷。1717年，德累斯頓郊外的麥森建立了薩克森皇家瓷器工廠，“麥森”也成了歐洲本土瓷器的一個(gè)代名詞。

技術(shù)學(xué)到手后，歐洲人開始了瓷器大生產(chǎn)的熱潮，隨心所欲的樣式和圖案早已與中國(guó)瓷器相去甚遠(yuǎn)。而這個(gè)時(shí)候，由于清朝的海禁，歐洲很長(zhǎng)一段時(shí)間依賴于日本瓷器的進(jìn)口。鄭宏說：“在海禁的這段時(shí)間，歐洲人幾乎把中國(guó)瓷器與日本瓷器混為一談，統(tǒng)稱為東方瓷器?！边@或許可以從側(cè)面反映一點(diǎn)：瓷器在部分西方人眼中，只是泛東方的一個(gè)象征。

走進(jìn)位于阿姆斯特丹的荷蘭國(guó)家博物館，錯(cuò)層上的簡(jiǎn)餐廳里，各國(guó)游客絡(luò)繹不絕，總是很難找到座位。在熙熙攘攘的食客中間，矗立著一件青花瓷器，很高，約有一人高，呈塔狀，共8層，上面描繪了西方人想象中的中式生活場(chǎng)景。在一個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的建筑空間中，看到一件這樣巨大的、器形怪異的青花瓷器，總顯得突兀，而作為一個(gè)身在異國(guó)的中國(guó)人，在餐廳中看到這件東西，更覺得“刻奇”。

這是博物館的一件鎮(zhèn)館之寶青花寶塔花插的復(fù)制品，18世紀(jì)初生產(chǎn)于代爾夫特。喜愛鮮花的荷蘭人在吸收了中國(guó)瓷器的青花元素后，從器形到用途完全改成了適合本土趣味的需求。每一層都有四個(gè)插花的插口，如果按照它的功能來使用，每層插四朵郁金香，那么整個(gè)“寶塔”就會(huì)像一只以花為足的蜈蚣。在中國(guó)，沒有一件瓷器的器形會(huì)是這樣，但在荷蘭，它深受歡迎。

直到看到這件瓷器，我才逐漸可以站在西方人的立場(chǎng)去理解中國(guó)瓷器對(duì)他們的影響。為什么我們現(xiàn)在討論外銷瓷主要集中在明末清初銷往歐洲的這些器物？其實(shí)唐宋輸出域外的瓷器品質(zhì)更佳，等級(jí)更高，數(shù)量也不少，但沒有像明清外銷瓷那樣，在西方孵化出一種自成體系的藝術(shù)風(fēng)格，也就是“中國(guó)風(fēng)”。英國(guó)藝術(shù)史家休·昂納（Hugh Honour）指出：“‘中國(guó)風(fēng)是一種歐洲風(fēng)格，而不是像一些漢學(xué)家常常認(rèn)為的那樣，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的拙劣模仿。它所表明的是一種思想方法，同催生出18世紀(jì)哥特復(fù)興的方法相仿?！边@種風(fēng)格不只體現(xiàn)在瓷器上，在建筑樣式、室內(nèi)裝潢上體現(xiàn)得更加明顯，它成為一種風(fēng)尚，一種審美風(fēng)格，這是瓷器在其他時(shí)間、其他地域的傳播中未能達(dá)到的影響力。

藝術(shù)層面之外，明清的外銷瓷是一種真正意義上的商品，承載了明清繁榮的東西方貿(mào)易。也如卜正民所言，我們今天所認(rèn)識(shí)的與中國(guó)同名的“瓷器”正是誕生于物質(zhì)和審美因素在不同的文化間的偶然互動(dòng)，它徹底改變了全世界的陶瓷制造業(yè)。