劉艷

海外華文文學(xué)被視為是從“臺(tái)港文學(xué)熱”引發(fā)出來(lái)的，而海外華文文學(xué)在學(xué)界的興起被學(xué)者們定位于20世紀(jì)70年代末80年代初。從臺(tái)港文學(xué)熱及其研究，到世界華文文學(xué)，再到海外華文文學(xué)，其間夾雜了“華文文學(xué)”還是“華人文學(xué)”等的爭(zhēng)論，近年又出現(xiàn)了新的概念范疇“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”。2001年，張錯(cuò)提出的“華文文學(xué)區(qū)域”，可視為“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”前身，2004年，他又提出“華語(yǔ)圈”的概念。史書美被目為最早明確提出“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”并大力提倡者，“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)宣言”則被認(rèn)為是王德威的杰作《文學(xué)行旅與世界想象》，王德威近年成為最為積極和活躍宣揚(yáng)華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)的學(xué)者，他在2017年6月7日，由騰訊文化、京東圖書、人民大學(xué)聯(lián)合舉辦的“21大學(xué)生世界華語(yǔ)文學(xué)人物盛典”上，作為首位致敬對(duì)象，他的發(fā)言《何為中國(guó)？何為華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)》①當(dāng)中，還提出了“華夷風(fēng)”的問(wèn)題……華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)的探討，其實(shí)是為擴(kuò)充海外華文文學(xué)的概念。劉登翰先生申述了“海外華文文學(xué)”的概念并且指出：“海外華文文學(xué)，實(shí)質(zhì)上是移民者的文學(xué)?！彼€進(jìn)一步補(bǔ)充這一概念：一是凡使用華文（漢語(yǔ)）創(chuàng)作的文學(xué)都是華文文學(xué)，二是專指中國(guó)（包括臺(tái)港澳）以外的“海外”華文文學(xué)。他說(shuō)：“在我看來(lái)，所謂海外華文文學(xué)，其實(shí)就是中國(guó)海外移民者及其后裔的文學(xué)。移民和移民的生存狀態(tài)，應(yīng)是海外華文文學(xué)研究的背景和起點(diǎn)。他們?cè)诋悋?guó)土地和異域文化環(huán)境之中謀生，面臨著對(duì)移入國(guó)及其文化的適應(yīng)和認(rèn)同，他們攜帶的中華文化也在融攝異質(zhì)文化時(shí)發(fā)生變異，這些都或顯或隱地融入在他們的文學(xué)書寫，形成新的書寫傳統(tǒng)。而華人、華族、華族文化、華人多元跨國(guó)的離散生存和中華文化環(huán)球性的網(wǎng)狀散存結(jié)構(gòu)、海外華人的世界體驗(yàn)與母國(guó)回眸、移民的雙重經(jīng)驗(yàn)與跨域書寫……”，都應(yīng)該是海外華文文學(xué)研究的命題②。

所以，在吸收史書美、王德威意圖以“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”擴(kuò)充海外華文文學(xué)研究視閾的內(nèi)容外，我們目前還是傾向于使用“海外華文文學(xué)”的概念和范疇。新世紀(jì)海外華文寫作，較之此前，發(fā)生了很多變化，表現(xiàn)出由離散生存體驗(yàn)更多地向一種遷移之后錯(cuò)位歸屬的文化價(jià)值觀和生存體驗(yàn)的嬗變，也表現(xiàn)出雙重經(jīng)驗(yàn)和跨域書寫里異域生活的書寫在減少，有關(guān)中國(guó)想象——對(duì)中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的想象，或者說(shuō)是一種“中國(guó)敘事”的小說(shuō)敘事方法在增加和提升。

王德威在他那篇有名的演講的最后，這樣宣告：“我們看到在全球各地的，各種各樣的語(yǔ)境里面，有不同的作家以漢語(yǔ)來(lái)書寫，來(lái)傳播他們對(duì)于華文和華語(yǔ)的想象，無(wú)論是在法國(guó)的高行健，還是早就過(guò)世了的來(lái)自臺(tái)灣的三毛。但是三毛的寫作千萬(wàn)別忘了，她是從非洲開始的，從北非的撒哈拉沙漠展開了華語(yǔ)創(chuàng)作。來(lái)自于臺(tái)灣的郭松棻，或者是漂流到海外的張愛玲、白先勇。來(lái)自于馬來(lái)西亞的黎紫書，香港的董啟章，臺(tái)灣的朱天文，現(xiàn)在在德國(guó)的從上海來(lái)的作家嚴(yán)歌苓，或者是在美國(guó)波士頓的哈金，這些作家以不同的場(chǎng)域，甚至實(shí)驗(yàn)著不同的語(yǔ)言，來(lái)想象著他們心目中的話語(yǔ)，他們心目中的中國(guó)，他們心目中的中國(guó)歷史。在這個(gè)意義上，我覺得‘華夷風(fēng)這個(gè)詞仍然是值得我們進(jìn)一步思考，怎么樣擴(kuò)充我們對(duì)華語(yǔ)世界的憧憬，或者是對(duì)于華語(yǔ)世界銘刻的開始，謝謝大家的聆聽?！雹佟覀?cè)谶@里，還是借用王德威的說(shuō)法，看看在海外的嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外作家，如何在新世紀(jì)以他們的寫作來(lái)想象他們心目中的話語(yǔ)、他們心目中的中國(guó)、他們心目中的中國(guó)歷史，還有他們心目中中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。

一、離散—遷移—錯(cuò)位歸屬

要想清晰地了解新世紀(jì)海外華文文學(xué)作家（本文主要分析第一代移民作家）是如何想象他們心目中的話語(yǔ)、他們心目中的中國(guó)，想象他們心目中中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，恐怕要對(duì)海外華文文學(xué)的重要命題乃至核心命題有所了解。追根溯源，才能了解變化的其來(lái)有自和理出一個(gè)更為清晰的脈絡(luò)。

劉登翰先生指出，相對(duì)國(guó)內(nèi)作家，海外華文作家擁有從國(guó)內(nèi)到國(guó)外的雙重人生經(jīng)驗(yàn)。這是他們獨(dú)具的文化優(yōu)勢(shì)。他認(rèn)為：海外華文作家——尤其是第一代移民作家，都有一段難忘的國(guó)內(nèi)人生經(jīng)歷和文化體驗(yàn)，這對(duì)于他們后來(lái)在異域的文學(xué)書寫有著不可低估的重要意義。另一方面，他們又擁有另一份異邦的人生經(jīng)歷，不是那種由參觀訪問(wèn)得來(lái)的浮光掠影的印象，而是真正融入自己血肉和心靈的真實(shí)人生的體驗(yàn)。國(guó)內(nèi)的人生經(jīng)驗(yàn)和海外的人生經(jīng)驗(yàn)在移民作家那里，形成了一個(gè)既互相沖突又互相包容，既互相對(duì)視又互相解讀的具有互文性的矛盾統(tǒng)一體。由此也構(gòu)成了他們觀察、思考和創(chuàng)作的一種“復(fù)眼”式的雙重視域。雙重人生經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了一個(gè)互相交叉的文化視角，形成一個(gè)互有比較的新的思考空間和書寫空間。由此他提出海外華文作家的書寫是一種跨域的書寫，不僅是地理上的“跨域”，還是國(guó)家的“跨域”、民族的“跨域”和文化的“跨域”，因而也是一種心理上的“跨域”。由“跨域”，劉登翰也提出了海外華文寫作的一個(gè)核心命題“離散”——“跨域”是一種飄離，從母體向外的離散。他認(rèn)為，中國(guó)的海外移民遠(yuǎn)離自己的母土，飄散在世界各地，本質(zhì)上是一個(gè)離散的族群，或者說(shuō)是一個(gè)“跨域”的族群。離散或者“跨域”，是歷史形成的，其中既有政治的原因，但更多恐怕還是經(jīng)濟(jì)和文化的原因。但將一個(gè)跨越全球的離散的族群整合起來(lái)，成為所謂的“離散的聚合”，其聯(lián)結(jié)的紐帶主要是文化——中華文化①。

不只是劉登翰先生的闡析和申說(shuō)，“離散”是海外華文寫作的一個(gè)核心文學(xué)命題，也是作家一種最為基本的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作的狀態(tài)。在劉登翰看來(lái)，“跨域”產(chǎn)生差異，也產(chǎn)生沖突，當(dāng)然也帶來(lái)融通和共存。華人移民必須使自己的族姓文化逐漸適應(yīng)所居國(guó)的異文化環(huán)境，在歷經(jīng)了不適和沖突之后，也帶來(lái)自己族姓文化和所居國(guó)文化的共存和融變；而所居國(guó)的文化也必須從對(duì)移民所攜入的文化中培養(yǎng)一種接納不同文化的襟懷和氣度（筆者注：盡管這有點(diǎn)我們單方面的理想主義色彩）。二者在這種彼此適應(yīng)和磨合的過(guò)程中，既產(chǎn)生沖突，也走向和諧（我個(gè)人認(rèn)為走向和諧之感，可能更多來(lái)自于華人移民主體的主動(dòng)乃至被迫適應(yīng)），其過(guò)程是互相包容與統(tǒng)攝。在他看來(lái)，“海外華文作家的文學(xué)主題，就常常表現(xiàn)出這種不同文化從沖突、排斥到包容和融攝的轉(zhuǎn)換”?！霸缙谌A文作家大量存在的對(duì)故國(guó)文化和人生境遇的懷思，即所謂懷鄉(xiāng)思?xì)w的主題，從另一側(cè)面反映出移民對(duì)異國(guó)文化和生存環(huán)境的不適應(yīng)和難以被接納的困囿；而近年海外華文文學(xué)的文化主題更多地轉(zhuǎn)向?qū)λ訃?guó)生存環(huán)境和本土文化的融入和認(rèn)同，正是華人在海外生存這一歷史變化的文學(xué)體現(xiàn)?！雹?/p>

進(jìn)一步可以補(bǔ)充的是，近年海外華文文學(xué)的文學(xué)主題，除了更多地轉(zhuǎn)向?qū)λ訃?guó)生存環(huán)境和本土文化的融入和認(rèn)同，還有他們把筆觸從海外異域生活的書寫，更多地轉(zhuǎn)向了他們的中國(guó)想象——他們心目中的中國(guó)、中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)。同樣是“離散”的文學(xué)命題，與新世紀(jì)之前相比，在新世紀(jì)還是有著嬗變乃至較大變化的。我在以前的研究當(dāng)中也分析過(guò)，20世紀(jì)后半葉以來(lái)，尤其是近年來(lái)，“離散”問(wèn)題的研究在西方理論批評(píng)界日漸升溫，華文文學(xué)研究界也有著不少對(duì)于“離散”問(wèn)題的思考。離散（diaspora），來(lái)源于希臘語(yǔ)，原來(lái)是指“古代猶太人被巴比倫人逐出故土后的大流散”，《圣經(jīng)·新約》中指“不住在巴勒斯坦的早期猶太籍基督徒”，近代以來(lái)尤指“任何民族的大移居”，是“移民社群”的總稱③。當(dāng)這個(gè)詞的首字母大寫的時(shí)候，它意指這樣的歷史文化內(nèi)涵——古猶太人被迫和被動(dòng)承受著“離散”的歷史境遇時(shí)，精神上處于失去家園和文化根基而漂泊無(wú)依的狀態(tài)。當(dāng)這個(gè)詞的首字母小寫的時(shí)候，它泛指一個(gè)民族國(guó)家分散和流布到另外一個(gè)民族國(guó)家的族群和文化中的現(xiàn)象?！半x散”幾乎是海外華文寫作的永恒命題。但是，它并非是一成不變的，自20世紀(jì)80年代尤其新世紀(jì)以來(lái)，其變化也是明顯的，從之前的“無(wú)根的一代”、無(wú)根與迷失、懷鄉(xiāng)思?xì)w主題和難以融入所居國(guó)文化的沖突和不適，到雖經(jīng)歷了“連根拔起”后重新“植根”的過(guò)程，到更能融入所居國(guó)文化或者說(shuō)有著對(duì)不同文化的包容、融攝和多元整合的傾向。

中國(guó)的海外移民最早可遠(yuǎn)溯到唐宋乃至更早。但在劉登翰先生看來(lái)，20世紀(jì)50到70年代，是中國(guó)海外移民的第三個(gè)時(shí)期，以留學(xué)生為主，主要是臺(tái)灣香港的留學(xué)生赴美。他們最初是隨同父輩挾裹在政治漩渦中由大陸來(lái)到臺(tái)灣的青年，對(duì)臺(tái)灣失望，大陸又回不去。1949年前后，國(guó)民黨官兵和一些文化人士攜家眷由大陸赴臺(tái)，形成獨(dú)特的“眷村”文化。而“眷村”的后代青年中許多人都把赴美留美當(dāng)作最高的理想與追求。后來(lái)成為“無(wú)根的一代”代名詞的牟天磊，是於梨華長(zhǎng)篇小說(shuō)《又見棕櫚，又見棕櫚》（1967）中的主人公。他說(shuō)：“在那邊的時(shí)候我想回來(lái)，覺得為了和親人在一起，為了回到自己成長(zhǎng)起來(lái)的地方?！薄翱墒腔貋?lái)之后，又覺得不是那么回事，不是我想象的那么樣叫我不舍得走，最苦的，回來(lái)之后，覺得自己仍是一個(gè)客人，并不屬于這個(gè)地方?！?①“和美國(guó)人在一起，你就感覺到你不是他們中的一個(gè)，他們起勁地談?wù)?、足球、拳擊，你覺得那與你無(wú)關(guān)。他們談他們的國(guó)家前途、學(xué)校前途，你覺得那是他們的事，而你完全是個(gè)陌生人。不管你的個(gè)人成就怎么樣，不管你的英文講得多流利你還是外國(guó)人?！雹凇@其實(shí)是那個(gè)時(shí)段所有海外華文文學(xué)作家的心聲。這種無(wú)根與迷失，白先勇將其概括為懷念“失落的王國(guó)”的“永遠(yuǎn)的迷失者”。創(chuàng)作于1970年的旅美臺(tái)灣女作家聶華苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《桑青與桃紅》，堪稱“離散”書寫的典范之作，白先勇也認(rèn)為它是表達(dá)“迷失的中國(guó)人”癥候的一個(gè)典型范例。這部作品最為深入并且淋漓盡致地表達(dá)了迷失的中國(guó)人的身份困惑。20世紀(jì)80年代中期，查建英以中篇小說(shuō)《叢林下的冰河》，對(duì)“邊緣人”的文化現(xiàn)象作出形象闡釋。查建英本人曾對(duì)“邊緣人”作了解釋：“這類人夾在兩種文化、兩個(gè)世界之間，經(jīng)驗(yàn)到了在某種意義上分別自圓其說(shuō)的現(xiàn)實(shí)和思維方式，而又很難徹底融入其中任何一個(gè)或與之達(dá)成較深刻的和諧。”③

漂泊無(wú)根、難以真正融入所居國(guó)文化，在老一代移民作家像於梨華的作品當(dāng)中，多有展現(xiàn)，像她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《考驗(yàn)》（1974）與后來(lái)的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在離去與道別之間》，所描寫的就是華人知識(shí)分子在西方學(xué)界的苦苦奮爭(zhēng)和所面對(duì)的生存困境?！犊简?yàn)》將筆觸深入美國(guó)學(xué)界和重重帷幕下的美國(guó)文化，小說(shuō)對(duì)華人知識(shí)分子與西方同行之間的隔閡、華人丈夫與妻子之間的隔閡、華人父母與他們?cè)诿绹?guó)生養(yǎng)的孩子之間的隔閡以及彼此缺乏溝通與理解，甚至即便溝通也很難相互理解的狀況，展露無(wú)遺?！兑粋€(gè)天使的沉淪》（臺(tái)灣九歌出版社1996年版，人民文學(xué)出版社1999年版），更是將“離散”中東西方文化遭遇時(shí)的沖突與不適應(yīng)，推向了極致——東西方文化相遇下父母的看護(hù)和教育失效，導(dǎo)致羅心玫被姑爹猥褻強(qiáng)奸、成年后她憤而殺死了姑爹的悲劇故事。王鼎鈞這樣評(píng)價(jià)：“依於梨華的詮釋，華裔子女的歧途，似乎是他們從中國(guó)傳統(tǒng)和美國(guó)方式中分別取出并不適當(dāng)?shù)囊徊糠謥?lái)做了最壞的組合”④。

這種離散之感和“離散”文學(xué)命題，從來(lái)也沒(méi)有消逝過(guò)，嚴(yán)歌苓在20世紀(jì)90年代寫作了大量表現(xiàn)異域生活的短篇小說(shuō)，也是深刻表現(xiàn)出了東方文化與西方文化遭遇時(shí)的沖突與隔閡。長(zhǎng)篇小說(shuō)也有涉及，像寫作老移民歷史并塑造了“地母”形象的長(zhǎng)篇小說(shuō)《扶?！罚?996），19世紀(jì)末的舊金山，扶桑異邦賣笑，即使遭到輪奸時(shí)，她也沒(méi)有反抗，只是奮力用牙咬掉施暴者胸前的一枚紐扣，謎一樣收集到一個(gè)盒子里，卻把克里斯那枚藏于發(fā)髻，同時(shí)掩藏起最遠(yuǎn)古的那份雌性對(duì)雄性的寬恕與悲憫，弱勢(shì)對(duì)強(qiáng)勢(shì)的慷慨與寬宥。用王德威的話說(shuō)是“古老中國(guó)里解決不了的男女問(wèn)題，到了新大陸更添復(fù)雜面向”。長(zhǎng)篇小說(shuō)《人寰》（1998），是“我”爸爸和叔叔賀一騎的故事，在那段特定的歷史時(shí)期的“中國(guó)故事”和“我”與舒茨教授之間的“美國(guó)故事”的一種拼接和形成參差的敘事張力——小說(shuō)所采用的是以向心理醫(yī)生尋求治療的“Talk out”方式作為小說(shuō)敘事形式，向心理醫(yī)生敘說(shuō)自己在中國(guó)的成長(zhǎng)敘事和移民后的“我”在美與年長(zhǎng)的美國(guó)教授舒茨之間的戀情故事。相對(duì)于於梨華等前輩作家的“離散”書寫，我們感受到的是主人公更加能夠落地所居國(guó)文化，一種很深刻和內(nèi)在的融攝和融通多元文化的努力。長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)出路咖啡館》（2001），雖然初版封底薦語(yǔ)里有“……迫使一些漂泊海外的游子在作無(wú)出路的掙扎”，但這個(gè)美國(guó)外交官和中國(guó)女留學(xué)生之間的故事，在我看來(lái)是展現(xiàn)了東西方文化不同中的融通，甚至是對(duì)東方文化在西方文化這里擁有一種文化從容和自信有所表現(xiàn)，嚴(yán)歌苓自言其本意是 “外交官與女留學(xué)生之間的愛情，因?yàn)椤染陀肋h(yuǎn)不可能是真實(shí)的，是不被享受的，是被思想毒化的”，意指西方對(duì)東方拯救的不可能與不被享受——新世紀(jì)的海外華文寫作這里很珍貴地出現(xiàn)了這樣一種近乎有著我們東方的文化自信的東西——我們不能認(rèn)為它只是嚴(yán)歌苓的個(gè)性使然，這背后其實(shí)是有著政治、經(jīng)濟(jì)和文化大背景的多種因素合力的一個(gè)結(jié)果。

我始終把《也是亞當(dāng)，也是夏娃》看作嚴(yán)歌苓嘗試溝通東西方文化、作多元文化融攝和整合最為有力的一個(gè)代表作。這是一個(gè)白種男人購(gòu)買華人女性作為代孕母親的故事——我們都知道這樣的購(gòu)買女體的代孕行為在美國(guó)迄今都是很有市場(chǎng)的?！兑彩莵啴?dāng)，也是夏娃》里，白人男性亞當(dāng)因?yàn)槭峭詰伲胭?gòu)買母體來(lái)獲得后代，華人女性伊娃“我”剛剛被前夫拋棄、離婚，要通過(guò)出賣自己來(lái)養(yǎng)活自己。在這個(gè)代孕買賣關(guān)系之上，揭示的卻是多重的文化意蘊(yùn)——東方與西方，同性戀與異性戀等，以及多層的人性心理因素。菲比患病乃至夭折，隱喻了不同族群和不同文化的人，在人性基礎(chǔ)上彼此溝通和一種普遍意義的生存困境。說(shuō)明嚴(yán)歌苓對(duì)寫“遷移”之后“離散”的思考，已經(jīng)不是一個(gè)“隔閡”問(wèn)題的思考，也已不是單純地描繪一種碰撞和激烈沖突，她漸漸能夠擁有一種超越性的眼光和寫作姿態(tài)。

移居美國(guó)的生活在嚴(yán)歌苓那里，“像一個(gè)生命的移植—將自己連根拔起，再往一片新土上移植”。遷移問(wèn)題對(duì)嚴(yán)歌苓而言是：“而在新土上扎根之前，這個(gè)生命的全部根須是裸露的，像是裸露著的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感”，而“傷痛也好，慰藉也罷，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事”①。在她看來(lái)：“‘Displacement意為‘遷移，對(duì)于我們這種大齡留學(xué)生和生命成熟之后出國(guó)的人，‘遷移不僅是地理上的，更是心理和感情上的?！雹谒兄鴮?duì)于自於梨華、聶華苓那里就糾纏身心的流亡與無(wú)所歸屬之感的充分理解。她舉了納博科夫的例子：“納博科夫十九歲離開俄國(guó)之后，從來(lái)沒(méi)有擁有過(guò)一處房產(chǎn)。因?yàn)闆](méi)有一座房屋感覺上像他少年時(shí)的家園。既然沒(méi)有一處能完成他感情上的‘家的概念，沒(méi)有一處能真正給他歸屬感，他便是處處的歸而不屬了?！雹俣盎恼Q的是，我們也無(wú)法徹底歸屬祖國(guó)的文化，首先因?yàn)槲覀冨e(cuò)過(guò)了它的一大段發(fā)展和演變，其次因?yàn)槲覀円焉钌畋粍e國(guó)文化所感染和離間”，“即使回到祖國(guó)，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了”，于是，嚴(yán)歌苓“私自給‘Displacement添了一個(gè)漢語(yǔ)意譯：‘無(wú)所歸屬。進(jìn)一步引申，也可以稱它為‘錯(cuò)位歸屬，但愿它也能像眷顧納博科夫那樣，給我豐富的文學(xué)語(yǔ)言，荒誕而美麗的境界”。②小說(shuō)《花兒與少年》（2004），可能是嚴(yán)歌苓將移民“遷移”之后的“錯(cuò)位歸屬”心態(tài)和狀態(tài)表達(dá)得最為充分的一個(gè)故事了。十年前的晚江，原本有著平常卻不失溫馨的家庭生活，偶遇回國(guó)選妻的劉先生（老瀚夫瑞），丈夫得知后主動(dòng)提議與妻子離婚，理由是“連一套把老婆孩子裝進(jìn)去的單元房都混不上”，連離婚都頗有些戲謔化意味“托了一串熟人，離婚手續(xù)竟在一禮拜之內(nèi)就辦妥了”……而故事的背后，中國(guó)社會(huì)在二十世紀(jì)八九十年代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景因素都隱約可見。晚江與洪敏的相戀、沒(méi)有婚房、兩人所在歌舞團(tuán)的不景氣、兩人的“下?！遍_餐館與時(shí)裝店，乃至兩次分房的落空，等等，活脫脫就是中國(guó)社會(huì)二十世紀(jì)八九十年代的一個(gè)縮影——這是嚴(yán)歌苓心目中的“中國(guó)想象”，更是包含她對(duì)自己出國(guó)前20世紀(jì)80年代的真切記憶。晚江嫁給了年紀(jì)長(zhǎng)自己30歲的美國(guó)退休律師老瀚夫瑞，十年來(lái)，孩子一個(gè)個(gè)來(lái)到美國(guó)，丈夫也來(lái)了，這都是晚江努力經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，在與瀚夫瑞、瀚夫瑞前妻留下的蘇、瀚夫瑞與前妻所生路易（嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中稱路易“血統(tǒng)含混、身份不明”）、小女兒仁仁一起生活的家庭里面，她一直貌合神離地思量與計(jì)劃著如何與前夫、與兒子九華重聚重溫往日幸福生活，她不僅想方設(shè)法在經(jīng)濟(jì)上資助他們，甚至還要時(shí)時(shí)跟瀚夫瑞玩“貓捉老鼠”般的游戲——與前夫洪敏與兒子九華聯(lián)系，電話也好見面也罷，都要費(fèi)心設(shè)計(jì)與謀劃。只是，這是個(gè)危險(xiǎn)的游戲，是一種“危險(xiǎn)的雙重生活”③。

納博科夫可能是嚴(yán)歌苓、陳河等很多新移民作家對(duì)之都能感到彼此身心相通的一個(gè)作家了，原因何在？那種可以彼此心靈相通的離散、遷移與錯(cuò)位歸屬之感。陳河說(shuō)過(guò)：“遠(yuǎn)離祖國(guó)在海外寫作的作家名單列起來(lái)會(huì)很長(zhǎng)，外國(guó)的、中國(guó)的都有，我心中最優(yōu)秀的是那個(gè)俄國(guó)人納博科夫?！薄坝幸馑嫉氖?，遠(yuǎn)在我出國(guó)之前的八十年代，我就對(duì)這些遠(yuǎn)離祖國(guó)的作家有著特別的喜愛。也許是他們的作品中對(duì)于祖國(guó)的深沉的憂傷和思念打動(dòng)了我。這些年來(lái)我一直在讀納博科夫。”④陳河在新世紀(jì)的作品，也多涉及海外生活素材和題材，比如《黑白電影里的城市》中的阿爾巴尼亞、《女孩與三文魚》中的加拿大，《米羅山營(yíng)地》《沙撈越戰(zhàn)事》中寫作和還原的是馬來(lái)西亞的歷史故事。這些雖不是嚴(yán)格意義上的“中國(guó)想象”，但更多呈現(xiàn)新移民作家在錯(cuò)位歸屬之后的一種寫作上的從容和自信。像寫作《黑白電影里的城市》，就在繁雜的素材里溝通了歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、愛、死亡等命題，溝通了多種元素，作家把三個(gè)時(shí)間層面——現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)間，七十年代電影流行的時(shí)間，四十年代德國(guó)占領(lǐng)下的時(shí)間——“要把這三個(gè)時(shí)間層面統(tǒng)一到小說(shuō)里面，必須要打通一條時(shí)間的通道”①。這樣一種可能性的小說(shuō)寫法被找到和嘗試后，陳河后來(lái)斬獲中山文學(xué)獎(jiǎng)唯一大獎(jiǎng)（2016）的長(zhǎng)篇《甲骨時(shí)光》中，對(duì)詩(shī)性中國(guó)形象的建構(gòu)和他能夠非常自如地將小說(shuō)敘事的時(shí)光隧道打通，就一點(diǎn)也不奇怪了。目前來(lái)看創(chuàng)作上更為豐贍的張翎，與陳河一樣，也是溫州籍的加拿大華裔作家。張翎也是自20世紀(jì)90年代以來(lái)杰出的新移民文學(xué)代表作家。其早期的《望月》（1999）、《交錯(cuò)的彼岸》（1999）、《郵購(gòu)新娘》（2004）等，都有著對(duì)移民歷史和遷移之后兩種文化隔閡、對(duì)立并且交融的表現(xiàn)，“離散”并文化融攝主題的思考，一直延續(xù)到近年，比如《睡吧，芙洛，睡吧》（2012），遷移之后的生活直到《流年物語(yǔ)》（2016）當(dāng)中，都有涉及和表現(xiàn)。新世紀(jì)以來(lái)，“離散”的文學(xué)命題似乎更多地是呈現(xiàn)在海外華文作家的散文和隨筆當(dāng)中，小說(shuō)當(dāng)中的“離散”命題，已經(jīng)同新世紀(jì)之前尤其是20世紀(jì)50—70年代赴西方留學(xué)并移民的上一代作家有了顯著的不同和差異。2017年12月21日，暨南大學(xué)“離散寫作與文化記憶”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨“海外華文散文叢書”首發(fā)式。這套叢書（花城出版社2017年12月版）的第一輯，包括八位作家：陳河、曾曉文、亦夫、謝凌潔、朵拉、劉荒田、林湄、老木。會(huì)議的主題是“文化記憶與離散美學(xué)”，說(shuō)明“離散”美學(xué)仍然在新世紀(jì)以來(lái)的海外華文寫作當(dāng)中有著旺盛生命力，而且散文可能是在新世紀(jì)里表達(dá)“離散”文學(xué)命題最為得心應(yīng)手的創(chuàng)作體式了。加拿大籍華裔女作家曾曉文說(shuō)：“海外作家不占天時(shí)地利人和，只是孤獨(dú)地寫作?！雹谒谏⑽摹杜c多倫多共飲》當(dāng)中，明確寫道：“遷移，練就了人的勇敢，也注定了人的淡漠?！雹郾M管如此，我們?cè)谄鋭?chuàng)作中，已經(jīng)更多地看到遷移之后的堅(jiān)定、自信、從容，是“與多倫多共飲”，而不是“無(wú)根的一代”“失落的王國(guó)”的“永遠(yuǎn)的迷失者”。

二、新世紀(jì)海外華文寫作的

中國(guó)想象

“離散”美學(xué)和文學(xué)命題在海外華文文學(xué)當(dāng)中的重要性不容忽視。但是在很多的海外華文文學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議和學(xué)術(shù)討論當(dāng)中，我都特別提出了“離散”美學(xué)和命題，已經(jīng)越來(lái)越無(wú)法概括和囊括新世紀(jì)以來(lái)愈來(lái)愈呈現(xiàn)新變的海外華文作家們的創(chuàng)作。新世紀(jì)以來(lái)，在嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外華文文學(xué)代表性作家這里，更多的是一種中國(guó)敘事或者說(shuō)中國(guó)故事的講述，或者，用王德威的說(shuō)法，他們?cè)凇耙圆煌膱?chǎng)域，甚至實(shí)驗(yàn)著不同的語(yǔ)言，來(lái)想象著他們心目中的話語(yǔ)，他們心目中的中國(guó)，他們心目中的中國(guó)歷史”。

嚴(yán)歌苓的《無(wú)出路咖啡館》（2001）已經(jīng)通過(guò)在美國(guó)的白人外交官與華人女留學(xué)生之間的愛情，在訴述西方“拯救”東方的不真實(shí)、是不被享受的。《花兒與少年》（2004），作家將她的中國(guó)想象將主人公在國(guó)內(nèi)的遭際視作20世紀(jì)80年代中國(guó)的縮影，而通過(guò)一場(chǎng)離婚再嫁，將對(duì)中國(guó)的想象或者說(shuō)敘事延伸到西方，我們看到的不是東方的被虐和擠壓，而是老瀚夫瑞在這場(chǎng)婚姻當(dāng)中的各種近乎可憐的樣貌?！笆昵?，他把晚江娶過(guò)太平洋，娶進(jìn)他那所大屋，他與她便從此形影不離。他在迎娶她之前辦妥退休手續(xù)，就為了一步不離地與她廝守。晚江年少他三十歲，有時(shí)她半夜讓臺(tái)燈的光亮弄醒，見老瀚夫瑞正多愁善感地端詳她。如同不時(shí)點(diǎn)數(shù)鈔票的守財(cái)奴，他得一再證實(shí)自己的幸運(yùn)?！保ā痘▋号c少年》）那本名為長(zhǎng)篇、實(shí)為中短篇小說(shuō)集的《穗子物語(yǔ)》（2005），幾乎是嚴(yán)歌苓全面開啟她的中國(guó)想象的開始之作?！兜诰艂€(gè)寡婦》（2006）、《一個(gè)女人的史詩(shī)》（2006）是嚴(yán)歌苓開啟女性視閾中歷史與人性書寫的長(zhǎng)篇之作，用賀紹俊的話來(lái)說(shuō)，《一個(gè)女人的史詩(shī)》是關(guān)于一個(gè)女人的革命史和愛情史，《第九個(gè)寡婦》是鄉(xiāng)村普通寡婦王葡萄的生活史（注：當(dāng)然，這個(gè)生活史同時(shí)又富有傳奇性）。嚴(yán)歌苓不像其他作家那樣寫鄉(xiāng)村婦女和鄉(xiāng)村苦難，她對(duì)待苦難是什么樣的書寫態(tài)度呢？“但嚴(yán)歌苓不是啟蒙主義者，甚至都不是人道主義者，她是以一種生活的樂(lè)觀主義者的姿態(tài)進(jìn)入寫作的，對(duì)生活充滿了熱情和愛意。因此她的小說(shuō)不以發(fā)現(xiàn)生活的意義為目的，而是把生活看作是上帝對(duì)人類的恩賜。即使面對(duì)苦難，她不去寫人們?nèi)绾伪豢嚯y所壓倒，而是要寫在苦難中磨礪得更加閃亮的韌性。當(dāng)然，事實(shí)上嚴(yán)歌苓的小說(shuō)并沒(méi)有拒絕意義，在她的對(duì)生活充滿了品賞和體悟的興趣中，彰顯出生活中的人性光輝。她對(duì)寡婦王葡萄就是非常欣賞的，她以快意的、鮮亮的語(yǔ)言講述著王葡萄的故事?！雹儆纱速R紹俊宣稱：“她基本上是以西方的價(jià)值系統(tǒng)來(lái)重新組織中國(guó)‘紅色資源的敘述，從而也開拓了‘紅色資源的闡釋空間。這也是嚴(yán)歌苓在中國(guó)文壇‘熱起來(lái)的主要原因?！蔽业褂X得，說(shuō)她全是西方的價(jià)值系統(tǒng)，有失公允，西方的價(jià)值系統(tǒng)也不是這樣來(lái)看取中國(guó)的歷史的，而且嚴(yán)歌苓未必有意要重新組織“紅色資源”的敘述，但她的確是以一種統(tǒng)攝了東西方文化和價(jià)值觀念并且熔鑄了她的個(gè)性、她對(duì)歷史和人性的一種女性視閾的理解，來(lái)進(jìn)行她在新世紀(jì)的中國(guó)想象的。

嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《小姨多鶴》《寄居者》《金陵十三釵》，其實(shí)都是涉抗日戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的“中國(guó)想象”。張翎的《勞燕》，也是開啟一種新的敘述視角和敘事方式來(lái)進(jìn)行她的中國(guó)想象——對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)那段歷史的還原。陳河《甲骨時(shí)光》是雙重?cái)⑹驴臻g，其中民國(guó)時(shí)期那段敘事，也涉日本侵華和掠奪中國(guó)的甲骨文等文物。《小姨多鶴》可以說(shuō)是抗戰(zhàn)后敘事，小說(shuō)寫了抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)日本在滿洲的“墾荒開拓團(tuán)”村民倉(cāng)皇潰逃路上留下的孤女多鶴，十六歲就被一個(gè)中國(guó)家庭（張站長(zhǎng)家）用七塊大洋買去作為借腹生子的工具，和張二孩、小環(huán)組成了二女一男的特殊家庭的故事。小說(shuō)寫出了中國(guó)在抗戰(zhàn)后幾十年的歷史和民眾現(xiàn)實(shí)生活的流轉(zhuǎn)變遷，輻射面從東北到江南，其實(shí)是一個(gè)部分采用了異族女性視角（也有中國(guó)人的視角）的抗戰(zhàn)后敘事?！都木诱摺罚?009）也是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期上海一段歷史的還原，是一個(gè)變形了的“滬版辛德勒名單”的故事，這個(gè)華裔女子May要以犧牲一個(gè)愛自己的青年來(lái)救一個(gè)自己所愛的青年——這樣一個(gè)有些傳奇的故事。故事延續(xù)了嚴(yán)歌苓獨(dú)特的自述式與視覺化的敘事風(fēng)格，但是采用第一人稱“我”的敘述，小說(shuō)通篇較少敘述視角的轉(zhuǎn)換和限制性敘事策略的使用，所以現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和在歷史與人性的書寫方面，不及《金陵十三釵》那般震撼和讓人心痛?！督鹆晔O》運(yùn)用女性的視閾，來(lái)還原南京大屠殺的那段慘痛的民族歷史。嚴(yán)歌苓要揭出南京大屠殺的歷史真實(shí)，便選擇了這個(gè)可能只有女性視閾的書寫者才會(huì)選擇和駕馭自如的——強(qiáng)奸和被施暴——來(lái)賦形民族的屈辱和苦難，從而獲得歷史還原的通道。

張翎的《勞燕》是首部涉及中美特種技術(shù)訓(xùn)練營(yíng)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在題材和小說(shuō)敘事方面，開啟抗日戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的新維度。①《勞燕》還采用了三個(gè)鬼魂——當(dāng)年在美軍月湖訓(xùn)練營(yíng)是朋友的兩個(gè)美國(guó)男人（牧師比利、美軍軍官伊恩）和一個(gè)中國(guó)男人（阿燕當(dāng)年的未婚夫劉兆虎）在2015年8月15日——日本天皇宣布戰(zhàn)敗70年后相聚，每個(gè)人吐露自己所掌握的那一部分真相，以多聲部的敘述和追述，還原和補(bǔ)綴出當(dāng)年發(fā)生在月湖的全景歷史。三個(gè)鬼魂當(dāng)年都是同一個(gè)女孩的戀慕者，他們分別叫這個(gè)女孩“斯塔拉”“溫德”和“阿燕”。這個(gè)小說(shuō)是有關(guān)抗日歷史的“中國(guó)想象”，作家將她心目中的歷史建立在大量的走訪抗戰(zhàn)老兵的紀(jì)實(shí)性材料的搜集中，借由豐富的文學(xué)想象力，讓小說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品之上，氤氳而出的是張翎的文學(xué)想象和中國(guó)想象。小說(shuō)保持作家素有的語(yǔ)言的細(xì)膩、美感、節(jié)制而又不失靈性，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰冷敵不過(guò)人性的溫情與堅(jiān)韌。阿燕面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難、苦難、傷害和戀人的背叛、村人異樣目光乃至有人心懷趁機(jī)再度糟踐她的企圖，她以德報(bào)怨，獨(dú)立，堅(jiān)韌，承擔(dān)，溫柔與力量并存，寬容與原則共在，以一個(gè)溫婉的江南小女子在戰(zhàn)爭(zhēng)中鳳凰涅槃般的遭際，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難蹂躪下的中華女性所體現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌和強(qiáng)韌的生命毅力，是戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上開出的一朵人性堅(jiān)韌與溫暖之花，很多的場(chǎng)景描寫令人動(dòng)容②。

新世紀(jì)海外華文作家們“想象著他們心目中的話語(yǔ)，他們心目中的中國(guó)，他們心目中的中國(guó)歷史”。嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》是通過(guò)對(duì)“我”的祖父陸焉識(shí)以及祖母馮婉喻尤其是陸焉識(shí)的故事的講述，展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)男性知識(shí)分子的命運(yùn)沉浮。是一部“知識(shí)分子的成長(zhǎng)史、磨難史與家族史”，而陸焉識(shí)與馮婉喻那“始終錯(cuò)過(guò)的矢志不渝的愛”，無(wú)疑是小說(shuō)最為打動(dòng)人心的一個(gè)重要方面。小說(shuō)在用一種相對(duì)輕松的筆調(diào)寫出一個(gè)較為沉重的故事和歷史方面，是表現(xiàn)出作家高超的敘事能力和中國(guó)想象的獨(dú)特的話語(yǔ)方式的。《床畔》（2015，原名《護(hù)士萬(wàn)紅》）、《芳華》等，都是對(duì)一段歷史的書寫和她對(duì)過(guò)去的時(shí)間里所發(fā)生的故事的“中國(guó)想象”。

張翎也是新移民作家的杰出代表人物，其《望月》（1999）、《交錯(cuò)的彼岸》（1999）、《郵購(gòu)新娘》（2004）、《睡吧，芙洛，睡吧》（2012）等，都有著對(duì)移民歷史和遷移之后兩種文化怎樣融攝的思考。但《余震》（2010）、《陣痛》（2014）、《流年物語(yǔ)》（2015）、《勞燕》（2017）、最新中篇《胭脂》等，也是明顯的一種向“中國(guó)敘事”和中國(guó)想象的小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)變。陳河《黑白電影里的城市》寫華人在阿爾巴尼亞的故事，《女孩與三文魚》寫加拿大的留學(xué)生與第一代移民房東的相恨相殺的故事，《米羅山營(yíng)地》《沙撈越戰(zhàn)事》中寫了馬來(lái)西亞的歷史和故事。到《甲骨時(shí)光》，陳河的寫作發(fā)生了質(zhì)變，就是放在當(dāng)下內(nèi)地文壇，它毫無(wú)疑問(wèn)也是最最優(yōu)秀的“中國(guó)想象”的長(zhǎng)篇小說(shuō)。陳河說(shuō)，他寫作上“這種成熟的能力就是我開始能夠看見內(nèi)心深處那團(tuán)模糊的光芒”?！霸诤髞?lái)的寫作中，我不時(shí)會(huì)迷失方向，可最終都能找到迷宮的出口。隨著故事的步步推進(jìn)，我終于把這條時(shí)光隧道打通了。而引領(lǐng)著我最終穿越這條時(shí)光隧道的，就是我內(nèi)心那團(tuán)‘模糊的光芒?！雹傥矣欣碛上胂?，陳河在《甲骨時(shí)光》中，他受著內(nèi)心那團(tuán)模糊的光芒的導(dǎo)引，徹底飛升起了他的文學(xué)想象，飛升起了他的中國(guó)想象。大量的、內(nèi)地作家都罕用和罕見能夠運(yùn)用自如的翔實(shí)的史料鑲嵌在小說(shuō)的詩(shī)性敘述中，詩(shī)性虛構(gòu)出一個(gè)民國(guó)與殷商時(shí)期的中國(guó)故事。《甲骨時(shí)光》是通過(guò)楊鳴條對(duì)甲骨的尋找、甲骨之謎探尋發(fā)現(xiàn)的當(dāng)下敘事以及與之對(duì)應(yīng)的古代殷商的故事這兩套敘事結(jié)構(gòu)中完成對(duì)中國(guó)故事的構(gòu)建的，楊鳴條一次又一次在與大犬的神交中返回商朝，兩套敘事結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的中國(guó)故事得以完整呈現(xiàn)，一個(gè)美學(xué)層面的中國(guó)形象也逐漸浮出水面②。

新世紀(jì)海外華文作家以寫作來(lái)完成他們的中國(guó)想象——想象他們心目中的話語(yǔ)、他們心目中的中國(guó)、他們心目中的中國(guó)歷史，當(dāng)然還有他們心目中的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)?！陡把缯摺罚ㄓ⑽陌?006，中文版2009）可能是迄今為止嚴(yán)歌苓對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)描摹最多的長(zhǎng)篇小說(shuō)了——也是一種中國(guó)想象，似乎比《上海舞男》（單行本《舞男》，2016）還要貼近現(xiàn)實(shí)更深。記得畢飛宇曾經(jīng)講過(guò)聶華苓還是哪位海外老一輩移民作家的一段說(shuō)辭，大致就是說(shuō)，第一代移民作家，一旦用英文寫作，涉及語(yǔ)氣和敘述細(xì)部的方面，會(huì)讓以英語(yǔ)為母語(yǔ)的人一讀就知道不是英語(yǔ)為母語(yǔ)的人寫作的。這可能也是很多海外華文文學(xué)作家堅(jiān)持以漢語(yǔ)寫作的一個(gè)重要原因。所以嚴(yán)歌苓在《赴宴者》中文版后記中會(huì)說(shuō)：“用英文寫作也許是我一生中最后一次跟自己過(guò)不去。”“一個(gè)英文句子要在電腦上反復(fù)寫三四遍，還吃不準(zhǔn)哪一句最好，這就證明我不再像寫中文那樣游刃有余了?！薄叭欢冶仨毐谱约鹤詈笠换?，否則對(duì)我在美國(guó)學(xué)了好幾年的英文文學(xué)創(chuàng)作沒(méi)個(gè)交代。”她把《赴宴者》的寫作，視作激發(fā)自己潛能之舉，其實(shí)不只是激發(fā)她的潛能，還激發(fā)了她對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)描摹和進(jìn)行書寫的中國(guó)想象的潛能。《媽閣是座城》寫的雖然是賭城媽閣的疊碼仔梅曉鷗與賭客之間的故事。但也可以算是關(guān)聯(lián)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)想象的作品。畢竟，與梅曉鷗發(fā)生瓜葛的段凱文、史奇瀾、盧晉桐都是內(nèi)地的男人，借由他們，關(guān)聯(lián)起的也是各個(gè)階層的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《上海舞男》通過(guò)一個(gè)有著八十多年歷史的老上海的舞廳的空間敘事，將那個(gè)原本應(yīng)該被套在內(nèi)層的內(nèi)套的故事——石乃瑛和舞女阿綠的故事（1941年前），翻轉(zhuǎn)騰挪并扯出小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)層，自始至終與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中張蓓蓓和楊東的故事綰合在了一起——小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和關(guān)注程度也是蠻高的，是基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)想象?！斗既A》（2017）后面的部分也有涉現(xiàn)實(shí)的書寫。而像主要是對(duì)中國(guó)歷史的中國(guó)想象當(dāng)中，也有涉現(xiàn)實(shí)的想象和書寫，比如《小姨多鶴》的結(jié)尾部分，等等。張翎的《空巢》（2005）、《死著》（2015）[另，《每個(gè)人站起來(lái)的方式，千姿百態(tài)》（2016），收錄了《死著》《生命中最黑暗的夜晚》《余震》《雁過(guò)藻溪》]是關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)想象，《余震》完稿于2006年，小說(shuō)最后也落筆在2006年的唐山市和多倫多。而不能不提的一個(gè)中篇小說(shuō)，是張翎的《都市貓語(yǔ)》（《花城》2017年第4期），是直面當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的張翎的中國(guó)想象。對(duì)于海外華文作家能夠?qū)懗鲞@樣現(xiàn)實(shí)關(guān)注力度和兼具文學(xué)力量的作品，是很讓人吃驚的，當(dāng)然，也是給人以十足的閱讀吸引力的。張翎在創(chuàng)作談《貓語(yǔ)，抑或人語(yǔ)？》里都自言：“《都市貓語(yǔ)》是我近年一系列探險(xiǎn)舉動(dòng)中的一部分。在二十年的寫作生涯中，我一直有意識(shí)地回避兩種題材——關(guān)乎自身和當(dāng)下的，因?yàn)槲矣X得這兩樣是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小說(shuō)題材，都是從時(shí)間線上橫著片下一個(gè)長(zhǎng)截面，從歷史一路延伸到現(xiàn)今，很少豎著下刀，取出一個(gè)當(dāng)下斷面。但這種狀況在這兩三年里起了一些微妙的變化。”“《都市貓語(yǔ)》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書寫中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)狀的小說(shuō)。雖然都可大致歸類在都市小說(shuō)里，但與以上兩部不同的是，《都市貓語(yǔ)》引進(jìn)了一個(gè)‘非人的觀察和敘述媒介——兩只跟隨主人公在都市里討生活的貓——老黃和小黑。”“我賦予了這兩只性別體型具有巨大差別的貓以各樣神奇的功能，使它們能夠在狹小的居住空間中準(zhǔn)確地聞出各自主人的不安、躁動(dòng)，以及佯裝成各樣負(fù)氣行為的試探。它們用貓的語(yǔ)言化解著卑微中求生存的人在相撞中必然結(jié)下的猜忌和抗拒，它們用動(dòng)物靠直覺建立的情感嘲弄著人扭捏作態(tài)的假惺惺。”記得我讀了《都市貓語(yǔ)》，完全感覺不到它有哪怕些許的海外華文文學(xué)作家寫作可能罹患的對(duì)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的“隔”，文學(xué)想象和書寫的入木、入骨和入心，非通常的作家筆力所能及。這也告訴我們，除卻文學(xué)想象中國(guó)的歷史，文學(xué)想象中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于海外華文寫作而言，同樣值得期待，我們相信會(huì)有更多的驚喜，更多地到來(lái)。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)海外華文作家的中國(guó)敘事研究”（17BZW171）的階段性成果。]