作者簡介：

曾海津，1976年出生于廣東陽春，現(xiàn)居?xùn)|莞。中國作家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。已出版文學(xué)評論集《敘事的悖論》《內(nèi)部的風(fēng)景》《隱秘的對話》等8部。

林賢治曾說：“散文面對大地和事實，詩歌面對神袛和天空?！雹偈聦嵣?，作為歷來最易被忽視的文體，散文一直是一種尷尬的存在。詩歌、小說乃至戲劇都有它獨自的熱鬧，唯獨散文一直不冷不淡。雖至上世紀(jì)九十年代，伴隨著“余秋雨熱”，散文曾掀起一股“新浪潮”，但比起小說和詩歌的熱鬧來，這些委實算不了什么。如此，今天仍愿持守散文創(chuàng)作的人不可不說是鳳毛麟角、彌足珍貴了。

“在文學(xué)返回自我的途中，詩歌和小說日趨散文化。散文卻無從分解，散文是‘元文學(xué)?！雹谏⑽目此谱钜兹胧?，但是難以寫好。 但詹谷豐的散文為當(dāng)今散文學(xué)界注入了一股新活力，他的堅守以及他在散文創(chuàng)作中所顯露出的知識分子獨立人格與自由精神都給今天學(xué)人以新的啟示。

詹谷豐的散文夠“硬”，讀起來如同一副硬朗清瘦的老骨頭，滋味自在其中，越嚼越有勁。詹谷豐的散文夠“簡”，他的語言簡潔洗練，處處流露出詩性品質(zhì)，文章節(jié)儉克制，在散文的密度與肌理中間進(jìn)行了很好的平衡和把握，可以說，他的散文融詩性語言與小說敘事于一身，極具開創(chuàng)性和代表性。

一、歷史與文化的抒寫

散文題材的抒寫亟須謹(jǐn)慎，自上個世紀(jì)九十年代余秋雨“學(xué)者散文”“歷史散文”“文化散文”的寫作之后，這些標(biāo)簽在大眾眼里已變得面目可憎起來。因此，歷史與文化散文寫作開始變得小心翼翼，困難重重。

在當(dāng)下的民國熱中，作者詹谷豐對歷史題材的處理顯得匠心獨運：他并非簡單地進(jìn)行歷史資料的復(fù)述與堆砌，而是根據(jù)歷史人物選擇歷史事件，再用生活細(xì)節(jié)和歷史抉擇來塑造人物形象，經(jīng)過作者悉心篩選和打撈，這些歷史人物穿越時代，在今天仍散發(fā)出獨特的光芒和人格魅力。

有關(guān)詹谷豐為什么會選擇民國時代進(jìn)行散文寫作，作者曾在《民國：歷史是現(xiàn)實的觀照》中談到：“民國史是長期被遮蔽的歷史，有時甚至是篡改了的歷史。它被遮蔽的時光長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它三十八年的短暫歲月。導(dǎo)致民國熱的那截引線，在我眼里比炸藥包更有分量，更值得后人思考?！雹僮髡咴谀嵌伪徽诒紊踔帘淮鄹牡臍v史中進(jìn)行再抒寫，用主體進(jìn)行再加工。他對歷史的觀照舍棄了主流意識形態(tài)觀和英雄成敗論。作者臧否人物有著自己的標(biāo)準(zhǔn)，他用鮮活的語言重塑生動形象的民國人物，為民國歷史注入了新的活力，從而寫出了新一代“民國風(fēng)度”。

歷史上，既有春秋雅士，也有魏晉風(fēng)度。民國時代，風(fēng)云變幻，人才迭出，堪與春秋時代相媲美，《書生的骨頭》里無論是陳寅恪，還是劉文典、傅斯年、胡適……人物性情在作者筆下都一一躍然紙上，作者通過人物的坐、臥、起、立、跪，乃至作揖、鞠躬、握手等身體姿態(tài)和動作，側(cè)面刻畫了民國時代知識分子的風(fēng)度和精神操守。

頗值得玩味的是這些身體姿態(tài)，作者寫道：“陳寅恪、劉節(jié)、金應(yīng)熙、蔣天樞、馮雪峰、胡適、蔣介石、傅斯年、梁漱溟，這些先后出場的人物，用他們不同的人體姿勢和故事情節(jié)，引領(lǐng)我走過了跪拜、站立、安坐的漫長演變。這些動作姿勢同人類的歷史一樣古老漫長，從猿到人的進(jìn)化過程，同時也是肉體姿勢的演變過程。”②在這里，作者提到了肉體姿勢，西方都叫“body”，通常翻譯為“身體”或“肉身”。

哲學(xué)對“身體”（Body）的研究歷來就有，只是自柏拉圖以來，看重“心靈”多過“身體”，“身體哲學(xué)”的研究被壓抑了。自后現(xiàn)代以來，對“身體哲學(xué)”（Philosophy of body）才逐漸重視起來。?？?、梅洛-龐蒂、拉康、列維納斯等皆有精彩論述。叔本華和尼采就認(rèn)為意志總是通過身體行為進(jìn)行體現(xiàn)的。列維納斯也認(rèn)為人的身體有能力去表達(dá)心靈。

在詹谷豐的民國系列散文里，作者就是用身體語言體現(xiàn)了他們的意愿，表達(dá)了知識分子的心靈抉擇。他選取了日常生活中的行為細(xì)節(jié)來體現(xiàn)民國時代知識分子的精神氣質(zhì)，描述中國現(xiàn)代知識分子的精神譜系如何構(gòu)成，通過人物的身體姿態(tài)和身體動作生動展現(xiàn)了知識分子的錚錚傲骨。

正如《坐立誰安》中所寫：“倒臥之人，肉體低在塵埃里，但是，用骨頭支撐起來的精神，卻挺拔起了一個常人難以企及的高度?！薄坝行┳藙?，是屬于一個時代的。其實，坐、臥、起、立、跪，乃至作揖、鞠躬、握手，所有的動作，都是心靈的姿勢，都需要一根骨頭來支撐，沒有了臥床的身體，也只是一具皮囊?！雹?/p>

詹谷豐在尊重歷史事實的基礎(chǔ)上，對歷史進(jìn)行文學(xué)重構(gòu)，這些重構(gòu)的生活細(xì)節(jié)讓人切實體驗到一種歷史真實。作者通過文化漫談的方式開始娓娓道來?？梢哉f，詹谷豐的散文既是歷史漫談，又飽含人文情懷和批評精神。

二、想象與虛構(gòu)的敘事

一般人認(rèn)為，散文的寫作門檻是最低的，小說、詩歌包括戲劇等都需要經(jīng)過一段時間的練筆之后才能擺開架勢開筆，但散文寫作似乎人人皆可，故而散文備受輕視。

福斯特在稱引奧威爾的觀點時指出：“假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷”。①可見，散文是溝通人類思想所必須。只要人類情感和思想存在，散文就有它存在的合理性。

王國維在他的《人間詞話》中曾說過：“散文易學(xué)而難工?！雹谏⑽牡膶懽骺此迫菀?，想要寫得精彩卻非得花費一番心思不可。今天，散文的寫作總是容易陷入模式化，落入窠臼：它們或是浮光掠影的游記抒寫；或是兒女情長家長里短；或是小情小調(diào)陷入辭藻的堆砌，總而言之，散文越來越缺少厚重感和精神品質(zhì)。

作為寫小說起家的詹谷豐，寫散文實屬半路出家。但得益于作者多年的小說寫作經(jīng)驗，詹谷豐比起一開始就邁進(jìn)散文大門的作者而言，實在有著不可多得的優(yōu)勢。謝有順就曾專門提到了這個現(xiàn)象，他認(rèn)為如今散文寫得好的、多半不是搞散文出身的。反而是寫小說、寫詩歌的，他們來寫散文，卻寫得更好。

詹谷豐曾坦言，“二十多年小說創(chuàng)作的訓(xùn)練無意中為我的民國散文注入了一些新鮮的元素，強化細(xì)節(jié)，注重可讀性以及結(jié)構(gòu)的自由穿插，讓民國人物活動的歷史不會顯得冗長和枯燥，站在人物喜怒哀樂的立場上來展示歷史，這樣的講述就會縮短距離，增加溫度。文學(xué)不是哲學(xué)，思想家是另一個陣營的戰(zhàn)士；民國散文更不是歷史研究的學(xué)術(shù)論文，歷史已被歷史學(xué)家打撈了無數(shù)遍，任何思想都逃不過他們學(xué)術(shù)的篦子。作為一個散文作者，我不可能在間接的史料中找到一麟半爪的發(fā)現(xiàn)，我的任務(wù)只是用文學(xué)的手段表現(xiàn)歷史，再現(xiàn)民國大師們的真實生活和他們氣節(jié)人格”。③

以往散文寫作者最大的毛病是寫散文總是動輒抒情，缺少敘事。而詹谷豐的歷史文化散文的寫作融進(jìn)了小說敘事藝術(shù)。謝有順說：“從現(xiàn)代敘事學(xué)的意義上說，現(xiàn)代散文應(yīng)該開創(chuàng)一種現(xiàn)代敘事來與之相配?！雹芩€說道：“因為小說家注重敘事，他不注重抒情，所以它寫散文，強化的是文字的敘事功能，這就恰恰克服了散文界的一個重要陷阱——過度抒情。除了抒情外，還有一種傾向也是需要特別警惕的，就是知識崇拜?！雹菰谶@個意義上， 詹谷豐有著典范性。

他的散文以虛構(gòu)的手法進(jìn)行歷史敘事。如他自己所說：“歷史散文有一些特點：在忠實于正史邏輯、框架基礎(chǔ)上，大量虛構(gòu)，借用小說筆法，塑造人物，還原場景，豐富細(xì)節(jié)”。①作者并不掉書袋，故意賣弄學(xué)問，他的作品讀起來并不佶屈聱牙，反而引人入勝。有人曾認(rèn)為散文應(yīng)該寫真實，小說可以虛構(gòu)。殊不知歷史一旦寫成文字，就是另一種意義上的虛構(gòu)，無論我們?nèi)绾稳ベN近歷史真實，都不可能真實地還原歷史真實，只能去盡量客觀呈現(xiàn)它，歷史的言說總是帶有寫作者的主觀色彩。

詹谷豐的散文里有著細(xì)節(jié)的虛構(gòu)，比如“你就是劉文典嗎？”看到禮帽長衫毫無懼色昂首闊步走進(jìn)來的書生，蔣介石明知故問，心中隱忍的怒氣一下就點燃了。蔣介石安坐在椅子上沒有欠身，他的傲慢失禮瞬間就激怒了劉文典?！雹凇傲核汲赏傺僖幌⒌钠拮?，一籌莫展，他隱隱約約預(yù)感這個舉目無親的異鄉(xiāng)將是林徽因生命的終點。當(dāng)梁思成心情哀傷，淚眼蒙眬的時候，一陣突如其來的優(yōu)美琴聲打斷了他的痛苦。循著聲音，梁思成看到了一群穿著軍服的士兵，擠滿了小旅館的房間。”③

作者在《用歷史泡制一壇虎骨酒》中，也用了虛構(gòu)的手法刻畫了蔣經(jīng)國“上海打虎故事”的一些細(xì)節(jié)：“早起的蔣經(jīng)國在鏡子中看到了自己雜亂的長發(fā)和蠶食皮膚的胡子，便獨自出門，走進(jìn)了一家理發(fā)店。理發(fā)的人坐滿了店內(nèi)的一把長椅，客人們在這一天仿佛有了不約而同的意思，蔣經(jīng)國坐了下來，安靜地聽著那些等待理發(fā)的客人漫無邊際的聊天?！雹?/p>

這些細(xì)節(jié)的編織極具生活化場景，讓人身臨其境。正是這些想象力的填補、虛構(gòu)的細(xì)節(jié)和言說空間，讓我們更加真切體會到了人物的喜怒哀樂。虛構(gòu)不是為了使故事失去真實性，而是讓敘事更為生動。虛構(gòu)是在事實的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，有它自身的合法性。

作者通過事件來塑造人物，努力做到客觀中立，無論是人物的優(yōu)缺點，作者都一一展現(xiàn)，如司馬遷寫《史記》一樣“不虛美，不隱惡”，文章深刻、老練。作者填補了歷史人物形象，活靈活現(xiàn)還原了一個具有真情實感的歷史人物，豐富再現(xiàn)了人物復(fù)雜性格和復(fù)雜心理。

三、現(xiàn)代“新散文”的“在場”

從白話文革命伊始到今天，中國散文已經(jīng)走過百年歷程，但是散文的發(fā)展卻基本上還是徘徊在“五四”時候確立的話語系統(tǒng)內(nèi)。一條是魯迅的路子，散文承載著思想和重量，具有廣闊的精神意義，一條如周作人等走閑適散文的路子，文章充滿漫談、閑筆的調(diào)調(diào)。無論哪種，這兩種路子都在第一個十年中就取得了長足的進(jìn)步，因此，今天的散文較之以前，仍難以有大的超越。

當(dāng)下散文如何尋求突破成了一個不得不面對的問題。對于散文為什么需要突破？又如何尋求突破？歷來有不同的提法。較近的一是“在場主義”，一是“新散文”。

“新散文”發(fā)軔于上個世紀(jì)九十年代，具有先鋒性和實驗性，但是新散文也因此招來質(zhì)疑。無論怎樣，“新散文”的出現(xiàn)并非偶然，它為散文的問題實驗探索奠定了重要的意義，“新散文”開放的態(tài)度讓散文寫作容納了詩歌和小說的元素，消解了傳統(tǒng)對散文的定義，敘事和虛構(gòu)等也可用在散文里面。

祝勇認(rèn)為“散文的變化早已是一個不爭的事實……假如今天寫作散文仍然是朱自清、冰心、楊朔、劉白羽散文的翻版，中國散文非但不能有光明的未來，反而只有死路一條……“散文的變化不僅是正常的，而且是無法回避的”。①

新世紀(jì)以來，散文的確已經(jīng)由簡單走向復(fù)雜。于堅、張銳鋒、劉亮程等人的散文都給人帶來驚喜。擴大了人們對散文的認(rèn)知。同樣，詹谷豐的散文也豐富了“新散文”的內(nèi)涵?！稌墓穷^》作為詹谷豐的代表作，獲得了一系列散文大獎：孫犁散文獎，2013年度華文最佳散文獎，在場主義散文獎等。

散文的“在場主義”必須追溯到2008年3月8日，當(dāng)時周倫佑等十八位散文寫作者，在“天涯社區(qū)”發(fā)表了《散文：在場主義宣言》，由此宣告了在場主義的誕生。他們面對當(dāng)下散文寫作蒼白僵化的現(xiàn)實困境，從而倡導(dǎo)了一種“無遮蔽的散文，敞亮的散文，本真的散文”。②周聞道說：“在場主義呼喚的是一種文學(xué)精神。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，市場的沖擊對文化的沖擊較大。在一段時期，一些人對文學(xué)的‘價值不認(rèn)可。所以我們提倡重構(gòu)文學(xué)‘價值，捍衛(wèi)文學(xué)寫作者尊嚴(yán)。”在他看來，在場主義散文更主張散文作家要注意散文的純粹性；要強調(diào)介入現(xiàn)實，觀照當(dāng)下，勇于擔(dān)當(dāng)，把關(guān)注的重點放在國家的、民族的、人民的當(dāng)下疾苦中，注重揭示存在的真相和終極價值，并以之作為作家必須堅守的存在底線；追求散文性與在場精神的完美融合，并把這種融合，視為散文作家追求的藝術(shù)高線。③我們不難看出，無論是所謂“新散文”的提法，還是“在場主義”“在場散文”的提法，都是針對當(dāng)下散文創(chuàng)作的雷同和瓶頸而言。青年散文家黃海就專門批評了依靠記憶、經(jīng)驗寫作的散文，鼓勵提倡一種在場的、當(dāng)下的散文寫作，他指出：“現(xiàn)在一些散文作者的問題是：遠(yuǎn)離在場。我覺得散文應(yīng)該有在場感，應(yīng)該是物質(zhì)化、低姿態(tài)、原生態(tài)的東西，它不可能是一種高蹈的東西?！雹?/p>

詹谷豐散文通過民國的歷史觀照現(xiàn)實，其最獨特的地方在于，在第三人稱敘述中，偶爾穿插“我”的感受或一段經(jīng)歷，不但凸顯了作家靈魂的在場，也豐富了散文的承載力。詹谷豐的散文寫作是在場的和及物的，他并非通過記憶和經(jīng)驗來選取素材，而是以虛構(gòu)和想象來重構(gòu)歷史，他廣泛吸取多種寫作手法，他的散文既有著“新散文”的特點，也有著“在場主義”的性質(zhì)，并且具有多重的主題，無論從哪種提法來看，他的散文都打破了傳統(tǒng)散文的固有規(guī)范，豐富和擴大散文的新內(nèi)涵，他模糊了文體之間的邊界，重新定義了散文的寫法，恢復(fù)了散文寫作的生命力，并呈現(xiàn)出更為廣闊的散文空間，為散文寫作帶來活力。

四、散文主體的建構(gòu)

福克納在接受諾貝爾文學(xué)獎的演說中強調(diào)，作家必須忠于心靈深處的真實情感：愛情，榮譽，同情，自豪，憐憫之心和犧牲精神。“少了這些永恒的真實情感，任何故事必然是曇花一現(xiàn)，難以久存。”?？思{說，“他若是不這樣做，必將在一種詛咒的陰影下寫作。因為他寫的不是愛情而是情欲；他所寫的失敗里，誰也沒有失去任何有價值的東西；他所寫的勝利里沒有希望，而最糟糕的還是沒有憐憫和同情。他的悲傷并不帶普遍性，留不下任何傷痕。他描寫的不是人的靈魂，而是人的內(nèi)分泌?！雹?/p>

林賢治曾說：“精神生命的質(zhì)量，決定了散文創(chuàng)作的品格。散文的人是形成中的獨立的人，自由的人，多面的人。惟有散文的人，才能寫出人的散文?！雹谟纱丝梢娮髌分械摹爸黧w”涵養(yǎng)，作家的真情實感是非常重要的。

作品的精神人格是作家長期精神人格的體現(xiàn)。這種“主體”的呵護(hù)與培養(yǎng)并非一朝一夕就能成功，這是多年來知識分子精神生命的浸潤與滋養(yǎng)。若缺乏這種培養(yǎng)和養(yǎng)育，文章必定酸腐和格局不高。詹谷豐民國系列散文生動再現(xiàn)了知識分子在歷史境遇中的個人抉擇，散發(fā)了“士大夫”階層的人格魅力，體現(xiàn)了精英階層的精神追求。

詹谷豐的作品中有著兩個“主體”，第一個主體是作品中人物的“主體”，如作者在塑造陳寅恪時，就抓住了陳寅恪“獨立之精神，自由之思想”的一面，這既是陳寅恪在王國維自沉昆明湖后贈送的悼文，同時也是陳寅恪自身人格的寫照，更是成為今天知識分子學(xué)術(shù)的追求和操守。作者在文中寫到：“陳寅恪教授提起了那支沉重的羊毫，用金石般的文字，破譯了王國維的殉世之謎，用獨立精神自由思想的主張彰顯了學(xué)術(shù)人格的本質(zhì)精髓?！雹?/p>

除了陳寅恪，作者在袁振英、陳獨秀等人的刻畫中，也充分寫出了一代書生的氣節(jié)和傲骨。如“袁振英一生中，兩次成為國民黨和共產(chǎn)黨的囚犯，而他的老師陳獨秀，也曾被國共兩黨視為敵人，但是，他們最終都沒有成為刑場上的就義者。從榮華富貴、功成名就的價值觀來說，他們是不識時務(wù)的書生，他們一生的驕傲，就是在生活窮困潦倒，在生命疼痛死亡的關(guān)頭，拒絕出賣自己的靈魂”。④作者在文章中褒揚了這種知識分子不畏權(quán)貴，堅守底線的氣節(jié)。

值得一提的是詹谷豐寫民國歷史人物環(huán)環(huán)相扣，無論是從陳寅恪到劉節(jié)，還是從蔡元培、陳獨秀、辜鴻銘到袁振英，他不僅寫了個體的孤傲，還寫出了一代代學(xué)人的傳承精神、一代代書生的硬骨?！爱?dāng)大師們在黎明的天空中像星星一樣隱去時，多少人卻在太陽底下長出了一身軟骨，那些脆弱的骨頭無力支撐靈魂的重量，它們就像大雪之后的竹子，摧眉折腰。現(xiàn)在，我終于明白，在一個物欲橫流的世界里，讀書人如何去仰望一根堅硬的骨頭?，F(xiàn)在，我們的靈魂應(yīng)該出場了，只有堅硬的骨頭，才能展示讀書人生命的真相。”⑤

作者還刻畫了一代報人張季鸞，他不僅僅是一個報人，同時也是一名戰(zhàn)士，用筆寫時評和社論，如同子彈一樣有著威力。張季鸞在時代夾縫中仍然堅持理想，“不黨、不賣、不私、不盲”?？胺Q今天媒體人的典范。

德國語言學(xué)家洪堡特在比較詩歌和散文的時候曾說：“詩歌只能夠在生活的個別時刻和在精神的個別狀態(tài)之下萌生，散文則時時處處陪伴著人，在人的精神活動的所有表現(xiàn)形式中出現(xiàn)?！雹僬补蓉S的散文就很好地體現(xiàn)了這種散文精神，他的散文不僅語言簡潔克制，沉穩(wěn)平實，能夠在誠懇踏實的敘述中展現(xiàn)了寬厚和溫和的品性，而且作品中蘊涵了溫潤的古典精神和士大夫氣質(zhì)。

詹谷豐成功地將小說、詩歌等多種文學(xué)體裁糅合于一體，化用在他的散文里面?？梢哉f，詹谷豐不僅僅有著“術(shù)”的成功——散文寫作技巧方面難以挑剔。他的散文獨特之處更在于作者在“道”上的成功。這個“道”即散文作品中人物“主體”培養(yǎng)，作家主體“人格”精神氣質(zhì)的形成，如果沒有“道”在心里，散文仍然只能落入小情小調(diào)，沒有辦法承載更多的思想內(nèi)涵和精神品質(zhì)。

作品主體的背后是作家的主體。第二個主體是人物背后的“主體”——作者自身。作者若要想寫出這些厚重的靈魂，作家本身也必須是一個有自我要求的道德主體。正如余光中在《散文的知性與感性》一文中所說：“在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當(dāng)維持與讀者對話的形態(tài)，所以其人品盡在文中，偽裝不得”。②詹谷豐作品人物塑造的成功想必也得益于自身主體“浩然之氣”的培養(yǎng)，對知識分子人格和靈魂的重視。

謝有順也說道：“我認(rèn)為這是散文的根本問題——背后是不是站著一個人？是不是站著一個真實、自由、健旺、有赤子之心的人？散文的寫作，背后如果沒有人，或者背后的人不成熟，文辭再優(yōu)美，都是俗的、失敗的。”③

詹谷豐的民國系列作品也表達(dá)了他的人文關(guān)懷：追溯一代遠(yuǎn)去的知識分子和大師，他們引領(lǐng)著民族氣節(jié)，為后世典范。而對比今天知識分子的脊梁骨，不得不讓人反思。今天吾輩學(xué)人早已墮落如斯！詹谷豐在民國人物中寄托著他的希望，人們能在對大師的緬懷與追憶中有所覺悟。詹谷豐自身主體人格的培育，作家主體“氣”的培育也為他的作品注入了新的生氣。

詹谷豐散文兼有“歷史散文”“學(xué)者散文”“文化散文”“小說散文”“在場主義散文”等多種文體的特點。他的散文不僅體現(xiàn)了作者深厚的學(xué)養(yǎng)和歷史文化功底，還體現(xiàn)了作者人文情懷與知識分子關(guān)懷。因此，他的散文雖硬卻不難嚼，閱讀起來毫無障礙；他的語言簡潔卻流暢，克制的筆法又讓人不得不放慢速度，細(xì)細(xì)品味，不忍進(jìn)行輕閱讀和快速消費。作為出生于上世紀(jì)五十年代的作家，詹谷豐至今仍能保持這么活躍的創(chuàng)作勢頭，并且不斷更新自己的創(chuàng)作生命，實在是難能可貴，我們也期待在未來看到詹谷豐帶來更多驚喜。

責(zé)任編輯 朱亞南