吳偉凡

【摘 要】文倡于下、雅俗分流是元代文壇的顯著特征。元代京畿劇作家作為力促元俗文學(xué)走向繁榮的區(qū)域主力，其生存方式與歷代儒型文人有著顯著不同的特色，結(jié)社與結(jié)優(yōu)是他們區(qū)別于以往文人的主要交游現(xiàn)象。元京畿劇作家以不同的身份、人格特征和各式各樣創(chuàng)新性的協(xié)作活動(dòng)，以主體的深度自覺(jué)——追求民族情感、精神慰藉、職業(yè)需求和經(jīng)濟(jì)效益，開(kāi)拓出了新型的朋友圈，使戲劇文化獲得了空前發(fā)展，也就此推動(dòng)了大都乃至元代城市文明與進(jìn)步。

【關(guān)鍵詞】元代；京畿作家；結(jié)“社”；結(jié)“優(yōu)”

中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）28-0004-03

京畿地區(qū)作為元朝政治經(jīng)濟(jì)文化中心，培育出了屬于元代，也是屬于中國(guó)和世界的第一批中國(guó)戲劇家。與以往文人不同，這個(gè)時(shí)代的他們不再是單打獨(dú)行的圣斗士，也不再是像李白與杜甫那樣被地域阻隔著的友情式交往的文友，而是在取消了地理距離的前提下，不論是鄉(xiāng)居還是寓居，都以大都為意，以不同的身份、人格特征自覺(jué)投入大都懷抱，投入這片沃野上的人與群中，你榮我榮，一起顯示存在和意義的新文士。元人鐘嗣成《錄鬼薄》全面記載了京畿地區(qū)劇作家從事劇本文學(xué)創(chuàng)作的情況。賈仲明在《書(shū)<錄鬼薄>后》也特別提到了當(dāng)時(shí)的“燕趙才人”，如白仁甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、趙子祥、岳伯川、孟漢卿、李時(shí)中等的創(chuàng)作與交游情況。這些劇作家不僅紛紛加入 “玉京”“貞元”等書(shū)會(huì)組織進(jìn)行非后世流派意義上的結(jié)群結(jié)“社”活動(dòng)，還廣泛結(jié)交優(yōu)伶，甚至自己粉墨登場(chǎng)，真?zhèn)€是“宏文開(kāi)，寰世廣，鬧北京、燕趙擅場(chǎng)……”熱熱鬧鬧地成就著不可同日而語(yǔ)的新型文學(xué)事業(yè)。這種早期結(jié)社與結(jié)優(yōu)的特殊人文趣尚均出于劇作家主體的時(shí)代選擇。

一、出于民族情感

元朝統(tǒng)治者作為強(qiáng)悍的異族統(tǒng)治者，與漢族人民的關(guān)系一直是一個(gè)雙邊敏感而尖銳的問(wèn)題之一。其實(shí)，早在后唐時(shí)期，河?xùn)|節(jié)度使石敬瑭于清態(tài)三年已將包括北京在內(nèi)的燕云十六州割讓給了契丹，此后，又有女真直至蒙古人主掌政權(quán)。忽必烈為進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)中原漢地的統(tǒng)治，改金中都為大都，定為都城，同時(shí)保留上都。這段異族統(tǒng)治的歷史已經(jīng)持續(xù)了近三百年，民族情結(jié)在漢族文士看來(lái)是不是遲鈍或麻木了呢？

這要具體問(wèn)題具體分析。元朝的高層漢儒如姚遂、王惲、虞集等可以在此問(wèn)題上擁有超越的氣度與胸襟，他們看到華夷一統(tǒng)、混宇浩蕩，無(wú)不真誠(chéng)地禮贊歌頌，在正統(tǒng)文壇上大倡盛世文風(fēng)。而就其他社會(huì)群體而言，受蒙元統(tǒng)治沖擊最大的，當(dāng)然是中下層漢族知識(shí)精英。其中文士或許有貧有富，但自唐宋以來(lái)，讀書(shū)人無(wú)論在政治、經(jīng)濟(jì)各方面都享受著來(lái)自社會(huì)各方的優(yōu)待與特權(quán)，可說(shuō)是社會(huì)最富聲望、最享尊容的群體，因此，這個(gè)群體也以文化上的身份認(rèn)同為共同意識(shí)并互相標(biāo)榜。而在蒙古族成就統(tǒng)治之后，道統(tǒng)轉(zhuǎn)變之際，沒(méi)有了制度上的保障，沒(méi)有了主流社會(huì)的特殊優(yōu)待，中下層文士精神上的震蕩與心靈深處的失落自不待言，所以有如“九儒十丐”之牢騷。

賈仲名《書(shū)錄鬼簿后》說(shuō)《錄鬼薄》作者鐘嗣成載“自金之解元董先生，并元初關(guān)漢卿已齋叟以下，前后凡百五十一人?！标P(guān)漢卿、白樸、孟漢卿等人都參加了玉京即大都書(shū)會(huì)。他們的結(jié)社活動(dòng)是特定歷史時(shí)期內(nèi)我們民族的精神團(tuán)結(jié)現(xiàn)象。他們?cè)陔s劇作品中，既通過(guò)塑造形象，也通過(guò)講述故事，表層旨在抒發(fā)人生情懷，深層則在傳承華夏文化的同時(shí)，還滲入了族類認(rèn)同：我們都是漢人。還有區(qū)域認(rèn)同：我們不是南人。關(guān)漢卿曾在歷史劇《單刀會(huì)》中托關(guān)羽形象帶著自豪的口氣嘲笑魯肅：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺漢家節(jié)！”[1]此中之“漢”字表是漢朝之漢，字里是漢族之漢。而其中對(duì)“漢家”“劉姓”的肯定和強(qiáng)調(diào)，應(yīng)是作者有意為之。且“劇中關(guān)羽，固然勇武過(guò)人，更具備卓越的政治見(jiàn)識(shí)。”[2]作者通過(guò)對(duì)華夏民族蓋世英雄的著力塑造，表達(dá)了一己的民族感情與政治見(jiàn)識(shí)。

玉京書(shū)會(huì)另一位成員孟漢卿與關(guān)漢卿僅一姓之差，因創(chuàng)作《張鼎智勘魔合羅》雜劇顯名京畿。劇本通過(guò)小商人李德昌與妻子劉玉娘的悲情故事直刺元統(tǒng)治者實(shí)行的民族和階級(jí)雙重高壓政策，地方官吏黑白顛倒、草芥人命，恣意掠奪民眾家產(chǎn)，善良的百姓生存全無(wú)保障?！短驼糇V》將其歸入杰作之列，以為“詞勢(shì)非筆舌可能擬，真詞林之英杰！”[3]賈仲明也在其挽詞中把關(guān)漢卿與他對(duì)照著一并贊美：“己齋老叟播聲名，表字相同亦漢卿?！赌Ш狭_》一段題張鼎，運(yùn)節(jié)意脈精，有黃鐘商調(diào)新聲。喧燕趙，響玉音，廣做多行?！盵4]他們字名相似，都守著個(gè)“漢”字，這也是深層情感相投的根源所在。雖然劇本不像詩(shī)文那樣直接抒發(fā)情懷情感，但法朗士曾言：“文學(xué)作品都是作家的自敘傳?！盵5]更何況，漢族儒生的“修齊”追求與家國(guó)情懷是流淌千年、生生不息的血脈承傳。后期有“曲狀元”之譽(yù)的京畿作家馬致遠(yuǎn)也在其歷史劇《漢宮秋》乃至其與同一書(shū)會(huì)群的作家李時(shí)中等一起創(chuàng)作的《黃梁夢(mèng)》等劇中，或直接從文人感時(shí)不遇的角度發(fā)歷史興亡之感，或間接從否定現(xiàn)實(shí)政治、追尋神仙生活的側(cè)面宣泄民族意識(shí)，表達(dá)作家仍無(wú)法忘卻民族屈辱與時(shí)代災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)精神。

二、以為心靈慰藉

中國(guó)古代文人士子除結(jié)交同性文友之外，結(jié)交女樂(lè)女妓之尚由來(lái)已久。文人們?cè)谑送净潞１疾ǎ偸腔虻没蚴?，而人生不如意者多，故而流連于詩(shī)酒青樓，玩世于行院勾欄以圖排遣成為文人之常態(tài)，宋元商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，更多商業(yè)便利出現(xiàn)之機(jī)，文人更是如此。

唐宋時(shí)期與文人名士交往的名妓才女雖能常見(jiàn)于史書(shū)，但畢竟如薛濤者鳳毛羚角，而元代俗文學(xué)成為文壇盟主時(shí)期，女優(yōu)群落的整體崛起與演藝修養(yǎng)之高超成為社會(huì)一邊獨(dú)好的大風(fēng)景。根據(jù)《青樓集》記載，元代聞名的戲曲藝人有一百多位，其中，雜劇、院本、南戲、角戲藝人87位，記載于其他典籍的已知藝人還有曹娥秀、曹錦繡等人，而大都女藝人約四十多位。 [6]作者以“京師旦色”“京師名妓”或“馳名京師”概而寫(xiě)之。此為有文獻(xiàn)記載、相對(duì)出名的女藝人數(shù)目，那些沒(méi)成名角、不見(jiàn)經(jīng)傳的女藝人應(yīng)更多。女優(yōu)成為一個(gè)特殊的群落，散發(fā)著獨(dú)特的魅力，不僅觀眾美而醉之，對(duì)能領(lǐng)其深韻的文人更是如此。從元戲曲理論家胡祗遹關(guān)于演員“九美”（見(jiàn)《黃氏詩(shī)卷序》）的論述中可見(jiàn)，他們不僅有唐宋才女舉止閑雅、氣質(zhì)濃粹、心思聰敏、洞達(dá)事物之靈慧，更有語(yǔ)言靈動(dòng)、歌唱曼妙及顧盼行動(dòng)與表演出奇之才藝，善長(zhǎng)舞文弄墨的也不在少數(shù)，真屬人間極品。戲劇家與他們?cè)谝黄?，或分享深摯友情，或產(chǎn)生真誠(chéng)愛(ài)情，或傳遞詩(shī)文，或你贈(zèng)我答，享受著超越世俗的審美關(guān)系。我們從周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》散曲中就能感受這樣的場(chǎng)面：宰金頭黑腳天鵝，客有鍾期，座有韓娥。吟既能吟，聽(tīng)還能聽(tīng)，歌也能歌。和白雪新來(lái)較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。[7]這是一幅同吟共歌圖，坐中不是風(fēng)流狎妓的浪子，而是文才、藝才出眾且善于心靈溝通的子期們。他們與眾韓娥且吟且聽(tīng)亦且歌且樂(lè)，精神上互動(dòng)互成，知音景象其樂(lè)融融。這一定不是個(gè)例，而應(yīng)十分普遍，其中交往最深摯、最感人的當(dāng)數(shù)關(guān)漢卿與朱簾秀。

朱簾秀作為元代著名雜劇女演員，《青樓集》說(shuō)她“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步” 花旦、小生等“悉造其妙”，盧摯、馮子振等文士都與她有交往，而關(guān)漢卿與她靈愛(ài)式的交往則成為劇壇美談。史載關(guān)漢卿的作品《救風(fēng)塵》《望江亭》均由朱簾秀主演，關(guān)漢卿也從朱簾秀的生活經(jīng)歷中汲取靈感，劇中很多女性身上都有她的影子，比如竇娥，他們可說(shuō)是心靈相通的知己、雜劇事業(yè)的知音，在當(dāng)時(shí)才智之士不得伸張和被扭曲的社會(huì)價(jià)值判斷中，彼此互遞溫暖，互給力量。從關(guān)漢卿《一枝花·贈(zèng)朱簾秀》中抒發(fā)的“真摯其理與秀杰之氣”，到《一枝花·不伏老》中 以“浪子班頭”自居，用“即便瘸了我腿”“也要在煙花路上走”的表態(tài)，都讓我們深切體會(huì)到關(guān)漢卿對(duì)道路的堅(jiān)定，對(duì)人生的執(zhí)念。他不僅通過(guò)自發(fā)式結(jié)社找到了精神分享的平臺(tái)、生存搏擊的戰(zhàn)場(chǎng)、草根文化的用武之地，更通過(guò)結(jié)優(yōu)幸運(yùn)地找到了創(chuàng)作的靈感、生活的熱情與心靈的寄托。

三、作為“業(yè)有專門(mén)”

歷朝歷代，中國(guó)文人都以雅集為尚。文人雅集，或園林山水、談玄論道，或紙硯筆墨、詩(shī)文書(shū)畫(huà)。有元一代，中下層文士終于有了新的文學(xué)觀念與團(tuán)結(jié)方式，他們不僅不避俗，不免俗，反而是趨于俗、標(biāo)榜俗。書(shū)會(huì)這樣的自發(fā)結(jié)社活動(dòng)，實(shí)應(yīng)是與雅集相異其趣的“俗集”，其明確目的是形成陣營(yíng)，進(jìn)行俗文學(xué)創(chuàng)作。元代書(shū)會(huì)知識(shí)分子放棄正途，手操賤業(yè)，在結(jié)社中逐漸成為主體，使書(shū)會(huì)團(tuán)隊(duì)成為更自覺(jué)、更個(gè)性化、更有文學(xué)創(chuàng)造能力也即更具職業(yè)化精神的民間文藝團(tuán)隊(duì)。其職業(yè)化的特征有以下幾點(diǎn)。

首先是以創(chuàng)作、改編劇本為核心任務(wù)。書(shū)會(huì)作家的創(chuàng)作在原創(chuàng)和改編兩方面展開(kāi)并取得了巨大的成就。關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》《望江亭》等屬于整體原創(chuàng)性雜劇，還有再造原創(chuàng)性雜劇，即取材于歷史、傳奇、話本、筆記等，但經(jīng)作者重新創(chuàng)意的作品，如《單刀會(huì)》《漢宮秋》《竇娥冤》等，白樸《墻頭馬上》也源于白居易《井底引銀瓶》一詩(shī)引動(dòng)的靈感。另外還有一些改編舊作的劇本創(chuàng)作?？梢詮暮笫绖”尽稄垍f(xié)狀元》中了解此類情況：“此段新奇差異，更詞源移官換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個(gè)令利。”

其次是以切磋互補(bǔ)形成協(xié)作機(jī)制。書(shū)會(huì)雖然主要是個(gè)人創(chuàng)作的組織，但如果僅是個(gè)人創(chuàng)作，書(shū)會(huì)的設(shè)置就沒(méi)有意義。書(shū)會(huì)中更重要的專業(yè)活動(dòng)是形成集體互助的動(dòng)力系統(tǒng)，在創(chuàng)作中切磋合作、取長(zhǎng)補(bǔ)短。鐘嗣成《錄鬼簿》中曾記載：楊顯之，……關(guān)漢卿莫逆交，凡有文辭，與公較之，號(hào)“楊補(bǔ)丁”是也?？梢?jiàn)在玉京書(shū)會(huì)集體中，即便是關(guān)漢卿這樣的大手筆，在他的創(chuàng)作中也無(wú)不包含著楊顯之等書(shū)會(huì)朋友的智慧。除了個(gè)體之間互助互動(dòng)之外，還有相對(duì)成規(guī)模的集體性專業(yè)活動(dòng)，如集體進(jìn)行雜劇創(chuàng)作。中國(guó)文學(xué)史在元雜劇時(shí)代第一次出現(xiàn)了眾多作者署名的情況，打破了以往作者各自為戰(zhàn)的個(gè)人化創(chuàng)作時(shí)代。大都元貞書(shū)會(huì)馬致遠(yuǎn)是帶動(dòng)書(shū)會(huì)集體創(chuàng)作的先鋒人物，他和書(shū)會(huì)其他作家一起創(chuàng)制過(guò)多部雜劇作品，如《黃粱夢(mèng)》是馬致遠(yuǎn)與元貞書(shū)會(huì)李時(shí)中、花李郎、紅字李二四人合作而成，后二者應(yīng)是乾伶身份的書(shū)會(huì)會(huì)員。馬致遠(yuǎn)還與史敬德合編了《肖淑花祭墳重會(huì)姻緣記》，另與史久敬先合編了《風(fēng)流李勉三負(fù)心記》等。由于京畿劇作家的創(chuàng)造性帶動(dòng)，群的優(yōu)勢(shì)在職業(yè)性上有了鮮明顯現(xiàn)，即“更易于造成一種氣氛，形成浩大的聲勢(shì)，產(chǎn)生爭(zhēng)奇斗勝的轟動(dòng)效應(yīng)”。[8]此后在南方也有了雜劇以書(shū)會(huì)集體署名的情況，如《小孫屠》即以“古杭書(shū)會(huì)”署名。

明代戲劇理論家王驥德曾在中《曲律》中稱元朝戲?。骸皠賴?guó)上下成風(fēng)， 皆以詞為尚， 于是業(yè)有專門(mén)。”[9]此中之“詞”即元曲。并說(shuō)：“勝國(guó)諸賢， 蓋氣數(shù)一時(shí)之盛。王（ 實(shí)甫） 、關(guān)（ 漢卿） 、馬（ 致遠(yuǎn)） 、白（ 樸） ， 皆大都人也?！?確實(shí)， 大都地區(qū)雜劇藝術(shù)的崛起背景是豐富的，不僅有歷史、現(xiàn)實(shí)， 政治、文化， 客觀、主觀等方面，但京畿作家專業(yè)性、職業(yè)化的戲劇追求應(yīng)是最直接的原因。

四、亦為謀生而慮

書(shū)會(huì)文人開(kāi)始結(jié)社結(jié)優(yōu)，非為夠不著的“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”“不朽之盛事”，而是在意眼前，亦為謀生而慮。從蒙古人、色目人的文化價(jià)值觀看，他們更看中的也是財(cái)富的匯聚，更追求的也是實(shí)際利益的獲得，而京畿文人雖為政治逼迫得緊，但環(huán)境卻有新意，即國(guó)際化商業(yè)大都市提供了新的生存空間，還有“包容、兼美、尚實(shí)的濃郁氛圍”[10]，故此，他們都主動(dòng)迎接了人生的新挑戰(zhàn)。

首先是不學(xué)干祿，換副皮骨。關(guān)漢卿不僅自覺(jué)自愿地“不屑仕進(jìn)”[11]，還在他的戲劇創(chuàng)作中提出了儒生的生存問(wèn)題。《救風(fēng)塵》中的宋引章厭倦了與書(shū)生安秀實(shí)的相伴，更嫌憎于他的貧寒，才有了人生錯(cuò)誤的發(fā)生。無(wú)名氏則進(jìn)一步在雜劇《樵漁記》中借劇中人物之口道“十載攻書(shū)，半生埋沒(méi)，學(xué)干祿。誤殺我者也之乎，打熬成這一副窮皮骨”。元代文人已經(jīng)清醒認(rèn)識(shí)到生計(jì)與觀念的嚴(yán)重沖突，認(rèn)識(shí)到學(xué)而優(yōu)則仕的欺騙性。馬致遠(yuǎn)也在雜劇《薦福碑》中借張鎬之口道出了儒生在現(xiàn)實(shí)生活中困窘的生活現(xiàn)狀與卑微的社會(huì)地位：“我本是那一介寒儒，半生埋沒(méi)紅塵路。則為一尺身軀，可怎生無(wú)一個(gè)安身處？”這些表述都在置疑儒家的傳統(tǒng)價(jià)值觀，緊跟著的表述就是學(xué)而優(yōu)非必仕，亦可以醫(yī)、可以賈、可以藝，亦即可以言利，衡量人生成功與否的尺度可以多元，這是一種新價(jià)值觀在潛意識(shí)中的醒覺(jué)。

其次是恭身所能，改變命運(yùn)。明人臧晉叔在《元曲選·序二》曾言：“關(guān)漢卿輩爭(zhēng)挾長(zhǎng)技自見(jiàn)，至躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭?！标P(guān)漢卿除了一般才人的儒流文采、詩(shī)詞歌賦以及音樂(lè)技藝之外，還能編劇、組團(tuán)，能集導(dǎo)演和演員于一身，終于成為領(lǐng)袖式人物。賈仲明《淩波仙》吊詞無(wú)不贊美地寫(xiě)道：“風(fēng)月情、忒慣熟，姓名香、四大神物，驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭?！边@位古典時(shí)期全能型文人堪稱中國(guó)的莎士比亞。所謂“班頭”之稱基本等同于劇團(tuán)經(jīng)理兼團(tuán)長(zhǎng)，是從經(jīng)濟(jì)角度的稱謂。關(guān)漢卿作為帥首、班頭，終于能享受到花酒風(fēng)月的瀟灑人生，他“玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花 ，攀的是章臺(tái)柳”（ 《一枝花·不伏老》），真正是一個(gè)享受生活的“郎君領(lǐng)袖”。 梁進(jìn)之也有“翠裙紅裹，鮮羊糯酒”般的適意歌唱。其實(shí)，這正是他們通過(guò)立足經(jīng)濟(jì)而張揚(yáng)個(gè)性、改變命運(yùn)，以與儒家分庭抗禮的結(jié)果。從側(cè)面也能觀察到雜劇藝術(shù)自宋代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展以來(lái)越來(lái)越受到追捧的實(shí)況。有元一代，不僅“名公臣卿，多愛(ài)重之”雜劇藝術(shù)有巨大的市場(chǎng)需求，而且“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，觀者揮金與之”[11]雜劇人有著巨大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

還有創(chuàng)新思維，挑戰(zhàn)市場(chǎng)。書(shū)會(huì)出現(xiàn)了以競(jìng)爭(zhēng)比賽促進(jìn)創(chuàng)作繁榮的局面。書(shū)會(huì)集體不僅在創(chuàng)作上形成合力，還在集體內(nèi)部與外部都搞創(chuàng)作競(jìng)賽。比如，作家們經(jīng)常創(chuàng)作同一個(gè)題材或題目的作品，明末清初李玉有《北詞廣正譜》，記載鄭廷玉有《金鳳釵》，白樸也有；花里郎有《酷寒亭》，楊顯之也有?；ɡ锢墒窃憰?shū)會(huì)的成員，楊顯之則是玉京書(shū)會(huì)的成員。在書(shū)會(huì)人才濟(jì)濟(jì)的集體里，在進(jìn)入市場(chǎng)的商業(yè)要求和生存壓力面前，文人們必須建立競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，人無(wú)我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我特，公平取勝。無(wú)論公開(kāi)的還是暗自的較量，都是京畿劇作家努力創(chuàng)新、挑戰(zhàn)自我，更挑戰(zhàn)市場(chǎng)的所為。一些書(shū)會(huì)組織最后發(fā)展成劇本刊刻和發(fā)行所，既能奉獻(xiàn)市場(chǎng)提供案頭閱讀，又能為演員提供演出腳本，也可實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益，《元刊雜劇三十種》本便是，其中載有《大都新編楚昭王疏者下船》和《大都新編關(guān)目公孫汗衫記》等，都是深受觀眾喜愛(ài)的劇目。

以關(guān)漢卿為代表的元代京畿劇作家努力拋棄傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀，堅(jiān)決與舊的文人相輕習(xí)慣決裂，勇敢融入市民階層，在結(jié)社結(jié)優(yōu)中以不得其平而鳴為同志，以情趣才藝相投為同群，在京畿大地上共同直面戲劇的人生，實(shí)現(xiàn)著人格的換型、職業(yè)的轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新的成型，成為引領(lǐng)元代戲劇文學(xué)走向成功的偉大團(tuán)隊(duì)，也為中國(guó)文學(xué)雅俗分流做出了巨大的貢獻(xiàn)。

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