鄔烈炎

時(shí)時(shí)看完一個(gè)陶藝展覽，常常翻完一本陶藝畫冊(cè)，竟找不到幾件真正意義上的“陶藝”作品。許多作品在形態(tài)上在屬性上在語言上，似乎都只是挪用了陶藝的材料工藝，或是純粹雕塑只用陶土燒制，或是一般器皿放大而已，或是一大堆現(xiàn)成品被涂刷白色釉料過于任性而只剩粗獷與釉水肆意流淌，或是充當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)在意象中訴諸某種隱喻與符號(hào)，如附著著青花、粉古彩官窯紋飾的抽水馬桶、維納斯等等。常態(tài)化、典型性在人們印象中多年形成的“陶藝”概念，被漸漸淡化而蹤影模糊。

于是，在如此景觀中，人們就更表達(dá)出對(duì)這一門類本體樣式作品的期待，豐富需要純粹，多元尋找單一。當(dāng)顏澤的作品出現(xiàn)在人們面前時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)它們正是為“現(xiàn)代陶藝”這一詞條作出了幾近規(guī)范的工具書式的解讀，提供了具有教科書般意義的示范案例。

顏澤的早期作品就已經(jīng)具備了這種品質(zhì)?！按蟮氐匿h芒”系列在簡潔有力的造型中以肌理與釉彩的流淌獲得表現(xiàn)力；“祭”、“邊城”等熏燒系列從形態(tài)到色韻都呈現(xiàn)出更為質(zhì)樸的氣質(zhì)；“杯子的邏輯”以有序列感的孔的排列，使原生態(tài)的36個(gè)杯子獲得了一種陌生感。

顏澤的近期作品之一，“桌子上的儀式”是幾個(gè)杯子、壺、盤、人型器物的組合，構(gòu)成了諸多的系列。

“鏈接”系列的作品，一些是單個(gè)杯子之間的或斷續(xù)疊置，或不合情理的轉(zhuǎn)合聚集，一些是幾個(gè)杯子、碟子和人形壺之間的粘聯(lián)堆疊，錯(cuò)位松散，傾斜摔落，它們捆扎在一起，或多或少，或有序或無序，形態(tài)在互相擠壓中溢出張力，外部輪廓起伏轉(zhuǎn)折變化多端。白色坯體局部以青花筆觸勾皴點(diǎn)染，兩三條紅線的貫穿與通過，又形成了新的結(jié)構(gòu)關(guān)系與組織過程，生成了另一種構(gòu)圖，似捆扎的包裝繩松散脫落，解構(gòu)而并不貫通有序。

作品很容易就給人們以不同的想象，它仿佛是在一個(gè)考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，年代過于久遠(yuǎn)，而粘結(jié)歪曲，散落零亂，被歲月擠壓粘土包裹，被人們挖起掘出的“文物”被歷史氣息熏染。好像是“南海一號(hào)”海底沉船打撈，瓷器散落沉在海底，上千年來的溝壑漩渦和潮水沖刷，淤泥浸蝕海藻纏繞，章魚襲攏貝殼吸附，形成了一種化石的肌質(zhì)。又好像是陶窯塌陷的事故，使它們改變了原來的被放置時(shí)的秩序關(guān)系與位置固定，作品擠壓變形，破損毀壞，半成品次品被成堆廢棄拋置。

圖1 祭

圖2 桌子上的儀式-1

以“集合”為題的骨瓷作品，是更為復(fù)雜的堆疊組合，光線投在淺白色的造型上，陰影烘托了清晰的層次，透明而優(yōu)雅，輕巧而奢華。同一標(biāo)題的另一組作品，鍍鈦色的光澤高反射折射，時(shí)尚而酷炫，形體在一片閃爍的輝映中消解彌散，在視覺缺損中變得復(fù)雜。另一種處理方式是內(nèi)壁本色外表鍍亮而更賦變化。

這一主題的變體連作，造型中有意或無意融入了諸多元素，它以一般概念中的茶壺為原型，又有北方酒盅的型制，又有不知哪個(gè)朝代的俑的身影?！安韬！笔窃谝粋€(gè)直徑75厘米的圓瓷盤中，杯碟狼藉，小杯小碗小壺亂成一堆，意味頗深?！把鐣?huì)”系列似比其它系列規(guī)矩了不少，進(jìn)入廳堂的餐盤被仕女們托舉著，成為一種謔戲式的高腳細(xì)腰的有儀式感的瓷器。

顏澤的近期新作“城市?山水”系列，似乎在與觀者討論一個(gè)基本的哲理問題，即如何在造境中融合“自然”與“人造”，如何對(duì)環(huán)境進(jìn)行過濾、清潔與凈化。

陶藝家出乎意料地利用了作為現(xiàn)成品的蜂窩狀工業(yè)陶瓷廢料，創(chuàng)作出了令人耳目一新的作品圖式與觸覺語言。這種蜂窩陶瓷廢料，主要是作為自來水的過濾器，或者用于凈化汽車尾氣的工業(yè)陶瓷，因?yàn)椴环瞎I(yè)制造標(biāo)準(zhǔn)而被報(bào)廢，但孔洞細(xì)微有序，素凈細(xì)潤，色澤純潔而不乏玉石質(zhì)地。顏澤面對(duì)已燒和未燒的兩種不同質(zhì)料，她選用經(jīng)過燒制的以橫切而呈示大小不一的孔徑界面，象征高層建筑比喻為“城市”。又選擇未經(jīng)燒制的用豎切的方式，呈現(xiàn)峰巒皴法或殘壁斷桓的山形走勢(shì)。蜂窩成為一種肌理或語言，使形態(tài)在斷裂中形成，不同單位之間的拼貼不同形態(tài)之間的粘合成為一種基本手法。陶藝家在構(gòu)思、切割、排列、組合時(shí)探尋其中的幾何圖式，揭示構(gòu)成的規(guī)則與模式。

在“城市?山水”中，規(guī)則形狀的小圓孔、小方孔成為建筑群的隱喻，而不規(guī)則形的斑駁肌理與“高?！睜钤煨?，似瀑布流水，山巒峭壁，它們可以是單件獨(dú)立，可以是數(shù)件組合，也可以是十?dāng)?shù)件排列。而與這些碎片縫合在一起的時(shí)候，意象之中的“城市”又多了一種“塵世”之感。

只以豎切構(gòu)成的“山水”，有一種冰川紀(jì)白堊紀(jì)遠(yuǎn)古世界景觀的感覺，鐘乳、霧凇、冰掛氣息逼人。當(dāng)她把這些廢料向左右推移時(shí)，就形成了長卷式的“萬里江山圖”。

顏澤又以墨、本白、藍(lán)、淺綠幾種顏色，隨意點(diǎn)染而使作品有潑彩之味，機(jī)緣與偶然、巧遇與碰撞、飛逝與表現(xiàn)，有小青綠之意，有淺絳之韻，一切都在輕松之中顯現(xiàn)。當(dāng)選擇的廢料過于殘缺，加上一些不經(jīng)意間染上的釉水色料，在奇峰疊嶂中竟產(chǎn)生了筆墨感，于是又有了山水畫模樣的殘山剩水，如同石濤搜盡奇峰的某個(gè)局部，如同王原祁筆下的某個(gè)片段。

制作過程的每一個(gè)步驟，都是一次再創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，成形、切割、燒制、打磨、粘連的過程與結(jié)果，都有可能出現(xiàn)意料之外的效果，它又決定著這種技法下一步的處理方式。

顏澤恰到好處的把握了陶藝、裝置、雕塑之間的關(guān)系，她把現(xiàn)成品利用把握得不留痕跡，這般挪用過程中的選擇、裁剪、粘連，經(jīng)營構(gòu)成，將想法、手法消隱在材料與肌理、構(gòu)圖的整體張力之中。它們既是純粹的陶藝創(chuàng)作，又是體現(xiàn)現(xiàn)代陶藝制作方式的實(shí)驗(yàn)，與其說是具有某種觀念性，還不如說是某種十分自然意味的裝置。

其實(shí)，當(dāng)你走進(jìn)陶瓷產(chǎn)區(qū)及陶瓷廠，走進(jìn)陶藝工作室，就會(huì)看到業(yè)態(tài)景觀中竟有許多的現(xiàn)成品，具有可以利用的誘惑力。如若干件疊置的裝進(jìn)窯具中的器皿連同這窯具，就是制作者意料之外的超級(jí)形態(tài)。常見陶坯晾曬或上釉后再又晾干待裝窯前的擺置，陶工將幾十只坯子一字排開擺在細(xì)長條木板上，再將成百上千條木板擱在木制坯架中，構(gòu)成了頗蔚為壯觀的巨大裝置。龍窯、葫蘆窯、鎮(zhèn)窯都是經(jīng)典的空間裝置。澆鑄模具以陰陽轉(zhuǎn)換成為一種有意味的負(fù)形。如拉坯、浸釉是一種行為藝術(shù)，而制壺過程的手形動(dòng)作更是一種令人享受的表演藝術(shù)，這種過程沒有一個(gè)多余的動(dòng)作，充滿著節(jié)律感。又如制陶的工具如木槌、削刀、雕塑刀，更有藝人自制只屬于個(gè)人習(xí)性的異形工具，用久了就為它裹上一層包漿，如同象牙般玉石般的質(zhì)感十分動(dòng)人。

圖3 北京花布（茶具）

圖4 冰川紀(jì)（茶餐具）

顏澤的作品是清晰的，又是模糊的。是本體的，又是前衛(wèi)的。在作品背后隱匿著許多術(shù)語與詞條，從理念到手法，為我們提供了多視角的解讀方式。

我們可以以蒙太奇的語言來進(jìn)行觀照，它以“連接”為出發(fā)點(diǎn)，通過連續(xù)、平行、交叉、復(fù)現(xiàn)等手法強(qiáng)調(diào)敘事功能，來進(jìn)行裝配、分切與組接，對(duì)單體元素進(jìn)行選擇、取舍、修改、加工等。

顏澤的作品有著顯而易見的拼貼痕跡。將兩種具有差異性的素材進(jìn)行拼合、粘貼、并置、剪輯、縫合。我們自然想起柯林?羅的《拼貼城市》中的說法，即對(duì)整體理性敘事方式的破解，卻將原型與變形，秩序與非秩序，恒常與偶發(fā)融匯在一起。

無論是“集合”系列還是“城市”系列，都有著“折疊”的痕跡，如德勒茲認(rèn)為的那樣，在多樣的狀態(tài)中包含的正是各種差異或差異之間的東西，而這些差異之間的構(gòu)成方式即折疊，分叉或者互相覆蓋。折疊作為一種新興的建筑語匯，對(duì)空間、結(jié)構(gòu)、組織方式等帶來積極作用，它在某種程度上模糊了空間中內(nèi)外、方向、層次的界限。顏澤的作品將平面、立面、剖面折疊在一起成為非線性的狀態(tài)，成為可變化可轉(zhuǎn)換的因素，不能再固定圖形與真實(shí)情形之間的關(guān)系，面與面在相互追逐中不能吻合三維坐標(biāo)。

也許解構(gòu)一詞更能用來闡釋顏澤的作品，因?yàn)樽髌氛菍⒎忾]結(jié)構(gòu)改為開放結(jié)構(gòu)，消解了整體性，播散出差異性，又用含義不定的符號(hào)去取代單義與一成不變之物，以表層語匯轉(zhuǎn)向深層結(jié)構(gòu)的探索，體現(xiàn)為多義性與模糊性的語言，作品呈現(xiàn)出不清晰和不確定的狀態(tài)。而并置、破裂、傾斜、畸變、扭曲等手法也在作品中有著典型的體現(xiàn)。然而看似無秩序的外部形態(tài)實(shí)際卻是清晰的思辨過程與內(nèi)部邏輯的顯現(xiàn)方式。

顏澤在南藝讀陶瓷本科，雖然老師們清一色工藝美院背景，但她還是在不可逃避的黃瓜園的整體氛圍中浸染上了那種特有的自由、隨性的氣息，做些偏藝術(shù)味重形式感的不是很規(guī)矩的作品。而那時(shí)有電窯的陶瓷實(shí)驗(yàn)室，是在很長的時(shí)間段中南藝唯一的像模像樣的可以做出成品的工作車間。顏澤又在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院讀研，接受到一種更為嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。景德鎮(zhèn)是全世界陶工們崇拜的高嶺土的故鄉(xiāng)，有著正規(guī)的行業(yè)氣息與傳奇的工匠精神。兩種不同的學(xué)院背景在比較中互補(bǔ)滲化融匯。

因此，在顏澤的身上和她的作品中，總是將一些看似矛盾的對(duì)偶范疇不露聲色的融匯在一起，形成了一種內(nèi)在的張力。作品溢出的激情，又被一種內(nèi)斂適度的控制，她是緊張的又是松弛的，她有一種嚴(yán)肅的表情，又有一種游戲的心態(tài)。她既是典型的學(xué)院派作風(fēng)，有幾分學(xué)究氣幾分書卷氣，又有著從工廠師傅那兒習(xí)得的工匠范兒。

顏澤還有著更為多元的學(xué)養(yǎng)與閱歷，有著多重身份。她穿越于傳統(tǒng)、西方、民間、當(dāng)代之間，不斷地華麗轉(zhuǎn)身。她時(shí)而是藝術(shù)家，遠(yuǎn)不只是陶藝家的那種藝術(shù)家；她當(dāng)過駐廠設(shè)計(jì)師，有著寬敞的園林式的工作室；時(shí)而是陶瓷歷史的研究者，灑灑脫脫寫出20萬字的專題論文威基伍德陶瓷設(shè)計(jì)史，深度解讀了經(jīng)典陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)形成的法則；時(shí)而是在國際陶藝界時(shí)緩時(shí)急的行者，出席有她獲獎(jiǎng)作品展覽的開幕活動(dòng)；她還合作舉辦國際工作坊，做策展工作，做訪問學(xué)者，以嫻熟的英語說著中國古代的外國現(xiàn)代的專業(yè)術(shù)語。當(dāng)然，顏澤還是一個(gè)多產(chǎn)的日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，她設(shè)計(jì)的茶具“北京花布”出現(xiàn)在國際范兒的專賣店中，她為重大活動(dòng)設(shè)計(jì)主題性宴會(huì)餐具。然而，她走得再遠(yuǎn)再久歸來依然是教師。

列維·斯特勞斯在《嫉妒的制陶女》一書中，敘述了印第安人各個(gè)族群關(guān)于陶器的神話傳說，并借此提出證明了一系列人類學(xué)理論。他說：“人們將制作陶器的重任交付給婦女，……我們可以看到人們對(duì)陶器的制作給予了特別的重視，或者看到人們給陶器制作的條件賦予了某種神奇的想象。她們非常莊重地外出去尋找陶土……她們隱蔽到偏遠(yuǎn)的地方，建起窩棚，舉行祭祀。工作開始，她們便閉口不言，保持著高度的沉默，相互之間只用手勢(shì)交流?！碑?dāng)然，顏澤不是神話學(xué)意義上的“制陶女”，但她確實(shí)在最大限度的描繪著對(duì)現(xiàn)代陶藝的想象力與詩學(xué)價(jià)值，編織出制陶術(shù)的新的傳說。