陳喆瑤

摘 要：進(jìn)入改革開放的20世紀(jì)80年代，歷史的進(jìn)程推動了畫家們對東西方各種藝術(shù)資源的啟用與融合，革新了他們的創(chuàng)作思路與觀念。自1980年至至今，一大批寫意人物畫家的作品當(dāng)中表現(xiàn)出以“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面主要呈現(xiàn)內(nèi)容的“泛艷俗性”藝術(shù)特征。這些作品中的泛艷俗性特征主要通過兩個方面——創(chuàng)作思路和表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來，表現(xiàn)為：一些作品開始著力于展現(xiàn)日常生活中的休閑情趣、俗世歡愉，或是世俗“艷情”和“欲望”的一面。在人物形象的表現(xiàn)上，作為主體重復(fù)出現(xiàn)的女性形象實際上成為了代表著不同定義的，被異化了的符號。在色彩方面的大膽運(yùn)用。畫面出現(xiàn)對大眾文化符號的挪用。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫；1980年后；泛艷俗性

20世紀(jì)80年代之后，在多元復(fù)合的語境之下，一些人物畫家開始了新的創(chuàng)作思路。自1980年至至今，一大批人物畫家的作品中呈現(xiàn)出了泛艷俗性的特征，這些藝術(shù)家包括朱新建、李津、李孝萱、李廣平、黃一瀚、鄒建平、雷子人、劉慶和、秦修平等。他們作品中的共同特征在于——在繼承中國畫傳統(tǒng)經(jīng)典技法與文人精神的同時，這些作品突破了傳統(tǒng)寫意人物畫的審美程式與創(chuàng)作范式，將“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面的主要內(nèi)容推向前臺。這些顯現(xiàn)出明顯“艷俗”氣質(zhì)的作品并非艷俗藝術(shù)，而僅是基于大眾文化背景的當(dāng)下寫意人物畫中出現(xiàn)的一種新的創(chuàng)作思路與語言表達(dá)方式，本文將其界定為畫面中具有“泛艷俗性”特征的作品。此處的“泛”解釋為“浮現(xiàn)，露出，向上冒出”，該詞引申為“表象的艷俗性”之意。接下來，本文旨在從一些典型藝術(shù)家的作品當(dāng)中對1980年后出現(xiàn)在寫意人物畫中的泛艷俗性特征做出一些探索與總結(jié)。

一、“世俗休閑”的價值與“艷情私欲”的美感——“泛艷俗性特征”基于創(chuàng)作思路的呈現(xiàn)

自宋之后，中國社會逐漸形成了以道家之清凈無為、佛家之空鳴超脫、儒家之中庸自律相結(jié)合的文人主流思想。這種思想在一定程度上控制了人們的人性觀念，也極大地影響著藝術(shù)作品在題材選擇和創(chuàng)作思路上的表達(dá)方向。古代的道德觀念實際上消解了人們的物質(zhì)及生理欲望，“自我”的本能在藝術(shù)創(chuàng)作中往往被壓制到極小的一個部分。不難看出，傳統(tǒng)的中國文人藝術(shù)是一種內(nèi)斂而“禁欲”的藝術(shù)。而當(dāng)下的泛艷俗性人物畫作品，則完全打破了這一傳統(tǒng)規(guī)范，從這些作品中我們更多可以看到的不是對人性本能、欲望享樂的壓制和消解，而是直面與凸顯。作為作品中具有泛艷俗性特征的典型藝術(shù)家，朱新建曾毫不避諱地討論自己畫中那裸露的主題——“色情最重要，這是一個原則問題?！薄扒樯?，性感與感性的人體”，這些是朱新建創(chuàng)作思路的關(guān)鍵詞。這種思路在畫面中的呈現(xiàn)不僅在于畫家選擇了云鬢半垂、衣衫將褪、豐乳肥臀、小腳高跟的“水墨春婦”作為主要表現(xiàn)對象上，還體現(xiàn)在畫面中與人物形象對等并置的款識內(nèi)容中——如：“水填楊柳色，花伴綺羅香”；“你是我最痛苦的抉擇為何你不放棄飄”；“大姑娘將十八”。這些款識在為畫面增添幾分詼諧甜蜜的文本之趣與形式感的同時，更直擊朱新建創(chuàng)作思路的主題——情色與私欲。然而以“飲食男女”系列聞名畫壇的李津，在將艷情作為畫面呈現(xiàn)的某一個部分之外，更疊加和包裹的是世俗生活的休閑意趣與享樂情懷的內(nèi)核。李津的主要題材來源于日常樂事與家庭生活，多畫一些夫妻之間悠閑、慵懶、親昵，甚至于充斥著一些性意味的場景和互動。2000年前后，李津開始將食物、食器與飲食文化、菜譜等元素融入“世俗生活”的主題之中，逐漸演變?yōu)榻裉煳覀兯煜さ臉?biāo)榜“食色性也”的“飲食男女”系列。正如批評家栗憲庭所說：“大俗就是在對俗——日常生活功利和困擾的超越中，把日常生活的情緒轉(zhuǎn)換成一種審美情趣，俗就變成了雅?！睂F(xiàn)世生活中點(diǎn)滴俗事里的休閑享樂、詼諧美滿的個體感受升華為人生和審美的需要，并將這一主題引入至畫面中擴(kuò)充到無窮大，以個體的生活之愛紓解著當(dāng)代人的群體性苦痛。

二、“情欲”和“溫馨”的承載體——被“符號化”的女性形象

對人物形象的表現(xiàn)上，在多數(shù)具有泛艷俗性特征的寫意人物畫作品中，女性形象作為主體大量出現(xiàn)。其中的大部分常以造型夸張、裝扮俗艷、豐肥裸露、性狀突出甚至搔首弄姿、一絲不掛的形象出現(xiàn)在畫面中。如朱新建筆下的美人們總是慵懶而自然地展露著裸露的身體，以一種被窺視的觀看角度，或肚兜將褪未褪坐于太師椅垂首一笑，或穿著背心花褲半依于床頭似有所思。這些性感俗艷的“水墨春婦”的形象存在于以朱新建為代表的純男性視角的臆想中，她們活似依照畫家本人喜好裝扮的女演員，是被杜撰出的同一的、標(biāo)準(zhǔn)化的形象與產(chǎn)物。這種被畫家刻意夸大女性性狀和性別氣息的形象，實際上已經(jīng)成為一個個被物化和艷化的、代表著“情欲”的符號。李津畫面中的女性同樣常以性感暴露的姿態(tài)出現(xiàn)，然而與朱新建筆下標(biāo)準(zhǔn)而完美的形象不同的是，她們的原型多來源于畫家身邊熟知的親人和朋友。這些形象總是不“美”的，但讓人覺得親切可愛，生動有趣。她們肥艷圓潤，肉感充盈的身體同畫面中的“李津”同榻而眠共盆而浴，總是膩貼在他的身邊相親相纏。在傳統(tǒng)的文化語境當(dāng)中，女性這一性別符號總是與家庭緊密相連。李津筆下所塑造的女性形象背后實則蘊(yùn)含著的是家庭生活的溫馨與安寧。在當(dāng)下繁忙且迷惘的物質(zhì)生活之中，她們像是浮游在鋼筋海洋中的一塊塊小島，承載和慰藉著現(xiàn)實生活中的幽暗和苦痛。

三、“明艷斑斕”的主調(diào)和超越“墨分五彩”的色彩運(yùn)用——“泛艷俗性特征”基于色彩運(yùn)用上的呈現(xiàn)

傳統(tǒng)文人畫一向追求的是清高淡雅的格調(diào)，在“墨分五彩”的基本美學(xué)規(guī)則之下，色彩的功能被削弱，往往成為水墨之后可有可無的附庸。然而色彩的運(yùn)用對于當(dāng)下泛艷俗性人物畫作品的主題傳達(dá)卻是必不可少的，在這些作品的色彩呈現(xiàn)上，我們往往可以看到藝術(shù)家大量使用明麗鮮艷的配色，甚至令色超越墨，成為畫面的主要構(gòu)成形式。如李廣平的畫面中，我們可以看到明顯來源于民間年畫配色的影響和借鑒。他大膽運(yùn)用大面積高純度色彩——桃紅、黃綠、天藍(lán)、大紅、純紫、朱砂，甚至摒棄墨線和墨色在畫面里的中立調(diào)和，直接以包含著強(qiáng)烈筆觸的濃郁色塊塑造形態(tài)。這種大紅大綠間的交織和狂歡，給畫面帶來了極為強(qiáng)烈的色彩對比和酣暢淋漓的視覺效果。李津的配色相較于李廣平而言要來得溫和一些，但相同之處在于同樣使用明麗鮮艷的主調(diào)統(tǒng)治畫面。大量鮮艷潤澤的色彩與層次豐富的墨塊、墨線并置，使得畫面效果整體揮灑暢快，墨色爭艷，琳瑯滿目，斑斕喧鬧，熱氣騰騰。從這些作品當(dāng)中不難看出，色彩在畫面中的主體位置及大膽運(yùn)用對于泛艷俗性寫意人物畫“世俗”與“艷情”的美學(xué)內(nèi)核傳達(dá)是必不可少的。鮮亮奪目，對比強(qiáng)烈的色彩運(yùn)用也為大眾帶來了“享盡世間美食，觀遍人間美色”的嶄新審美范式。

四、“大眾文化”與“消費(fèi)主義”的符號挪用——泛艷俗性特征”基于創(chuàng)作手法上的呈現(xiàn)

大眾文化的興起是1980年后寫意人物畫中的泛艷俗性特征生成的主要的背景因素之一。自改革開放到現(xiàn)在的30余年間，在中國的大部分發(fā)達(dá)地區(qū)尤其是城市，大眾文化實際上已經(jīng)成為了人們文化消費(fèi)的最主要內(nèi)容——肥皂劇、流行音樂、各式平面或電視廣告、卡通動漫、明星崇拜等。這股浪潮無孔不入地席卷了整個社會，極大地影響著人們的精神生活與審美需要。在黃一瀚的畫面中，出現(xiàn)了大量“挪用”現(xiàn)成大眾文化流行符號的創(chuàng)作手法。畫家先以扎實的傳統(tǒng)筆墨技法將打扮得花里胡哨、極盡時髦的年輕人“真實再現(xiàn)”似的表達(dá)出來，再將其與大眾所熟知的卡通形象、品牌標(biāo)志、平面廣告、芭比玩偶等流行元素進(jìn)行二維平面并置處理。從某種角度來看，這種對現(xiàn)成大眾視覺熟悉元素直接“挪用”的語言表達(dá)方式，與同時代同樣基于大眾文化生成的 “艷俗藝術(shù)”似乎有著異曲同工之妙。在黃一瀚的畫面中我們往往有一種電腦合成圖像般的錯覺，當(dāng)一群使用寫實手法表達(dá)，充滿水墨筆觸，罩色浮艷躁麗的花哨青春男女與平面線性的大眾文化符號“米老鼠”，“美少女戰(zhàn)士”“加菲貓”嫁接在一塊時，你會覺得這像是一場劣質(zhì)而走形的“cosplay”（動漫角色扮演）。黃一瀚的作品是直接植根于大眾文化和消費(fèi)主義的大潮的。他的作品之中，我們得以看到一種努力。這種努力試圖拆除隔絕在藝術(shù)與大眾消費(fèi)生活之間的人為柵欄，使得藝術(shù)充滿生活的含義，或者說，生活就是藝術(shù)的本身。

五、結(jié)語

1980年后出現(xiàn)在寫意人物畫中的泛艷俗性特征主要體現(xiàn)在兩個方面——即創(chuàng)作思路和表現(xiàn)語言上，通過典型作品的分析，我們得出，這些作品的泛艷俗性特征體現(xiàn)在：在創(chuàng)作思路上，將日常生活中休閑美學(xué)，俗世情欲，人性歡樂或是世俗“艷情”和“欲望”的部分作為畫面主題呈現(xiàn)。在語言表達(dá)上，多數(shù)作品中，女性形象作為主體重復(fù)出現(xiàn)。她們多造型夸張、裝扮俗艷、豐肥裸露、性狀突出地出現(xiàn)在畫面中，她們是被符號化和異化了的形象。色彩呈現(xiàn)上，藝術(shù)家突破傳統(tǒng)審美程式大膽使用明麗鮮艷的配色，乃至令色超越墨成為畫面的主要構(gòu)成，一些作品中可見對大眾文化符號的挪用，比如使用卡通圖像、平面廣告等流行文化元素與寫意人物組合的畫面嫁接。這些具有泛艷俗性特征的作品是當(dāng)下中國畫創(chuàng)作思維與圖式語言表達(dá)創(chuàng)新性的一次大膽嘗試，它有效地豐富和擴(kuò)充了當(dāng)代人物畫的多元化風(fēng)貌，為大眾帶來了全新的審美體驗。

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作者單位：

四川工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院設(shè)計藝術(shù)系