薛芃

《母親》，1999年，鋼、大理石，927.1×891.5×1023.6 厘米，倫敦泰特美術(shù)館收藏。龍美術(shù)館（西岸館），2018 年

“蜘蛛就是我的母親”

走進(jìn)展廳，第一眼就能看到路易絲·布爾喬亞的代表作《媽媽》，一只高十多米的巨大蜘蛛，一件紀(jì)念碑式的雕塑作品。

在位于黃浦江邊的龍美術(shù)館，大尺度出挑的拱形空間非常適合這個龐然大物。雖是鋼鑄成的，但它張揚、感性，充滿侵略性和表達(dá)欲，站在旁邊，能感受到它的溫度。而展廳內(nèi)的墻面是清水混凝土，冰冷、空曠，透著工業(yè)氣息，作品與空間之間一熱一冷的碰撞，讓蜘蛛在這個封閉的水泥墻壁背景中顯得更有沖擊力。這一點是這件作品散落在世界各地的室外復(fù)制品難以給予觀眾的感受。

2000年，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館開幕，這只大蜘蛛在美術(shù)館的渦輪大廳中首次展出，雖然亮相時褒貶不一，但它還是很快就成了經(jīng)典。此后，布爾喬亞又復(fù)制了6件，其中最大一件被放在西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的廣場上，唯獨泰特的這一件是在室內(nèi)，此次展覽從倫敦運到上海，也是18年來這只大蜘蛛首次離開泰特美術(shù)館。

“蜘蛛”逐漸成為布爾喬亞的符號，將她從藝術(shù)圈的神壇上推向了公眾視野，成為20世紀(jì)到21世紀(jì)全球最有影響力的女性藝術(shù)家之一，此時的她已是90多歲高齡。

布爾喬亞簡單直接地將作品命名為《媽媽》，是因為這就是一件詮釋母親的作品?！爸┲刖褪菋寢專浅？b密、冷靜、可靠。這就是我的母親，不僅如此，我還努力地模仿著她?！彼?jīng)這樣解釋道。

1932年母親去世時，布爾喬亞21歲，那時的她還沒有接觸藝術(shù)，而是在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)。她看重數(shù)學(xué)的穩(wěn)定性，認(rèn)為只有通過學(xué)習(xí)沒人能改變的規(guī)則，才能找到內(nèi)心的平靜。與此同此她又修了哲學(xué)專業(yè)，畢業(yè)時交出了一篇研習(xí)哲學(xué)家康德和布萊斯·帕斯卡（Blaise Pascal）的論文。直到此時，藝術(shù)都并不是布爾喬亞向往的，但童年時的所有經(jīng)歷卻最終變成了日后創(chuàng)作的原動力。

1911年12月25日路易絲·布爾喬亞出生于巴黎。她的父母在時尚的圣日耳曼區(qū)公寓樓下經(jīng)營著一家古董掛毯店和修復(fù)工作室?！皩Σ紶枂虂唩碚f，父親并不是一個好的回憶。父女之間的關(guān)系非常復(fù)雜，她童年的陰影也因父親而起?！闭褂[的策展人、研究布爾喬亞的學(xué)者菲利普·拉瑞特-史密斯（Philip Larratt-Smith）在接受本刊專訪時談道。在幾乎所有有關(guān)布爾喬亞的論述中，父親都是以負(fù)面的形象出現(xiàn)，看不到一絲閃光點。

她父親生意做得不錯，家境也算殷實。布爾喬亞在家中4個孩子里排行老三，弟弟出生之后，他們舉家從巴黎搬到了鄉(xiāng)下別墅，這時母親已患重病，孩子們的英語老師薩蒂（Sadie）小姐住了進(jìn)來。布爾喬亞偶然發(fā)現(xiàn)薩蒂是父親的情人，而母親也默認(rèn)了這一點并一直隱忍地生活著。這種畸形的家庭關(guān)系維持了10年左右，直到母親去世。多年以后，這段童年的陰影依舊是布爾喬亞心中最大的恨與痛苦，很多作品的情感源頭也正在這里。

在菲利普·拉瑞特-史密斯的印象中，布爾喬亞是個非常敏感的人：“可以在她身上感覺到很多張力和緊張的情緒，這是在普通人身上感覺不到的。我還記得見到布爾喬亞的時候，如果有人說些什么話讓她想到父親，她會馬上回溯到小時候，幾十年前的事，這種回溯帶來的痛苦讓她很難受。她說這樣一種痛苦會帶給她很多體驗，痛苦是她靈感的源泉，布爾喬亞可以將過去的感情反哺到自己的作品當(dāng)中去。我記得布爾喬亞曾經(jīng)說過，作為藝術(shù)家，她需要有接觸外界的天賦，也要有這種敏感度和意識性，去感受到這種作品、這種感覺。”

在布爾喬亞的童年記憶里，第一次世界大戰(zhàn)是另一個灰暗的區(qū)域。一位她深愛的叔叔在西線陣亡，她雖然厭惡父親，但父親因為戰(zhàn)爭受過兩次傷，或許會讓她對父親的感情偶爾柔軟一些。她記得小時候和母親一起旅行時，看到“整列火車上都是傷員，他們的胳膊和腿都不見了”，這些破碎、陰沉的記憶在她的心中生了根。

在這一切不快樂中，母親是她唯一快樂的源泉。母親的日常工作是修補破舊地毯，經(jīng)常與各種布料、織物打交道，因此布爾喬亞也對織物有著特殊情感，后來也以此為材料做了很多作品。母親不但要修補毯子，在家庭中，也總是在盡心修復(fù)各種關(guān)系，維系這個早已四分五裂的家庭。“布爾喬亞的母親是一個傳統(tǒng)意義上的好母親，賢惠、溫情、勤勞。這也在生性自由不羈的布爾喬亞心里埋下了一顆種子，是她日后多年委身于家庭生活的參照樣本。”史密斯說。

從母親離世的1932年到創(chuàng)作出《媽媽》的2000年，路易絲·布爾喬亞用了68年。她用了大半生的時間才找到一個足以象征母親的形象——編織、修補、勤勉、勞作、保護(hù)——都是她給蜘蛛和自己母親找到的共通之處。這只蜘蛛像一個龐大的建筑物一樣，既有一種保護(hù)的姿態(tài)，又好像會將人囚禁起來，“就像母親一樣，既無條件地愛我們，為我們付出，也無可避免地傷害我們”。也有評論分析認(rèn)為，蜘蛛是絕戀的動物，一般而言，在交配完成之后，雌性蜘蛛就會把雄性蜘蛛吃掉，她選擇用蜘蛛作為一個符號，也是對父親的恨的發(fā)泄。

無論如何，蜘蛛對于布爾喬亞來說是一件里程碑式的作品，既是自己對人生的紀(jì)念和治愈，也成為她藝術(shù)生涯的巔峰之作。史密斯告訴我，在為這個展覽做布展設(shè)計時，團(tuán)隊特意采用了循環(huán)的、螺旋式的布展方式，而不是傳統(tǒng)的一條參觀動線的模式，這樣幾乎在各個位置都可以看到這個大蜘蛛。

對于布爾喬亞來說，她的所有情感訴求都來自她自身與他人之間的關(guān)系，她所有作品也都是在講述關(guān)系：父母與子女的關(guān)系，男人與女人的關(guān)系，職業(yè)與家庭的關(guān)系，等等。史密斯將展覽命名為“永恒的絲線”，一來是指她人生中最后15年在布料以及縫紉方面的成就，更重要的是指向她作品中的這些關(guān)系，維系生命的人與人之間千絲萬縷的情感關(guān)系，《媽媽》就是這些關(guān)系中分量最重的開端。

法裔美國藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞

自我救贖：從巴黎到紐約

土生土長的巴黎人布爾喬亞，卻最終選擇了移民美國，終其一生在紐約生活了71年，但她一口流利的英語中仍保留著濃重的法國口音。直到老年，她看起來依然是一個精致講究又有點神經(jīng)質(zhì)的巴黎老太太。

母親離世后，布爾喬亞把注意力投向了藝術(shù)，在盧浮宮、法國高等美術(shù)學(xué)院和位于蒙帕納斯、蒙馬特的獨立藝術(shù)學(xué)院都學(xué)習(xí)過。她開始混進(jìn)巴黎的藝術(shù)圈，斷斷續(xù)續(xù)跟著安德烈·洛特（André Lhote）和查理·德斯皮奧（Charles Despiau）學(xué)畫，前者是一位法國立體主義藝術(shù)家，后者做過大雕塑家羅丹的助手。

史密斯向我講述了年輕的布爾喬亞在巴黎的交際和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，“這段過程是后人很少提及的，人們總是關(guān)注一個年老的精力旺盛的布爾喬亞，卻忽略了那個年輕時更有活力、充滿靈性的布爾喬亞”。

讓布爾喬亞記憶更深的是跟隨另一位立體主義大人物費爾南多·萊熱（Fernand Leger）學(xué)畫，萊熱的畫形式更簡潔，色彩也直接，他執(zhí)迷于用最少的線條表達(dá)人類情感，在教學(xué)過程中，他意識到布爾喬亞對立體主義的興趣，并鼓勵她學(xué)習(xí)雕塑。后來布爾喬亞也一再表示：“我不可能成為一名畫家，二維的表達(dá)方式無法滿足我，我必須要用三維的形式?！?/p>

學(xué)習(xí)了幾年藝術(shù)后，迫于父親的壓力，她從家里搬了出來，搬進(jìn)了塞納河畔的一間公寓，同住一棟樓的，還有超現(xiàn)實主義詩人、作家安德烈·布雷東（Andre Breton），他在這里開了一所名叫格拉瓦迪的畫廊（Galerie Gradiva），文學(xué)、藝術(shù)圈的朋友們經(jīng)常來這里聚會，布爾喬亞也就慢慢成為了其中一員。在這里她認(rèn)識了研究原始藝術(shù)的美國藝術(shù)史家羅伯特·歌德瓦特（Robert Goldwater），她未來的丈夫。

雖然1938年的巴黎藝術(shù)界已沒有20年代那么如火如荼，但依舊是令人向往的，我好奇在27歲藝術(shù)事業(yè)將要起步的時候離開巴黎，為了愛情和家庭背井離鄉(xiāng)，布爾喬亞是否后悔過？

策展人史密斯告訴我：“布爾喬亞曾經(jīng)說過，如果她當(dāng)時不離開巴黎，她將永遠(yuǎn)都不可能成為藝術(shù)家。她必須遠(yuǎn)離她的父親，她的父親完全不贊成她成為一名藝術(shù)家，也質(zhì)疑她所受的教育，他希望女兒按部就班地結(jié)婚，繼承家業(yè)。因此，為了可以不受影響地更自由地做藝術(shù)，年輕的布爾喬亞不得不選擇離開巴黎這個藝術(shù)家向往的城市?！?/p>

當(dāng)歌德瓦特出現(xiàn)時，愛情反而成了布爾喬亞逃離巴黎的最正當(dāng)借口。然而，從情感上來說，初入紐約的布爾喬亞未必是開心的，她深深地思念法國。為了緩解這種思念，雖然她在4年內(nèi)連生了3個孩子，但依然選擇領(lǐng)養(yǎng)了一名法國孤兒。但從藝術(shù)事業(yè)上來說，從20世紀(jì)40年代開始，世界藝術(shù)的中心已經(jīng)逐漸從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，在“二戰(zhàn)”影響下，歐洲的一些藝術(shù)家也開始落腳美國，紐約成了一片新的藝術(shù)沃土，這對離開巴黎的布爾喬亞來說也算是一種慰藉。

展覽中最早的一組“人物”系列雕塑創(chuàng)作于40年代，也是布爾喬亞第一批成熟的雕塑作品。每一個形象都垂直細(xì)長，有些頭重腳輕，看似抽象，但依稀又可辨認(rèn)出具體的形象。住到紐約后，她在曼哈頓公寓的陽臺上制作木雕，再依著木雕模型鑄造出小的銅雕版本。這些人物的原型多是巴黎的朋友，布爾喬亞并沒有那么容易適應(yīng)紐約的生活，即使離開，巴黎仍是她最深的牽掛。

“人物”系列最初于紐約橄欖石畫廊亮相，這些雕塑同時也作為裝置作品被直接固定在地面上。它們沒有基座，被密集地擺放在一起，觀眾游走于其中，就像是在參加一個社交派對。像當(dāng)時注重形式研究的雕塑家們一樣，布爾喬亞也在具象與抽象之間游走，她的作品有一些布朗庫西的影子，又有些超現(xiàn)實的意趣。

后來，通過丈夫的引薦，布爾喬亞逐漸涉足美國藝術(shù)圈，四五十年代正是抽象表現(xiàn)主義風(fēng)靡的時代，馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），這些后來在美國藝術(shù)史上炙手可熱的大藝術(shù)家們都在不同場合與布爾喬亞有過交集。如此看來，布爾喬亞似乎打開了紐約的社交圈，她在1954年加入了美國抽象藝術(shù)家協(xié)會，但與他們又始終保持著不遠(yuǎn)不近的關(guān)系，沒有極力融合進(jìn)去。在藝術(shù)圈的社交之外，她把更多精力放在了家庭，尋著母親的溫柔特質(zhì)，精心經(jīng)營著寧靜而平和的家庭生活，她也在這個過程中一定程度上完成了對童年陰影的自我救贖。

“我的情感多得不合理，只能將它們轉(zhuǎn)化為雕塑”

在美術(shù)館偌大的展場中，無論走到哪里，另一件始終繞不開的作品是在布爾喬亞生命最后兩年中創(chuàng)作的《情侶》。巨大的、螺旋狀的形體懸掛在空中，雕塑的鋁表面經(jīng)過高度拋光處理，呈現(xiàn)鏡面效果，銀色的金屬材質(zhì)顯得那么冰冷，可明明是兩個纏繞在一起的人的形象，本應(yīng)該是炙熱的，不顧一切的。藝術(shù)家將這件作品懸掛于一個點上，總處在將落未落的危險邊緣，更突出了這種關(guān)系的脆弱性。

進(jìn)入60年代，她的創(chuàng)作出現(xiàn)了更豐富的變化，更內(nèi)省，情感更濃烈，螺旋這個符號就是在這個時期誕生的。其實螺旋的靈感也是來自母親，與母親從事的地毯工作相關(guān)。其中有一個工序是兩個人各執(zhí)一端要把毯子擰干，布爾喬亞覺得這種擰干的動作很扭曲，但又不遺余力，這是一種非常有效、有力的情緒表達(dá)。

細(xì)胞（黑暗的日子）》，2006年，鋼、布料、大理石、玻璃、橡膠、線、木材，304.8×397.5×299.7 厘米，伊斯頓基金會收藏

《無題》，1996 年，布料、線、鋼、骨、橡膠，281.9×215.9×210.8?厘米，路易絲·布爾喬亞信托機構(gòu)收藏

《日侵蝕了夜？還是夜侵蝕了日？》，2007年，鋁、不銹鋼、鋼、二極管，581.7×320×299.7厘米，路易絲·布爾喬亞信托機構(gòu)收藏

《 歇斯底里之弧 》，1993年， 青銅、 拋光綠銅、 縣掛件，83.8×?101.6×58.4 厘米，伊斯頓基金會收藏

紀(jì)錄片《路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦與橘子》真實地記錄了她晚年創(chuàng)作的狀態(tài)，她一出場時，也在拿著一個東西擰，當(dāng)然也有某種象征意義。她篤定地說道：“作為一名雕塑家，你必須具有侵略性，沒錯。要精力充沛，你才能像這樣看待事物，你要知道它不會傷害任何人，它不會移動，你只是看著它說‘天吶，你能馬上看到這種扭曲，這就是雕塑。我要以我的方式來做雕塑，那就是侵略性?！?/p>

她把侵略性的態(tài)度放在幾乎所有的大型作品中，而在一些小型的作品中，她將這種侵略性轉(zhuǎn)化為飽和度極高的濃烈的顏色，2000年左右的“細(xì)胞”系列就是這樣。

這些織物頭部并非具體人物的肖像，而是從與他人的接觸中產(chǎn)生的特有心理狀態(tài)的肖像。《細(xì)胞x（肖像）》這件作品中的紅色頭部伸出舌頭，既有渴望又有厭惡的意味。布爾喬亞總喜歡表達(dá)一種矛盾的狀態(tài)，既有對親密的渴望，又有對拒絕的恐懼。紅色對布爾喬亞來說“象征著情感的強烈程度”，同時也喚起鮮血和暴力。

相比之下，《細(xì)胞xx（肖像）》中兩個面對面的白色頭部，象征著對信任、溝通和理解的渴望。它們各自獨立，卻又相互陪伴。白色對布爾喬亞來說是平靜與純潔的象征，也代表著“復(fù)興、重新開始、十足新鮮”。這些作品所傳達(dá)的情緒源于一個人與另一個人的交流和相遇。就像布爾喬亞所說的那樣：“我不是在尋找身份。我擁有太多身份。我無法與人相處，這就是我。這就是動力所在。”

無論是作品中，還是通過鏡頭傳達(dá)出來的，布爾喬亞的內(nèi)心世界都太過豐富而細(xì)密，以至于常人無法理解，甚至覺得矯情。而這正是布爾喬亞迷人的地方。她是一個情感極其充沛的人，她的作品幾乎不關(guān)乎外部世界，只關(guān)乎自我，關(guān)乎她個人無比豐富的內(nèi)心情感世界。她在《路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦與橘子》中說：“我的這些作品，不論是什么時候的，都是表達(dá)情感的。情感是非常困擾我的一件事，因為它們完全是不合理的。我的情感多得不合理，太多了以至于我無法處理。所以我只能把它們轉(zhuǎn)化出來，把這些能量轉(zhuǎn)化為雕塑。這與手藝無關(guān)，與技術(shù)無關(guān)，與如何處理這些材料也無關(guān)。雕塑的意義就在于它真的是一個自我認(rèn)知的過程，就是這樣?！?/p>

從1911到2008年，布爾喬亞經(jīng)歷了立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)到后現(xiàn)代主義，她的人生幾乎見證了整個西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史，但她卻沒有成為任何一個流派中的一員。她始終置身在藝術(shù)中，又獨立于藝術(shù)圈之外，她是20世紀(jì)藝術(shù)界里少有的跨越現(xiàn)代和當(dāng)代兩種語境的人，這種復(fù)雜的歷史經(jīng)歷讓布爾喬亞成為一個難以定義的藝術(shù)家。

70多歲時，她的第一個兒子和她的丈夫相繼去世，在經(jīng)歷過這個傷痛之后，布爾喬亞進(jìn)入80歲并迎來了人生的巔峰，她開始瘋狂地創(chuàng)作全新的作品。

杰瑞·格羅威在布爾喬亞的工作室做了近30年助手，他還記得第一次見到藝術(shù)家是在80年代：“當(dāng)時在一家藝術(shù)工作坊，我在為一個展覽做準(zhǔn)備，其中有一件布爾喬亞的作品。那時候很多人還不太了解她。第一次看到她作品的時候，感覺到她探索了我這一代年輕人剛剛想到的藝術(shù)想法?！?/p>

英國著名當(dāng)代藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）曾說道：“20世紀(jì)90年代中期第一次看到布爾喬亞的作品時，我以為她是個年輕野性的美國女孩，當(dāng)?shù)弥呀?jīng)年屆八旬且從事藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)四五十年之久，我震驚良久。”

高齡，讓布爾喬亞的藝術(shù)更增添了一層傳奇色彩。人們不僅驚嘆于她生命的長度，更是因為在這個長度之上，她的生命力和創(chuàng)造力不斷處于上升的狀態(tài)，她最精彩的作品都是在人生最后20多年創(chuàng)作的，直到98歲在曼哈頓去世。作家、詩人翟永明就曾寫過一篇文章《像路易絲·布爾喬亞一樣長壽》來感慨女性藝術(shù)工作者的年齡，她說像布爾喬亞一樣長壽，意味著女藝術(shù)家一定要學(xué)會等待，要把時間當(dāng)作女性的財富，還意味著對人生的突發(fā)事故處變不驚，活著并記住。

女權(quán)主義者們也總將她看作一面旗幟，雖然布爾喬亞本人從不認(rèn)為自己是一個女權(quán)主義者。

在《媽媽》的旁邊，有一個鏡面裝置作品，做這件東西時，布爾喬亞97歲，去世前一年。她為這件作品取名為《日侵蝕了夜？還是夜侵蝕了日？》，是她日記中的一句話。文字被設(shè)置在嵌入鏡子弧狀支架的藍(lán)色LED燈中，從暗到亮，然后再從亮到暗，象征著黑夜和白天之間的過渡階段，也象征著時間的流失。直到生命的最后階段，她整日仍在思考生命、時間、情感、關(guān)系這些永恒的命題，雖然永遠(yuǎn)都沒有明確的答案，但至少她將這一切感受都實體化了，以侵略性的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，這是她作為藝術(shù)家的一個特權(quán)。