王若思

永遠的童年

佛洛依德認為，一個人童年的經(jīng)歷會在潛意識里影響成年后的人格。但這對大多數(shù)人來說是一種潛藏的隱性影響，并隨著時間的推移在不斷的自我矯正中發(fā)生變化。但是在布爾喬亞身上，童年的經(jīng)歷卻是她在漫長的一生中反復(fù)在表達和控訴的主題，并成為她不變的創(chuàng)作動力。“童年的神奇、神秘與悲劇從未消失過，為了完全表達我對家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發(fā)泄心中的焦慮，并且可以不斷改變、毀滅并重生?！辈紶枂虂喺f，她甚至覺得繪畫都過于綿弱，只有雕塑才能承載自己的情緒。這令人相當不可思議——當一個人90歲的時候，還不能忘記自己9歲時的不平與憤怒嗎？這是怎樣一種情緒或者其他的存在，可以穿透時間，在某種意義上成為一種永恒？

1911年，布爾喬亞生于巴黎一戶殷實的地毯商人家庭，她和其他姐妹的出生都只是為了滿足父親生一個男孩的愿望?！澳隳芟胂笪页錾鷷r，家里充斥著的絕望的氛圍嗎？”布爾喬亞這樣形容自己的出世。兒時，在母親重病的情況下，父親卻與情人薩迪（Sadie）小姐在家中共同居住。這段經(jīng)歷對于年幼的布爾喬亞來說是外人無法想象的傷害，對于母親的依賴、父親的不解和對薩迪的恨意在她心中交錯混雜，變成長達一生的情緒和記憶。

在1992年的大型裝置作品《密室》（cell）里，她用5個獨立的空間分別表述了5個與之相關(guān)的記憶片斷：屬于父母的密室里擺著一張紅色的床，對布爾喬亞來說，紅色意味著暴力、矛盾和血腥，而那面床前的橢圓大鏡子則是對于偷窺的象征——這也暗示了童年時母親利用布爾喬亞去監(jiān)視父親和薩迪行為的經(jīng)歷；金屬蜘蛛環(huán)抱著巨大的鐵籠，代表著母親的痛苦和對于布爾喬亞的保護；泛黃的白裙子被掛在動物白骨做成的衣架上，氣氛詭異陰沉；在另一個密室的外圍有一行小字—— “藝術(shù)是保證睿智的方式”，里面則掛有巨大的黑色男士襯衫；一些瓶瓶罐罐被懸在一張單人鐵床的上方，在那些透明的容器里，她的眼淚、痛楚、歡樂和恐懼被不停蒸發(fā)，直扎到人心里。

《密室》系列的創(chuàng)作源于在巴黎的朋友告訴她，她童年和父母以及父親情人共同生活的老房子已經(jīng)被拆除了。在這種“現(xiàn)在對于過去的謀殺”中，布爾喬亞開始用不同的材質(zhì)、形式去回憶和表達自己愛恨交織的復(fù)雜情感?！睹苁摇返谋澈?，也許更是用恨的方式來表達對于童年的愛。布爾喬亞曾說過，緬懷過去或沉浸在回憶中都只是在浪費生命，然而如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情，因此她的所有作品都幾乎可以稱為是她自傳中的一頁。1932年，布爾喬亞的母親病逝，布爾喬亞自殺未遂。巨大的打擊讓在巴黎索邦大學學習數(shù)學專業(yè)的她開始對藝術(shù)產(chǎn)生興趣。1938年，布爾喬亞與美國藝術(shù)史家羅伯特·哥德瓦特（Robert Goldwater）結(jié)婚并移居美國。此后，布爾喬亞的鄉(xiāng)愁便從未停止過。她甚至收養(yǎng)了一名法國孤兒，因為這能帶給她一份“安全感”。

布爾喬亞的婚姻是平靜而幸福的，她擁有兩個孩子，并且跟母親姓。但在很長一段時間里，美國的生活并沒有帶給布爾喬亞的藝術(shù)生涯太多光亮，她一直默默地進行思考和創(chuàng)作。直到1949年，在馬歇爾杜尚的鼓勵下，布爾喬亞才舉辦了第一次個人展覽，此后也一直堅持嘗試各種材質(zhì)進行實驗和創(chuàng)作。

在布爾喬亞20世紀40-50年代的作品中，人們可以看到她對男權(quán)社會中男性被授予的絕對權(quán)力的渴望和歆羨。而到了60年代，對這種不公平權(quán)力分配的諷刺、憤怒和指責開始陸續(xù)出現(xiàn)在她的作品中。作品中男性生殖器的形象更多地被女性陰道所取代。20世紀70年代，隨著女權(quán)運動的興盛，人們開始將更多的目光聚焦在這位一直堅持創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，并且驚奇地發(fā)現(xiàn)，她早在多年以前便開始表達女權(quán)主義者們想要表達的一切。于是，布爾喬亞逐漸在美國藝術(shù)領(lǐng)域獲得很高的聲譽。

1982年，在布爾喬亞71歲高齡時，紐約MOMA為布爾喬亞舉辦了大型回顧展，她的作品也震撼了歐洲藝術(shù)評論界，自此她的名字蜚聲世界，從MOMA到泰特、蓬皮杜，各大博物館競相收藏她的作品，為她舉辦展覽，布爾喬亞獲得了無數(shù)榮譽與大獎。而令所有人更加驚異的是，在70歲到90歲的20年，才是布爾喬亞這位女性藝術(shù)家創(chuàng)作的黃金時期，她不斷向世界拋出極具分量的藝術(shù)作品，挑戰(zhàn)人們對于女性的傳統(tǒng)認知，仿佛衰老、淡然、沉默與她絲毫無關(guān)。

女性的力量

上世紀90年代，翠西.艾（Tracey Emin）在第一次看到布爾喬亞的作品時曾經(jīng)說過：“我以為她是一個年輕野性的美國女孩，當?shù)弥呀?jīng)年屆八旬且從事藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)長達四五十年之久，我非常震驚。因為她證明了女性可以擁有如此長久的創(chuàng)作生命，并且能夠奉獻出如此激動人心的作品，當時這對我是一個極大的鼓舞。布爾喬亞的作品不屬于過去，而是存在于此時此刻?！?/p>

布爾喬亞的作品如日記一般個人化，帶著純凈、嚴酷的詩意。她的作品也是陰沉的，同時卻絲毫沒有狹隘和幽怨，它們強烈，具有攻擊性和反抗意識，震撼著每一位觀者的內(nèi)心。作為一名女性藝術(shù)家，她與生俱來的敏感、情緒化以及母性，讓人們看到女性身體里蘊含的巨大能量。如同那只巨大體量的蜘蛛，纖細的觸角支撐起地面，屹立在世界的每一個角落，用自己的睿智和深沉，俯視著匆匆而過的世人。在她面前，人們會從心底里感受到女性超乎一切的強大力量。

蜘蛛的意象在上世紀三四十年代便出現(xiàn)在布爾喬亞的超現(xiàn)實繪畫中，但直至1990年，才成為布爾喬亞的主要創(chuàng)作對象，而《蜘蛛》（Maman）也成為布爾喬亞最被人們熟知的作品。布爾喬亞被很多人看做是女權(quán)主義運動的先驅(qū)和偶像人物。她在女性很少從事藝術(shù)創(chuàng)作的年代里，便開始將私密經(jīng)驗、性、女性的行為規(guī)則等融入到創(chuàng)作中，并且具有強烈的侵略性和脅迫感。

20世紀70年代，布爾喬亞參加過女性反對藝術(shù)審查團體，為藝術(shù)作品中出現(xiàn)的性相關(guān)內(nèi)容辯護。在這段時期里，她的作品也呈現(xiàn)出更多和女性相關(guān)的元素，比如生產(chǎn)中的陰道、從孩童變成女人的過程等等。盡管如此，布爾喬亞始終認為她的作品只是反應(yīng)她個人化的經(jīng)驗，并拒絕“女權(quán)”這種狹隘的分類方式和任何標簽，因為從某種意義上來講，我們都是男性/女性?！罢f出你自己的故事，別人就會對你感興趣，不要被金錢和成功所蒙蔽，不要讓你和你的創(chuàng)作之間摻進任何東西?！?/p>

布爾喬亞將藝術(shù)視作生活的出口，是不能停止的呼吸。

“你的日常生活被恐懼所控制？那就把它畫下來。在漫漫長夜無法入眠？那就讓夜晚成為你的工作室，在夜幕上刺上你的夢境和欲望。既找不到信仰又無法釋懷？那就用圖像來釋放你的困惑，任何圖像都可以，它會讓你感覺放松一陣子。”創(chuàng)作對于布爾喬亞來說是釋放情緒的出口，她自己有時也不明白為何自己會有如此復(fù)雜而飽滿的情緒，她無法控制它們，只能將它們轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品，這會讓她暫時感到平復(fù)。

她會用母親的縫紉機把男性生殖器官和女性的乳房縫在同一個軀體上，讓數(shù)個縫制的人形（Fillette）堆疊在床上互相摟抱、親吻，會像16歲的小姑娘一樣用紅色的墨水涂鴉男人和女人……布爾喬亞曾說過，她的每一個雕塑都可以看作是她身體的本質(zhì)。那些通體透紅的Fillette，象征著死亡、暴力、脆弱和性欲的人形，似乎是布爾喬亞用來觀察世界的分身，人們也可以透過她們，看到女性真實的身體與內(nèi)心世界。

1995年之后的布爾喬亞開始更多地專注于“手工勞動”?；蛟S是出于一位高齡老太太的本能，她更沉浸于享受用已然老去的雙手去觸摸或粗糙或柔軟的材質(zhì)的過程。她晚年的作品《極端壓力》，開始表現(xiàn)出對死亡的預(yù)知和恐懼。據(jù)說，在她心臟病突發(fā)離世前的一個晚上還在堅持創(chuàng)作，并完成了最后一件作品。

熟悉布爾喬亞的人都知道，她在創(chuàng)作上非常在意個人性和私密性，拒絕任何外界的影響，但生活中的布爾喬亞卻絕非一個孤僻、怪異的老太太。也許得益于藝術(shù)史家的丈夫，布爾喬亞擁有非常淵博的藝術(shù)史知識，并且與許多名人、藝術(shù)家都保持著很好的聯(lián)系。許多藝術(shù)家都有和布爾喬亞保持通話的習慣，她所舉辦的沙龍在紐約已經(jīng)成為一種固定的制度，布爾喬亞的客廳許多年輕藝術(shù)家夢寐以求的地方，作品能夠得到她的評論也足以令人激動不已。甚至有一名女藝術(shù)家在遞交她的作品時，喊出了“路易斯就是母親”這樣的口號。而對于已經(jīng)90幾歲高齡的布爾喬亞來說，她有時只是在沙龍里孤單地吃著布丁，聽著（或者根本沒有在聽）年輕的藝術(shù)家們對于藝術(shù)和人生的高談闊論，但她的存在便是給更多年輕藝術(shù)家們的一種鼓勵，因為她讓人們看到藝術(shù)不是一種愛好或者事業(yè)，而是生命本身。（編輯：曾莉莉）