王有國

秧歌戲主要分布在中國北方的山西、陜西、河北、內(nèi)蒙古、山東等地，是北方民間小戲的主要形式之一。張紫晨在《中國民間小戲》一書中將中國民間小戲分為六大系統(tǒng)——花燈戲、花鼓戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲、其他戲曲。秧歌戲是六大系統(tǒng)之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，山西共有地方戲曲劇種52個(gè)（包括已經(jīng)失傳或近于失傳的劇種），除了“四大梆子”，其余均為地方小戲。其中秧歌戲流布最廣，各個(gè)地區(qū)都有，如繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、襄武秧歌、壺關(guān)秧歌、汾孝秧歌、沁源秧歌、澤州秧歌等。內(nèi)蒙古大秧歌由山西朔州大秧歌演變而成，現(xiàn)已絕跡。各地秧歌戲由于受當(dāng)?shù)匚幕尘暗挠绊懀绕涫俏债?dāng)?shù)仄渌麆》N和曲藝的成分，音樂和劇目均有明顯差異，風(fēng)格異彩紛呈，各具特色。但對(duì)比各路秧歌戲來看，仍然可以清晰地探索出秧歌戲的一些典型特征和本質(zhì)屬性，以及秧歌戲的一些生成、發(fā)展、流傳的規(guī)律。

秧歌的形成與流傳

關(guān)于秧歌戲的起源，目前毫無爭(zhēng)議的結(jié)論就是起源于民間的秧歌、社火。社火源于對(duì)土地與火的崇拜，是古老的風(fēng)俗，有著數(shù)千年的歷史?！吧纭睘橥恋刂瘢盎稹睘榛鹕?，可追溯到遠(yuǎn)古火的使用和農(nóng)耕的產(chǎn)生，在生產(chǎn)力水平極低的情況下人們產(chǎn)生的萬物有靈的自然崇拜心理。社火最早是祭祀時(shí)的表演，以乞求風(fēng)調(diào)雨順，后來，于祭祀中加入娛樂成分，即以娛神為初衷的社火表演，如百戲、樂舞、民間雜耍等。據(jù)孟元老《東京夢(mèng)華錄》記載，北宋時(shí)期的社火活動(dòng)很繁盛，每逢正月初一至十五，村社舉辦的迎神賽會(huì)有種類繁多的雜戲表演。這些娛神的表演實(shí)則是娛人，隨著社會(huì)的發(fā)展，娛神的功能越來越淡化，而娛人的目的越來越明顯，發(fā)展到現(xiàn)在，幾乎純粹是以娛人為目的，追求紅火熱鬧，只有個(gè)別農(nóng)村仍保留著祭祀的形式。社火的內(nèi)容和種類很多，有背社火、地社火、車社火、馬社火，還有燈火類，表演活動(dòng)有舞龍、舞獅、踩高蹺、劃旱船、騎竹馬等。社火的許多表演是秧歌表演，也因?yàn)檠砀枞谌肷缁鹨院缶哂猩缁鸬墓δ?，成為社火的一個(gè)重要組成部分，因此有時(shí)認(rèn)為秧歌與社火是一回事，將二者混為一談。

秧歌與社火是不同的兩個(gè)概念。我們首先從形式上將秧歌與社火區(qū)別開來。在社火表演中，凡是集體性的歌舞表演即為秧歌。除了“踢鼓子秧歌”等地秧歌，踩高蹺、劃旱船、騎竹馬等都是秧歌，其主要特征是“歌舞表演”。舞龍、舞獅，還有雜技性的背社火，常常與秧歌一起表演，也被人們認(rèn)為是秧歌，其實(shí)并不具備秧歌的特征。像正月里舉行的“九曲黃河燈”這類燈社火，并無歌舞性質(zhì)，顯然不是秧歌。從內(nèi)容上區(qū)分，社火起源于祭祀，而秧歌起源于勞動(dòng)。關(guān)于秧歌的起源，黃芝崗的《從秧歌到地方戲》、哈華的《秧歌雜談》、張紫晨的《中國民間小戲》中均有論述，一致認(rèn)為秧歌是農(nóng)民插秧、耘田時(shí)在田間群唱、對(duì)唱、競(jìng)唱的一種歌。秧歌表演時(shí)有人擊鼓，用鼓來興歌、節(jié)歌、送歌。也就是說，唱歌前先擊鼓起興，中間以擊鼓控制節(jié)奏，歌后以擊鼓結(jié)束。腰鼓的出現(xiàn)，使鼓由大變小，可以挎在身上，為秧歌的舞蹈表演提供了便利。因此，腰鼓是秧歌的一個(gè)重要道具，也是秧歌的一個(gè)重要特征。鳳陽花鼓源于秧歌，而湖南、湖北的花鼓戲則由花鼓秧歌形成。鳳陽花鼓流傳到北方，形成各地風(fēng)格不同的秧歌，如陜北的安塞腰鼓、晉北的踢鼓子秧歌。山西渾源的“耍故事”屬于晉北踢鼓子秧歌，至今有擊打腰鼓的角色，這是最為本真而明顯的秧歌屬性。

秧歌最早是歌唱，古代的集體勞動(dòng)，需要統(tǒng)一的節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏依靠唱歌或擊鼓來控制。且不用說實(shí)用性很強(qiáng)的勞動(dòng)號(hào)子、打夯歌之類，便是節(jié)奏舒緩的勞動(dòng)也要有節(jié)奏感，這是古人的習(xí)慣，也是風(fēng)俗。他們的勞動(dòng)往往和歌唱結(jié)合起來。勞動(dòng)的節(jié)奏感最終形成藝術(shù)，因此說藝術(shù)起源于勞動(dòng)。音樂、舞蹈的節(jié)奏源于勞動(dòng)的節(jié)奏;舞蹈的步法源于勞動(dòng)的步伐;音樂、歌唱乃至戲劇則源于勞作時(shí)的歌聲。

秧歌由田間擊鼓互歌進(jìn)一步形成歌舞表演，即敲鑼打鼓，載歌載舞，進(jìn)而又化裝扮演各類角色，形成后來的民間文藝形式，都與農(nóng)事密不可分。秧歌的舞蹈以“扭”為主要特征，前進(jìn)、后退、繞圈子，這些都是由插秧和耘田時(shí)的步伐演變而成。勞動(dòng)時(shí)的步伐是有節(jié)奏感的，這種有節(jié)奏感的勞動(dòng)步伐最后變?yōu)橛袠犯械奈璨?。秧歌是集體性的歌舞，采用街頭化裝表演的形式，主要?jiǎng)幼饕浴芭ぁ睘橹鳎瑒?dòng)作很大，大扭大作;有類型化的角色，如野太醫(yī)（或賣膏藥的）、貨郎、瘋公子、丑婆子、小丑（也叫“二小”）、妞（少女）、鼓子（武士，有的挎花鼓）等;有簡(jiǎn)單的情節(jié)，無非是小丑或者鼓子挑逗（或曰調(diào)戲）少女，丑婆子或者老翁保護(hù)少女，追打調(diào)戲者。秧歌表演一般都是載歌載舞，如山西左權(quán)的小花戲;也有單純舞蹈形式的秧歌，如晉北踢鼓子秧歌。但需要強(qiáng)調(diào)的是，秧歌的表演總是與民歌的演唱相結(jié)合，這是秧歌與生俱來的特點(diǎn)。如北方地區(qū)的地秧歌，分“大場(chǎng)子”“小場(chǎng)子”。“大場(chǎng)子”舞罷，“小場(chǎng)子”開始演唱。高蹺秧歌在休息時(shí)也要演，有時(shí)唱民歌小調(diào)，有時(shí)配以動(dòng)作表演唱。流行于晉、內(nèi)蒙古、陜、冀的二人臺(tái)就是在民歌和秧歌社火的基礎(chǔ)上形成的地方小戲，應(yīng)屬于秧歌戲系統(tǒng)。二人臺(tái)小戲在搬上舞臺(tái)之前就以“打玩意”的形式打地?cái)傃莩鋵?shí)就是秧歌表演。

秧歌是群眾性的民間藝術(shù)形式，演秧歌雖然不乏優(yōu)秀的演員，但一般沒有專業(yè)的演員，都是民間業(yè)余時(shí)間自發(fā)的，人人都可參與的活動(dòng)。

秧歌戲的情節(jié)構(gòu)成

中國傳統(tǒng)戲曲是以歌舞演故事。秧歌的歌舞表演是它形成戲曲的基礎(chǔ)，秧歌的化裝表演為形成舞臺(tái)藝術(shù)做了充分的準(zhǔn)備，秧歌的各類角色如老漢、婆婆、少女、媳婦、貨郎、小丑等，是形成戲曲角色的雛形。秧歌中的民歌內(nèi)容，尤其是一些敘事性的民歌，形成戲曲的故事情節(jié)。如山西民歌《走西口》《打櫻桃》，形成了同名的二人臺(tái)小戲就是很好的例子。也可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活素材現(xiàn)編現(xiàn)唱。秧歌表演中一些男女化裝表演的小唱段其實(shí)就是小戲的原初形式。如左權(quán)小花戲《打櫻桃》《菜哥》等戲極其短小，在搬上舞臺(tái)之前，就是打地?cái)偟难砀璞硌荨纳轿髟降镍P秧歌，我們可以明晰地看到秧歌形成秧歌戲的軌跡。

原平鳳秧歌的表演有三種形式：踩街、踩圈和開轱轆。這三種形式分別是舞蹈表演、歌舞表演和小戲。踩街就是在街道上穿行表演，是大場(chǎng)子，化裝成各種角色的男女排成一定的隊(duì)形，前面有人統(tǒng)一指揮，踩著鑼鼓點(diǎn)邊扭邊舞。踩圈是在一個(gè)固定場(chǎng)地表演，是小場(chǎng)子。由一對(duì)“老夫妻”領(lǐng)唱，其余均為女角。演唱前先表演一段舞蹈，然后男主角手持花扇將繞圈舞動(dòng)的女角逐個(gè)引逗出來，被引出的女角先與男主角跳一段舞蹈，然后男主角領(lǐng)唱，女角合唱，即興現(xiàn)編唱詞。比踩街表演得更加細(xì)致、熱鬧。開轱轆是演出一個(gè)個(gè)的小戲。這些小戲內(nèi)容情節(jié)較簡(jiǎn)單，但也有人物性格和矛盾沖突，具備戲曲的特征。如《打麥》《觀燈》《懷胎》《親家相罵》等。這些歌舞小戲歌唱時(shí)沒有伴奏，舞蹈時(shí)由打擊樂器伴奏。由于沒有絲弦樂器伴奏，又稱干板秧歌。鳳秧歌的傳統(tǒng)劇目有80多個(gè)，內(nèi)容大都是反映農(nóng)村生活和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的。原平鳳秧歌的三種表演形式正好反映了由秧歌歌舞而形成秧歌戲的過程。

哈華在《秧歌雜談》一書中介紹陜北傳統(tǒng)的秧歌道：“舊秧歌主要為春節(jié)演出紅火（熱鬧），或祭神和迎神用?！^普遍的主題為戀愛、調(diào)情。如《白蛇傳》《公子逛妓院》《小放?！贰稉浜贰鼘?duì)戀愛和色情的描寫，都是非常細(xì)膩和大膽的。”“往往丑角是最突出的人物，扮得滿臉大麻子，耳朵吊著兩個(gè)辣椒，甚至臉上畫著個(gè)大王八……”這些正是傳統(tǒng)秧歌的重要特色。秧歌的角色是模糊而不確定的，是類型化的、概括性的。老漢就是老漢，婆子就是婆子，媳婦就是媳婦，貨郎就是貨郎，沒有具體的名姓。

秧歌戲?yàn)榱俗非鬅狒[的效果，莫過于表演人間男女之情事，這些正構(gòu)成了秧歌社火基本的情節(jié)內(nèi)容。如山西大同和朔州地區(qū)的踢鼓子秧歌，傳說是表演梁山好漢的故事，但里面兩對(duì)“鼓子”（丑角）不時(shí)地對(duì)兩隊(duì)“花旦”進(jìn)行挑逗，同時(shí)表演武術(shù)和舞蹈動(dòng)作。如有的高蹺表演中加入《西游記》的故事內(nèi)容，但情節(jié)表演多以豬八戒背媳婦或者調(diào)戲婦女為主。也有高蹺表演“趙匡胤千里送京娘”的故事，這個(gè)取材于民間戲曲或者傳說的故事，在秧歌表演中早已面目全非，里面雖然有扮演趙匡hL角色的，但看不出跟“送京娘”的故事有什么聯(lián)系，而核心情節(jié)卻是一個(gè)男丑角不斷調(diào)戲年輕女性（其中有一個(gè)是京娘），一個(gè)扮演老太太的丑角——應(yīng)該是年輕女性的母親或婆婆，畫著歪嘴，耳朵上戴著紅辣椒，手拿一把答帚不斷追打那個(gè)調(diào)戲婦女的男丑角。旱船表演也是如此。旱船是在陸地上模擬水上行船的舞蹈，有掌舵的老艄公，有一個(gè)助手“撐船旦”。后面緊跟三個(gè)坐船的少女，最后當(dāng)然少不了一個(gè)男的小丑（當(dāng)?shù)厝私小岸　保帜梅鲏m來回到各位少女面前去做挑逗的動(dòng)作。

在大多數(shù)的秧歌社火表演中都有男女挑逗的情節(jié)，且以“丑角”為主角。秧歌小戲正是從這單調(diào)重復(fù)的情節(jié)因素里孕育生發(fā)出來，從秧歌社火到秧歌小戲的轉(zhuǎn)化過程中，男女間性的挑逗是一個(gè)母題，由此而生發(fā)了小戲的一些情節(jié)類型。

顯然，簡(jiǎn)單重復(fù)的表演難以滿足人們的審美享受。秧歌舞蹈的表演往往結(jié)合民歌的演唱和民間曲藝的演唱，這樣載歌載舞的表演才更有熱鬧的氣氛。如踩高蹺比較累，演員會(huì)結(jié)合唱曲子進(jìn)行休息。跑圈子秧歌在休息的空間也有演唱。這樣，歌唱與舞蹈的結(jié)合為戲曲的形成具備了充足的條件。

秧歌戲的特征

秧歌具有強(qiáng)烈的地域性特征。秧歌是在地域文化的背景下產(chǎn)生和發(fā)展的，秧歌在流傳過程中，每到一地必然和當(dāng)?shù)氐奈幕ハ嘤绊?，各地的秧歌與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣緊密相連。各地秧歌戲的發(fā)展也不均衡，有些受梆子戲的影響，已走向板腔體的大戲，有的仍然保留著原初的秧歌小戲形態(tài)，甚至從來沒有被搬上舞臺(tái)。從秧歌戲的劇目、音樂、表演形式來看，仍保留著不少秧歌戲最初形成時(shí)的原生態(tài)特征。

以小戲?yàn)橹?。秧歌戲初形成時(shí)，都是情節(jié)簡(jiǎn)單、人物較少的小戲，由二人或三人表演的“二小戲”和“三小戲”最多。大多數(shù)的秧歌戲是以唱小戲?yàn)橹?，有些地方的秧歌戲受大戲的影響形成大戲，或者以大戲?yàn)橹?，兼唱小戲。如晉北地區(qū)的繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州秧歌，還有河北的蔚縣秧歌、定州秧歌都是以大戲?yàn)橹鞯?。山西祁太秧歌、陜北秧歌則都是以唱小戲?yàn)橹鳌?/p>

干板秧歌。干板秧歌是秧歌戲最早的形態(tài)，因?yàn)檠砀璞硌葜挥描尮陌樽?，在秧歌戲初形成時(shí)也只用鑼鼓伴奏，沒有絲弦樂器?，F(xiàn)在的秧歌戲基本都有了絲弦樂器伴奏，但都?xì)v史不長(zhǎng)，有的是20世紀(jì)下半葉才加進(jìn)去的。除了極少數(shù)形成較晚的秧歌戲，大多數(shù)的秧歌戲最初都是干板秧歌。所謂干板秧歌，就是伴奏只用鑼鼓，沒有絲弦樂器。山西的澤州秧歌至今保持著干板秧歌的形式，一唱到底。一唱到底是秧歌戲初期的重要特征，也是干板秧歌的特征。祁太秧歌現(xiàn)在已經(jīng)有了絲弦伴奏，但仍保留著不少一唱到底的劇目。干板秧歌也有幾種形式，如山西陵川縣的平腔混場(chǎng)秧歌，行腔時(shí)無伴奏，在上下場(chǎng)和起板、送板時(shí)用鑼鼓伴奏，有時(shí)每唱完一段要混打一通鑼鼓。山西高平的清場(chǎng)秧歌也沒有絲弦樂隊(duì)，只有打擊樂伴奏，所謂“清場(chǎng)”就是唱的時(shí)候伴奏不用鼓，上句用小鑼伴奏，下句加入了鑼擦。另外，介休的干調(diào)秧歌演出時(shí)不用文武場(chǎng)的樂器伴奏，只依靠演員的唱功、表情和身段取勝。干板秧歌是秧歌戲區(qū)別于其他小戲的一個(gè)重要特征。

以民歌體和曲牌連套體為主的音樂結(jié)構(gòu)。秧歌戲初形成時(shí)的音樂唱腔大都是民歌體，后來有的發(fā)展為曲牌連套體;也有不少的秧歌劇種受地方大戲的影響，形成板腔體，并演大戲。事實(shí)上形成板腔體的秧歌戲有的仍然保留著不少曲牌連套體的音樂，成為兩種體式結(jié)合的音樂結(jié)構(gòu)和兼演大戲小戲的形式。山西的繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州秧歌吸收了北路梆子和晉劇的唱腔，形成了板腔體音樂結(jié)構(gòu)，并保留了聯(lián)曲體的“訓(xùn)調(diào)”，形成晉北秧歌獨(dú)特的音樂風(fēng)格。而祁太秧歌、沁源秧歌和二人臺(tái)至今仍然是一戲一曲或一戲多曲的民歌體或曲牌聯(lián)套音樂結(jié)構(gòu)。祁太秧歌的獨(dú)特之處是“三條腿”的音樂結(jié)構(gòu)，即每個(gè)唱段三句或五句，體現(xiàn)了它的民歌特色。

簡(jiǎn)單的唱腔和簡(jiǎn)單的表演形式。秧歌戲剛形成時(shí)，唱腔和表演形式都比較簡(jiǎn)單，也可以稱之為秧歌戲的低級(jí)形態(tài)。在有些秧歌戲中，至今仍保留著這類特征的小戲，二人臺(tái)的有些歌舞小戲和民間小調(diào)還不是嚴(yán)格意義上的戲劇。如二人臺(tái)《五哥放羊》《掛紅燈》《打秋千》等歌舞小戲，《跳粉墻》《送四門》等民歌對(duì)唱的小段，是十分不成熟的，幾乎沒有什么情節(jié)，也缺乏人物形象的表現(xiàn)，只是一種演唱雛形。二人臺(tái)雖然流傳范圍較廣，但形成僅有一百來年歷史，因此保留著小戲剛形成時(shí)的初級(jí)形態(tài)。從現(xiàn)有的劇目來看，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由歌唱、演唱到戲曲，脈絡(luò)很清晰。

另外，有些地方的秧歌戲由于流傳地域不廣，沒有得到很好的發(fā)展，如甘肅的隴東小戲，是社火的一種，一直是打土攤演唱，很少舞臺(tái)演出，陳設(shè)極為簡(jiǎn)單，一般只用一條長(zhǎng)板凳即可。人物少，情節(jié)簡(jiǎn)單，都是時(shí)間較短的小唱段。以歌舞取勝的山西左權(quán)小花戲劇目少而且短，大都是民歌體的小唱段。

“丑角”的重要地位。秧歌戲最初都是小戲，如“二小戲”和“三小戲”的模式。后來有些地方的秧歌受大戲的影響有了大戲劇目，但仍然保持秧歌戲的喜劇特色，一般不演大型的歷史劇目，而去演幽默滑稽的生活劇。因此，秧歌戲中的丑角一直占重要地位。在秧歌戲中，一些人物眾多、情節(jié)復(fù)雜的大戲中仍然保留著“二小戲”和“三小戲”的情節(jié)模式，以及小戲“戲?！钡挠哪溨C風(fēng)格。山西北部的繁峙大秧歌、朔州大秧歌、廣靈秧歌是一種接近于大戲的地方戲，地方特色很濃。它的最大特點(diǎn)是保留著不少民間秧歌社火的元素：舞蹈、音樂方面有民間歌舞特色，而且內(nèi)容和形式也受到秧歌社火很大影響。如晉北秧歌大多數(shù)劇目中都有丑角，而且有的劇目不止一個(gè)。如《龍蛇鎮(zhèn)》中的李大，《三復(fù)生》中的侯氏，《鬧花園》中白召和春花在花園中的戲耍，還有《河燈會(huì)》中的劉二、老王八、老鴇。這些丑角戲份很重，增加了熱鬧氣氛。這些丑角戲明顯是“二小戲”和“三小”戲的模式，而且仍然保留著秧歌社火中丑角戲耍的情節(jié)模式。

京劇的《殺惜》、晉劇的《殺院》，都演宋江殺閻婆惜的故事，晉北秧歌戲叫《殺樓》，大體情節(jié)一致。但秧歌戲中增加了“老鴇”和“紅頭”兩個(gè)丑角的戲，戲份很重，從內(nèi)容上看似乎節(jié)外生枝或畫蛇添足，但從戲曲的美學(xué)意義和民間性特征來看是一個(gè)亮點(diǎn)，“老鴇”和“紅頭”二人的插科打諢，玩耍逗笑，熱鬧了觀眾，體現(xiàn)了秧歌戲是“耍耍戲”的特征。與京劇、晉劇等正劇的表演相比，更加幽默詼諧，活潑有趣。

秧歌戲的價(jià)值

扎根于民間的秧歌戲，與百姓生活息息相關(guān)。過去，在農(nóng)村看戲是人們主要的娛樂活動(dòng)和文化生活，是人們最大的樂趣。秧歌戲是典型的地方小戲，有著鮮明地方文化特征，那種鄉(xiāng)音鄉(xiāng)晴的親切感，具有獨(dú)特的魅力。趙樹理說：“秧歌要保持自己的特色，不要采用大戲的調(diào)子，要在自己唱腔的基礎(chǔ)上發(fā)展提高，保持秧歌戲多唱少白的特點(diǎn)，民間小戲的秧歌，非常適合反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，用小戲的形式，反映現(xiàn)實(shí)生活?！彼恢鲝堁砀柘虼髴?qū)W，也不主張照搬大戲的東西，秧歌要保持自己的味道，要發(fā)揚(yáng)自己的特長(zhǎng)，壺關(guān)秧歌有自己的特長(zhǎng)。

由于秧歌戲短小精悍，程式較少，適合演現(xiàn)代戲的特點(diǎn)。20世紀(jì)40年代，陜甘寧邊區(qū)開展了新秧歌運(yùn)動(dòng)，延安的廣大文藝工作者深入農(nóng)村學(xué)習(xí)秧歌、腰鼓，創(chuàng)造了新秧歌劇，如《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》《十二把鐮刀》等，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中起著鼓舞斗志、宣傳教育的作用?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，處于太岳區(qū)中心的山西沁源縣，為了以文藝作武器，激發(fā)人們的抗日熱情，成立“沁源綠茵劇團(tuán)”，利用沁源一帶的秧歌小調(diào)編演許多優(yōu)秀的新秧歌劇，受到廣大軍民的好評(píng)。沁源秧歌成了革命戰(zhàn)爭(zhēng)中有力的武器，為革命勝利立下了汗馬功勞。同時(shí)，也就在這個(gè)特殊的年代，沁源秧歌快速形成小戲，搬上舞臺(tái)。

中華人民共和國成立后，在黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指引下，秧歌戲得到進(jìn)一步發(fā)展，各地成立了專業(yè)的秧歌劇團(tuán)，培養(yǎng)了專業(yè)的編創(chuàng)、演職人員，許多的秧歌戲由原來的干梆戲加入絲弦伴奏，有的吸收板腔體音樂，增加行當(dāng)，開始演出大戲。