張鳳琳
學(xué)院能否培養(yǎng)作家?這是文學(xué)界一直以來爭論不休的話題。反對者認為文學(xué)創(chuàng)作是離不開靈感與才華的藝術(shù)創(chuàng)造,而作家的稟性與才華是不可學(xué)習(xí)的;支持者則相信文學(xué)創(chuàng)作有其規(guī)律性和技巧性,作家可以通過訓(xùn)練達到對創(chuàng)作技巧的把握。當然也有折中者,他們認為文學(xué)創(chuàng)作既需要才華,也離不開后天的學(xué)習(xí),二者結(jié)合起來才是成為優(yōu)秀作家的前提。然而,學(xué)習(xí)對于任何工作而言都是必要的,如果把學(xué)習(xí)等同于學(xué)院化培養(yǎng),其實是偷換概念,并沒有把握問題的實質(zhì)。
作家的學(xué)院化培養(yǎng),意味著學(xué)習(xí)者可以通過一定的體系、一套系統(tǒng)專門的方法,成為能夠進行文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)家。筆者認為,這種理想化的培養(yǎng)方式,忽略了文學(xué)生產(chǎn)的特殊性,其本身也必然會陷入困境。
一、文學(xué)作品及作家的界定
作家的生產(chǎn)對象是文學(xué)作品。作家能否培養(yǎng),首先要解決的問題是如何界定文學(xué)。敘述學(xué)家熱拉爾?熱奈特認為,文學(xué)的界定有兩個標準:條件標準(conditional criterion)和慣例標準(conventional criterion)。依據(jù)條件標準,作品的審美特性和價值決定其是否屬于文學(xué);而依據(jù)慣例標準,作品所屬類別決定其文學(xué)身份。[1]
熱奈特關(guān)于文學(xué)的論述對于我們來說極具啟發(fā)性。如果我們對文學(xué)的要求僅僅是類別上的,即詩歌、小說、散文之所屬,那么作家無疑是可以培養(yǎng)的。他們完全可以通過學(xué)習(xí)基本方法和技巧,創(chuàng)作出屬于文學(xué)類型的“文學(xué)作品”。而當我們討論作家能否進行學(xué)院化培養(yǎng)時,顯然我們所定義的作家不是僅能寫作屬于文學(xué)類型的作品的人,而是他能創(chuàng)造出具有審美價值和藝術(shù)獨創(chuàng)性的文學(xué)作品。也就是說,我們應(yīng)當按照熱奈特所說的條件標準來界定文學(xué),來設(shè)置作家門檻,而不是以慣例和類型來判斷文學(xué)和作家。而依據(jù)條件標準,文學(xué)的審美性、獨創(chuàng)性等更高層次的品格,其實是很難總結(jié)成方法進行傳授的。因為這些特殊的審美屬性,是作家本身的靈感想象、個性、經(jīng)驗,以及天才創(chuàng)造力的產(chǎn)物。
當今世界,文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展,“文學(xué)”這一傳統(tǒng)概念正在急劇地泛化和庸俗化。此時,我們更應(yīng)該回歸熱奈特的“條件標準”,對于泛文學(xué)時代保持清醒的認識,需知網(wǎng)絡(luò)和新媒體只是擴大了文學(xué)的表現(xiàn)范圍,豐富了文學(xué)的傳播手段,并沒有改變文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)仍然有其獨特的審美性,是審美的語言藝術(shù)。無論它是發(fā)表在雜志上,還是通過微信公眾號推送給個人,都只有具備了美學(xué)要素,它才算得上是真正意義上的文學(xué)。
二、文學(xué)生產(chǎn)的特殊性
新中國作家的學(xué)院化培養(yǎng),可以追溯至50年代初成立的中央文學(xué)研究所(其后更名為中央文學(xué)講習(xí)所),即后來的魯迅文學(xué)院。魯迅文學(xué)院被譽為“中國作家的搖籃”“中國作家的黃埔軍?!?,其間走出的著名作家不勝枚舉。魯迅文學(xué)院取得的成就,一直被視為作家培養(yǎng)的成功范例,它們也為“作家可通過學(xué)院培養(yǎng)”這一觀點提供了有力證據(jù)。然而人們卻忽略了這樣一個事實,文學(xué)生產(chǎn)有其特殊性,文研所或文講所,以及后來的魯迅文學(xué)院,都只是作家成功的相對有限的外部因素,而作家自身的才華、個性,以及特殊的人生經(jīng)歷才是他們獲得成功的真正原因。
(一)靈感、天才之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性
文學(xué)創(chuàng)作離不開作家的靈感和想象,離不開天才的構(gòu)思和運筆。古今中外的文藝理論家在論及文學(xué)創(chuàng)作時,無不強調(diào)作家靈感與稟賦的重要性。柏拉圖在《伊安》篇里將靈感看作是“神靈憑附”,“不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂,就沒有創(chuàng)造能力”[2],朱光潛指出,柏拉圖已經(jīng)斷定“文藝創(chuàng)作并不憑借什么專門技藝知識而是憑靈感”[3]。柏拉圖也許夸大了靈感的作用,但他將靈感看作是詩歌創(chuàng)作中必不可少的因素,在一定程度上也認識到了創(chuàng)作的特殊性。而陸機所謂“天機”,“應(yīng)感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止”(《文賦》);劉勰謂之“神思”,“寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里”(《文心雕龍?神思》);以及鐘嶸的“直尋”、嚴羽的“妙悟”,都指的是詩歌創(chuàng)作中須臾之間的靈思觸動。靈感的獲得也許源于虛靜澄澈的內(nèi)心,也許源于作家對生活和自然的體察和感悟,它可能是千錘百煉、冥思苦想后的頓悟,但其本質(zhì)是非理性的、是不可習(xí)得的。
文學(xué)創(chuàng)作需要靈感,需要天才的創(chuàng)造力??档抡f美的藝術(shù)是天才的藝術(shù),他在《判斷力批判》中這樣解釋天才,“天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能(稟賦)”,“它不是可以按照規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧素質(zhì),獨創(chuàng)性是其第一特性”[4]。盡管康德所說的美的藝術(shù)并不等于通常意義上的文學(xué)作品,但他的論述放在文學(xué)創(chuàng)作上也是成立的。文學(xué)創(chuàng)作確實需要天才,需要不斷地破陳出新,以獨創(chuàng)性滿足讀者的審美需求。優(yōu)秀的作家總是通過天才的創(chuàng)造力讓他們的作品成為時代的典范。伍爾夫以其獨特的感悟、極其細膩的筆觸成為意識流小說的開創(chuàng)者之一,馬爾克斯以天才的想象和奇特的構(gòu)思將魔幻現(xiàn)實主義推向極致。中國文學(xué)史上流傳至今的不朽詩篇也無不凝聚著偉大作家的天才創(chuàng)造力,清俊飄逸的李白自不必說,沉郁頓挫的杜甫亦是“集大成的天才”[5],是以后世學(xué)杜詩者無數(shù),卻未有可比肩者。
有人說,靈感、天才不可學(xué)習(xí),但普遍的方法、技巧和形式卻是可以學(xué)習(xí)的。其實康德就認為學(xué)習(xí)也同樣重要,他說天才為美的藝術(shù)作品提供材料,但是“對材料的加工以及形式則要求一種經(jīng)過學(xué)習(xí)訓(xùn)練而成的才能”[6]。我們不否認學(xué)習(xí)的重要性,但學(xué)習(xí)所獲得的普適法則,以及一般的技巧和形式,并不是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵。童慶炳說,創(chuàng)作需要才華,作家不可預(yù)約,“他一定要有一種新的思維,一定要有一種很奇特的想象,他要有新鮮的東西,有新的感受,而且能夠把這種感受傳達出來”。[7] 優(yōu)秀作家需要多方面的素質(zhì)和能力,否定任何一端都是不可取的,但我們?nèi)匀豢梢試L試去分析其中最為關(guān)鍵的一些因素。由此,我們會發(fā)現(xiàn),作家的才華,作家天才的想象力和創(chuàng)造力,在文學(xué)藝術(shù)的價值創(chuàng)造中起著尤為重要的作用。
(二)時代、環(huán)境和作家經(jīng)驗對于創(chuàng)作的影響
法國史學(xué)家兼批評家丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境、時代三個原則出發(fā),論證了偉大藝術(shù)家并非孤立的現(xiàn)象,而是與他所處的時代、環(huán)境等有著密切關(guān)系。丹納指出,環(huán)境有自然環(huán)境和“精神氣候”,它們都在一定程度上影響藝術(shù)家的創(chuàng)造。值得注意的是,丹納并不認為環(huán)境、時代等外部因素是產(chǎn)生藝術(shù)家的根本原因,他首先肯定的也是藝術(shù)家的天才?!皣栏裾f來,精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家;我們先有天才和高手,像先有植物的種子一樣。”[8]丹納認為,藝術(shù)家的天才與外部環(huán)境都是產(chǎn)生偉大藝術(shù)家和偉大作品的必要條件,藝術(shù)家的稟賦和天才像是優(yōu)良的種子,經(jīng)過環(huán)境和時代的選擇,才得以茁壯成長,才迸發(fā)出卓越的靈感,創(chuàng)造出不朽的作品。
丹納的理論為魯迅文學(xué)院的成功提供了另一種論證。上世紀中葉,文講所涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作家,他們的成功與作家本身的才能,以及當時的環(huán)境是密不可分的。中國人民經(jīng)歷了長期艱苦卓絕的斗爭,才實現(xiàn)了新中國的成立。一個百廢待興、滿目瘡痍的國家,一方面激勵著人們的建設(shè)和創(chuàng)造熱情,另一方面也催生出時代的書寫者。他們經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的苦難,承受過貧窮的折磨,正如丹納所說,“藝術(shù)家從出生到死,心中都刻著這些印象”。[9]于是,他們將這些經(jīng)歷,這些印象寫成作品,銘刻一個時代。比如馬烽,正是由于經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、土改運動等一系列社會震蕩和變革,才有了反映抗日斗爭的《呂梁英雄傳》,以及表現(xiàn)土改運動的一系列短篇小說。從文藝創(chuàng)作環(huán)境來看,1956年“雙百”方針的提出,也為社會主義文學(xué)的繁榮注入了一股強大動力。在開放的文藝風(fēng)氣感召下,鄧友梅才得以創(chuàng)作出引起巨大轟動的表現(xiàn)青年情感婚戀的作品《在懸崖上》。這些都是時代和環(huán)境賦予作家的寶貴財富,古今中外皆如此。李白處在唐代最繁盛的時期,裹攜著不可遏制的盛唐氣象;杜甫歷經(jīng)安史之亂,所以才寫下憂國憂民的現(xiàn)實主義詩篇。如果說作家的天賦才能是種子,那么時代、環(huán)境等外部因素就是它的土壤,而這些都并非學(xué)院所能提供的。
作家獨特的個人經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響遠遠勝過學(xué)院提供的知識和講授的方法。莫言雖然深受拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響,但其創(chuàng)作的根本動力和源泉卻是他在高密這片神奇的土地上所經(jīng)歷的人和事。他所處的時代和環(huán)境,他所經(jīng)驗的人世哀樂,都是他獲得成功的重要因素。同樣,王安憶的知青歲月為她之后創(chuàng)作《小鮑莊》、“三戀”等系列作品產(chǎn)生了不可忽視的影響;嚴歌苓的文藝女兵生涯,也為她創(chuàng)作《一個女兵的悄悄話》《天浴》等優(yōu)秀作品提供了觀察社會和取材的途徑;遲子建獲得茅盾文學(xué)獎的作品《額爾古納河右岸》,也是她深入鄂溫克獵民,親自去體驗和采訪后才結(jié)出的果實。
學(xué)院可以講授有關(guān)文學(xué)的知識,甚至是寫作的方法,但學(xué)院一定無法提供真切的生活體驗。作家對民族和人類命運的覺知,對社會人世的體驗,對時代脈搏的傾聽,是產(chǎn)生偉大作品不可缺少的條件。
(三)作家個性的不可復(fù)制與作品獨創(chuàng)性的關(guān)系
作品的獨創(chuàng)性不僅是作家天才創(chuàng)造力的產(chǎn)物,更是其獨特個性與氣質(zhì)的反映。中國古代有“文氣說”,著重探討作家稟性氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系。曹丕、陸機、劉勰等都對此有所論述。曹丕在《典論?論文》中說:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致”,“王粲長于辭賦,徐干時有齊氣”,“孔融體氣高妙”……不同作家有不同的個性氣質(zhì),所擅長的文體類型也不盡相同。劉勰感嘆到“才難然乎,性各異稟”(《文心雕龍?才略》),作家的精神、氣質(zhì)、性格、稟賦等無不影響著他的創(chuàng)作。布封的名言“風(fēng)格即人”,則代表了西方對于作家個性與創(chuàng)作關(guān)系的看法,在他看來,文章的思想等風(fēng)格要素與作家本身的個性有密切關(guān)系。
意識流小說《追憶似水年華》里真切細膩的描繪與作家普魯斯特柔弱敏感的個性氣質(zhì)是分不開的。普魯斯特生長在一個富裕的資產(chǎn)階級家庭,他從小接觸上流社會人士,這為他小說中形形色色的人物提供了原型。然而普魯斯特生性敏感,體弱多病,哮喘發(fā)作的大部分時間只能閉門寫作,他的柔弱與敏感也就表現(xiàn)在了作品當中。小主人公會因為母親忘記給自己睡前的一吻而反反復(fù)復(fù),難以入眠;長大后的他會看著一個鄉(xiāng)村姑娘浮想聯(lián)翩,幻想著關(guān)于她的一切。敘述者纖毫畢現(xiàn)的內(nèi)心,纏綿悠遠的情感,正是作家個性的表達?!皺M眉冷對千夫指,俯首甘為孺子?!笔囚斞竸傉磺c愛憎分明的個性的寫照。他塑造了一個個不為世俗所容的覺醒者形象,狂人、夏瑜、魏連殳、呂緯甫,他們承載著他的革命理想,也是其斗爭精神的人格化。而魯迅復(fù)雜深刻的情感,矛盾壓抑的內(nèi)心則更多地表現(xiàn)在散文詩集《野草》里?!兑安荨防锼烈饬魈实谋瘋c迷茫,“我不愿意,我不如彷徨于無地”(《影的告別》);漫無邊際的憤怒與絕望,“以死人似的眼光,賞鑒這路人們的干枯,無血的大戮”(《復(fù)仇》)……都是作者內(nèi)心極致體驗的表達?!兑安荨匪w現(xiàn)出的先鋒性和獨創(chuàng)性,與魯迅的個性氣質(zhì)和內(nèi)在精神密不可分。
個性有與生俱來的成分,同時也受環(huán)境和后天學(xué)習(xí)的影響,它的形成是多方面潛移默化的結(jié)果。魯迅在論及陶淵明時說,“他的態(tài)度是隨便飲酒、乞食,高興的時候就談?wù)摵妥魑恼拢瑹o尤無怨……他的態(tài)度是不容易學(xué)的”[10]。因為陶淵明平和,所以他的文章也是平和的,而這種平和又是別人學(xué)不來的。作家由于個性、氣質(zhì)的不同,在文學(xué)創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。而正是這份與眾不同,彰顯了作品的魅力與獨特價值,如老舍作品中的幽默,郁達夫小說里的憂郁,路遙小說中的真實質(zhì)樸,余華小說對傳統(tǒng)敘事和美學(xué)風(fēng)格的顛覆……作家個性的不可復(fù)制,成就了作品的獨特性,而這也在學(xué)院和體制之外。
三、作家進入學(xué)院的危機
由于文學(xué)生產(chǎn)的特殊性,作家進入學(xué)院甚至可能產(chǎn)生一定的負面效應(yīng),文學(xué)創(chuàng)作體制化的危機也就顯現(xiàn)出來。
學(xué)院標準化培養(yǎng)對創(chuàng)作個性的損害。作家個性是文學(xué)獨創(chuàng)性的重要源泉,學(xué)院往往以系統(tǒng)化、標準化的培養(yǎng)方案為主,這樣就極有可能抑制創(chuàng)作者本來的個性,扼殺其創(chuàng)造力。通過學(xué)習(xí),我們可以了解古今中外的文學(xué)類型,可以獲得語言修辭方面的知識,但是我們也更容易陷入學(xué)院派的規(guī)則中缺乏創(chuàng)新的動力。文學(xué)的獨創(chuàng)性和藝術(shù)價值很大程度上來自天才的靈感和想象,來自作家天然的個性與稟賦。偉大的作家往往不拘泥于常法,他們善于打破常規(guī),在文體上,在語言運用上進行創(chuàng)新,最終成就偉大的作品??ǚ蚩ㄗ髌分泄终Q的想象、跳脫的文字,隱晦的象征,是其天才創(chuàng)造力的表現(xiàn),也正是這些常人常法難以企及的獨創(chuàng)性,讓他成為“西方現(xiàn)代主義文學(xué)之父”。而學(xué)院化的培養(yǎng)卻容易限制作家的創(chuàng)造力,從而使其喪失文學(xué)創(chuàng)新的可能。
創(chuàng)作主體性消解的危機??萍忌鐣招略庐?,文學(xué)除了遭遇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)良莠不齊、千篇一律的流程化生產(chǎn)沖擊,還面臨著人工智能的挑戰(zhàn)。2017年,微軟公司的人工智能小冰團隊出版了首部人工智能詩集《陽光失了玻璃窗》,其中不乏風(fēng)格清新,意象獨特的“好詩”。小冰進行詩歌創(chuàng)造的方法不是靠靈感,也不是去體悟,而是依靠學(xué)習(xí)。她用100個小時時間,“學(xué)習(xí)”了自1920年代以來519位中國現(xiàn)代詩人的所有作品。人工智能闖進詩的領(lǐng)域,引發(fā)了巨大爭議。如果按照一定的方法,一定的詞匯和意象,小冰可以創(chuàng)作出不計其數(shù)的詩歌。那么這些失卻了主體性的詩歌又有多少價值和意義呢?古人云“在心為志,發(fā)言為詩”(《毛詩序》),詩是人內(nèi)心情志的表達。而當我們放棄文學(xué)創(chuàng)作的本原,一味以技法去編織文學(xué)作品時,無論它們多么精巧,都會喪失其中最打動人心的東西。盡管人們對于文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)習(xí),和人工智能的學(xué)習(xí)有著根本的不同,但少女詩人小冰的出現(xiàn),仍然以一種極端化的情形警示著創(chuàng)作主體性消解的危機。
尷尬的市場處境。人才的培養(yǎng)最終將由市場來進行檢驗,文學(xué)創(chuàng)作人才最終也不得不面臨市場的考驗。在寫作門檻低、稿費低、版權(quán)保護機制不夠健全,市場不夠成熟的環(huán)境里,能以寫作為職業(yè)的只是少數(shù)。即便學(xué)院以作家為培養(yǎng)目標,最終真正從事文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)的職業(yè)作家也是有限的。進入21世紀以來,一些高校開始招收“創(chuàng)意寫作”(Creative Writing)方向的專業(yè)碩士,開啟了對創(chuàng)作人才培養(yǎng)道路的探索,其中包括北大、復(fù)旦等知名學(xué)府。這似乎是將“學(xué)院培養(yǎng)作家”這一觀點付諸實踐的一種證明。但實際上,所謂“創(chuàng)意寫作”,其培養(yǎng)目標是能進行各類文體創(chuàng)作的人,本身并不特指從事傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的作家、詩人等。陳思和將創(chuàng)意寫作專業(yè)定義為培養(yǎng)具有寫作才能的人,目的是提升作家素質(zhì),而他們能否成為真正的作家則需要長期的實踐。因此,從學(xué)院走出的創(chuàng)意寫作碩士,大多從事著與文字有關(guān)的工作,如編輯、評論、策劃等,而他們最終能否成為作家,學(xué)院化培養(yǎng)又在其中起到多大作用,則很難去評估。王安憶在復(fù)旦大學(xué)擔任文學(xué)寫作的碩士生導(dǎo)師,她指導(dǎo)的碩士用她自己的話說都是“已經(jīng)在寫作”,“對寫作有特殊的興趣,或者已經(jīng)有一定成績”[11]的人。學(xué)院化培養(yǎng)對于作家的成長自然是有益的,但現(xiàn)實的條件并不能保證熱愛寫作的人都有這樣的機會。獲得雨果獎的劉慈欣專職寫作之前是一名計算機工程師,他的《三體》等著名科幻文學(xué)都是在工作期間完成的。作家首先要生活,而成為作家是一個漫長的過程,因此,在成為職業(yè)作家之前,我們要做的是適應(yīng)社會的需要,這也是作家學(xué)院化培養(yǎng)的尷尬之處。
王安憶肯定學(xué)院對于作家培養(yǎng)的積極意義,她坦言道,“文學(xué)確實需要天賦,天賦不能教;另一部分由生活經(jīng)驗來決定。但文學(xué)還是有一部分可以教,這就是技術(shù)。比方說,小說的虛構(gòu)能力,框架和結(jié)構(gòu),包括語言?!盵12]筆者認為,學(xué)院可以提供文學(xué)的知識,可以教授寫作的技巧,提升作家的素質(zhì),但是這些都只是作家之所以成為作家的極其有限的外部因素。而作家的天賦、個性以及生活經(jīng)驗等,才是作家創(chuàng)作的靈魂?!?/p>
[1]參見Rancière, J. Mute Speech: Literature, Critical Theory, and Politics, J. Swenson(trans.). Columbia University Press, 2011,p.29.
[2]柏拉圖《文藝對話集》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1963年,第8頁。
[3]參見朱光潛《西方美學(xué)史》,北京:金城出版社,2010,第25頁。
[4]參見康德《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002,第160-161頁。
[5][6]見《集大成的天才:葉嘉瑩先生講杜甫》,載《搜狐?文化》,2017-06-23。
[7]參見《大學(xué)能否培養(yǎng)作家?——文壇名家關(guān)于大學(xué)是否培養(yǎng)作家的爭論》,載《中國文明網(wǎng)》,2014-11-04。
[8]見丹納《藝術(shù)哲學(xué)》,傅雷譯,南京:江蘇文藝出版社,2012,第40頁。
[9]見丹納《藝術(shù)哲學(xué)》,傅雷譯,南京:江蘇文藝出版社,2012,第42頁。
[10]見魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》,載《魯迅全集?第二卷》,北京:中國畫報出版社,2012,第426頁。
[11][12]見《王安憶復(fù)旦十年:大學(xué)教育對作家很重要 我的研究生必須先過統(tǒng)考》,載《觀察者網(wǎng)》,2014-04-06。
責(zé)任編輯劉魯嘉