邢濤

摘 要：20世紀(jì)七八十年代以來，中國當(dāng)代油畫的生存狀態(tài)發(fā)生了巨大的變化，主要包括文化背景的轉(zhuǎn)向、油畫家身份的轉(zhuǎn)型和油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：大眾化；轉(zhuǎn)型；機(jī)制

基金項(xiàng)目：本文系2017年湖南省教育廳科研課題“市場(chǎng)環(huán)境下的中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作價(jià)值取向研究”（17C0730）研究成果。

中國當(dāng)代油畫是指20世紀(jì)七八十年代至現(xiàn)今以來，中國油畫各種現(xiàn)象、風(fēng)格、流派、思潮的總稱。那么中國當(dāng)代油畫的生存狀態(tài)則是這一時(shí)期中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作所根植的社會(huì)文化土壤、油畫家的創(chuàng)作狀態(tài)、以及油畫生態(tài)運(yùn)行的機(jī)制，特定的生存狀態(tài)決定了中國當(dāng)代油畫特定的面貌。

一、文化背景的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)七八十年代以來，中國的文化環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，最明顯的就是文化呈現(xiàn)出“大眾化”的傾向。文化的大眾化無疑是對(duì)于奉行國家意識(shí)和精英主義的進(jìn)步和發(fā)展。這是因?yàn)椋菏紫?，文化的大眾化打破了國家政治?duì)文化的主導(dǎo)、精英階層對(duì)文化的壟斷，使文化日益平民化，它消除了精英文化的特定對(duì)象限制和文化特權(quán)，促使大眾可以徹底參與到文化活動(dòng)之中，使大眾獲得參與和發(fā)言的機(jī)會(huì)。其次，文化的大眾化是一種文化的多元化。波德里亞曾經(jīng)將大眾文化的圖景比喻成一個(gè)雜貨店，高雅文化與通俗文化的界限消失，精英文化與大眾文化的界限也發(fā)生了斷裂?！八恼麄€(gè)‘藝術(shù)就在于耍弄商品符號(hào)的模糊性，在于把商品與實(shí)用的地位升華為‘氛圍游戲，這是普及了的新文化，在一家上等的雜貨店與一個(gè)畫廊之間，以及在《花花公子》與一部《古生物學(xué)論著》之間已不再存在什么差別?！盵1]

雖然文化的大眾化是相對(duì)于單一政治形態(tài)文化的進(jìn)步，但這種通過現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中使用工業(yè)化批量生產(chǎn)的手段、通過大眾傳播媒介傳播的、滿足社會(huì)大眾文化趣味和精神需求的消費(fèi)型文化，正日益失去作為一種人類精神價(jià)值承載的作用。

由當(dāng)今文化轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象及特點(diǎn)而論，中國當(dāng)代油畫價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變也是不可避免的。美術(shù)批評(píng)家尚輝寫到：“文化大眾化是信息媒介大眾化帶來的一種新興傳播文化，當(dāng)代藝術(shù)便是從藝術(shù)媒介的廉價(jià)化與大眾化之中擴(kuò)展了藝術(shù)媒介，也拓展了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方式。”[2]伴隨著當(dāng)代藝術(shù)形式和新的語言表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，中國當(dāng)代油畫生存的狀態(tài)呈現(xiàn)的特征是：藝術(shù)品的商品化使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中更難與消費(fèi)市場(chǎng)脫離關(guān)系，個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)己成為當(dāng)今社會(huì)普遍關(guān)注的焦點(diǎn)，人們不再追求理想，而是追求更為直接的生活、娛樂。技術(shù)理性壓抑著人的精神，藝術(shù)的“詩意”不再，而變得流行與時(shí)尚，人群得到了快感的片刻滿足，卻也失去了精神的永恒。

二、油畫創(chuàng)作者身份的轉(zhuǎn)型

油畫的價(jià)值取向自然受到各種社會(huì)因素的制約，但最直接也最終是由油畫創(chuàng)作主體的油畫家及其創(chuàng)作活動(dòng)來確立的。油畫創(chuàng)作者作為油畫創(chuàng)作的主體，在整個(gè)油畫創(chuàng)作過程中起主導(dǎo)作用，處于中心地位。油畫作品最為直接的體現(xiàn)的是油畫創(chuàng)作者的審美趣味、思想觀念和價(jià)值取向。

藝術(shù)家身份的認(rèn)同在不同的歷史條件和不同的文化語境中并非是一成不變的，而是隨著歷史和社會(huì)的變更在不斷發(fā)生變化。在西方，從古至今，“藝術(shù)家”經(jīng)歷了從工匠到精英，再從精英到藝術(shù)產(chǎn)品制造者的身份演化。在古代的中國，從藝群體主要有兩類，一類是從事技藝性制造的藝術(shù)工匠，另一類是文人藝術(shù)家。文人藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的目的一般都是“聊以自娛”以達(dá)到修身養(yǎng)性，他們?cè)诠P墨揮灑間構(gòu)筑自己的精神家園。在這里文人藝術(shù)家扮演的“逍遙者”的角色。近代以來，中華民族的救亡圖存和改革進(jìn)步成為擺在每個(gè)中國人當(dāng)然包括藝術(shù)創(chuàng)作者面前最為緊迫的問題。那么這時(shí)直面人生和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)精神必然會(huì)被高揚(yáng)?！拔逅摹币院?，不管是“藝術(shù)救國”“藝術(shù)改良”還是“美術(shù)革命”等口號(hào)的提出，都是以“天下興亡，匹夫有責(zé)”的態(tài)度作為出發(fā)點(diǎn)。特別是現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)能力非常強(qiáng)的油畫在這個(gè)時(shí)候得到了充分的發(fā)展，中國的油畫家們相繼以革命宣傳者和思想啟蒙者的身份出現(xiàn)。新中國成立后，遵循著“文藝為大眾服務(wù)”的精神指示，中國的油畫家以其藝術(shù)作品大力描寫和謳歌社會(huì)主義建設(shè)的新成就，油畫家轉(zhuǎn)變成社會(huì)主義社會(huì)的建設(shè)者和社會(huì)主義國家的服務(wù)者。

到了80年代，現(xiàn)代藝術(shù)思潮在藝術(shù)界興起，許多的油畫家更是以精英自詡而自認(rèn)為是理想的“先鋒”和精神再造者。藝術(shù)評(píng)論家尹吉男研究了20世紀(jì)七八十年代二十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)在80年代基本上是精英油畫家最活躍的時(shí)期，80年代活躍在文藝界“文化精英” 們“在目標(biāo)上追求思想深度，在表達(dá)上都很煽情，具有濃重的哲學(xué)味、神圣的社會(huì)使命感和神秘的宗教性。在國家改革開放的背景下，表達(dá)了精英們對(duì)現(xiàn)代化的想象和焦慮，充滿了悲劇意識(shí)。尤其是80年代后期活躍在各個(gè)領(lǐng)域的文化精英們，基本是40年代末到50年代末出生的人。他們具有標(biāo)準(zhǔn)的紅衛(wèi)兵和知青經(jīng)歷，是建國后出生的第一代人。他們一直生活在火熱的‘大集體中，群體意識(shí)很強(qiáng)，有理論癖和思考癖，喜歡發(fā)表宣言，有明確的思想立場(chǎng)”。[3]

1989年作為中國現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的分水嶺，不光是時(shí)間上的標(biāo)志更是文化上的轉(zhuǎn)型。90年代以來，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和完善，我國經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)產(chǎn)品不斷豐富，人們的消費(fèi)水平不斷提高，消費(fèi)觀念不斷增強(qiáng)。消費(fèi)逐漸成為生活的主導(dǎo)，與之相適應(yīng)的人們的思想意識(shí)方面則逐漸被消費(fèi)主義所占據(jù)。油畫市場(chǎng)作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一部分順理成章地出現(xiàn)，發(fā)展，繁榮乃至火爆。在消費(fèi)主義思想和油畫市場(chǎng)的雙重推動(dòng)下油畫家在創(chuàng)作思想和其身份上的轉(zhuǎn)型是必然的。

進(jìn)入90年代以后，油畫家們開始走出了精英主義的理想堡壘，轉(zhuǎn)而關(guān)注中國的現(xiàn)實(shí)生活和普通人的生活境遇，或者是個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的表達(dá)。但另一方面，油畫家作為一個(gè)謀生者，其心態(tài)已經(jīng)不能像過去那樣平穩(wěn)，他們時(shí)刻關(guān)注市場(chǎng)的需求，關(guān)注買家的動(dòng)向。很多油畫家，己經(jīng)不是把油畫的藝術(shù)性作為首要的追求，而是把油畫的商業(yè)性作為最重要的追求。有批評(píng)家說：“當(dāng)藝術(shù)家一旦脫離‘欽定的身份，被藝術(shù)商品化潮流推到獨(dú)立謀生的社會(huì)大市場(chǎng)時(shí)，他們的創(chuàng)作就不再是純粹的‘藝術(shù)探索的行為，也不是欽定的專業(yè)，而是一種滿足民眾需要的迎合行為?！盵4]由于油畫市場(chǎng)的繁榮和油畫成為消費(fèi)品，使油畫作品中應(yīng)該首先具有的審美屬性和現(xiàn)實(shí)屬性被商品屬性所排擠。油畫家們?cè)缜暗睦硐牒蛥⑴c文化構(gòu)建的決心正被不斷飆高的拍賣價(jià)格所替代。而這時(shí)，衡量一個(gè)油畫家成功與否就是看其作品能否銷售，及其銷售狀況如何。至此中國當(dāng)代油畫家們由“文化精英”到“油畫產(chǎn)品制造者”身份的轉(zhuǎn)換是自然而然的事情。

歸根結(jié)底，油畫家的轉(zhuǎn)型，是這個(gè)時(shí)代發(fā)展的客觀產(chǎn)物。當(dāng)消費(fèi)和藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)并且發(fā)生沖突時(shí)，油畫家的轉(zhuǎn)型變得十分復(fù)雜。當(dāng)然，無論是市場(chǎng)對(duì)油畫的選擇，還是油畫家對(duì)世俗化快樂的追求，無論是油畫商品性的不斷凸現(xiàn)，還是油畫家在淪為“面包”的奴隸，無疑這都是中國當(dāng)代油畫生存狀態(tài)特別的景觀。

三、油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)變

油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制包括油畫創(chuàng)作機(jī)制、展覽機(jī)制和評(píng)價(jià)機(jī)制等。這些機(jī)制分為兩個(gè)系統(tǒng)，即官方機(jī)制和非官方機(jī)制，也就是常說的“體制內(nèi)”和“體制外”。

縱觀藝術(shù)史，藝術(shù)的發(fā)展總是在體制內(nèi)和非體制外兩個(gè)并行的藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的推動(dòng)下得以前進(jìn)。兩個(gè)機(jī)制總是你強(qiáng)我弱，此消彼長，相互制衡來達(dá)到藝術(shù)生態(tài)的平衡。我國在宋代的時(shí)候皇帝就設(shè)立了專門進(jìn)行繪畫管理和繪畫創(chuàng)作的官方畫院。它自有它的一套運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制和審美趣味及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要講究精工細(xì)麗。與此相對(duì)應(yīng)的非官方的是以蘇軾、文同為代表的文人畫家則講究筆墨情趣，偶然天成。這種官方繪畫和文人繪畫并行的藝術(shù)格局基本上一直延續(xù)到清代。明后期，以及清代，由于資本主義萌芽在江浙一代的發(fā)展，以明木刻插畫、“揚(yáng)州八怪”以及后來的“海派”為代表的體現(xiàn)市民大眾審美趣味的繪畫樣式相繼出現(xiàn)和繁榮。民國以后，由于政治上的混亂，代表各個(gè)利益群體價(jià)值取向需求的各種繪畫理念各自為證。

1949年以來至90年代，中國油畫創(chuàng)作的整個(gè)機(jī)制都是以體制內(nèi)為主?！绑w制內(nèi)”的藝術(shù)無論從參加的人數(shù)還是組織規(guī)模上都占有很大的優(yōu)勢(shì)，中國美協(xié)和各級(jí)美協(xié)畫院在當(dāng)中起著權(quán)威和紐帶作用?！绑w制內(nèi)”的油畫家大都是全國各個(gè)美術(shù)院校的教師以及各級(jí)地方畫院的專職畫家，他們的晉職評(píng)優(yōu)大都和他們的作品參加中國美術(shù)家協(xié)會(huì)和各級(jí)美術(shù)家協(xié)會(huì)所舉辦的展覽次數(shù)掛鉤。中國美協(xié)和各個(gè)地方美協(xié)雖然不屬于國家機(jī)關(guān)中的行政部門，但它們有同國家機(jī)構(gòu)一樣的正式編制，領(lǐng)導(dǎo)層享有國家相應(yīng)級(jí)別的待遇，工作人員也由國家發(fā)放工資，是一切都由國家包辦下來的機(jī)關(guān)化群眾社團(tuán)。在體制結(jié)構(gòu)上，它們已經(jīng)成為國家機(jī)器的一部分，它們的上下屬關(guān)系是：中共中央宣傳部-全國文聯(lián)-全國美協(xié)-美協(xié)各省分會(huì)及各地美協(xié)。油畫創(chuàng)作是由至上而下各級(jí)畫院中的油畫家和專業(yè)美術(shù)院校的美術(shù)教師在官方相關(guān)體制框架內(nèi)創(chuàng)作產(chǎn)生。絕大多的展覽都是由美協(xié)舉辦體現(xiàn)官方需求的主旋律展覽。除此之外，油畫家很難有其他的展覽空間。當(dāng)然，在“85美術(shù)新潮時(shí)期”也不乏有自我進(jìn)行藝術(shù)探索，舉辦民間展覽的“非官方”獨(dú)立油畫家，但這畢竟不是主流。

90年代開始，由于藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)生，藝術(shù)機(jī)構(gòu)設(shè)置的變化，出現(xiàn)了獨(dú)立于官方體制內(nèi)的另外一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作、展覽和評(píng)價(jià)機(jī)制，這使得長期以來完全靠工資生活的畫院畫家和美院的教師逐漸獲得創(chuàng)作的自由性和獨(dú)立性，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到油畫作品作為商品的重要性。90年代初出現(xiàn)的“后89中國新藝術(shù)”也從整體上改變了80年代的油畫形態(tài)。“放棄公職和戶籍制度的職業(yè)藝術(shù)家明顯呈現(xiàn)出的前衛(wèi)意識(shí)和反叛精神顯示著藝術(shù)家的勇氣?！盵5]不少藝術(shù)家突破官方的體制，以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在我國臺(tái)灣、香港地區(qū)和歐美國家的展館里，并取得一定的影響力。體制外油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的發(fā)展，拓展了中國當(dāng)代油畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，促使中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的價(jià)值取向發(fā)生轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

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[5]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2010.

作者單位：

湖南理工學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院