王曄

摘要：對20世紀(jì)50年代中國作曲家留蘇期間的音樂創(chuàng)作及創(chuàng)作思維進行述評，以期對作曲家及其音樂創(chuàng)作有更加深刻的認(rèn)識與理解。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì) 50年代 留蘇作曲家 音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0015-02

一、作品中富于特色的藝術(shù)創(chuàng)造和嫻熟的寫作技術(shù)，是中國近當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中藝術(shù)性、技術(shù)性和民族性完美結(jié)合的典范

（一）作曲家在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時期的音樂創(chuàng)作具有發(fā)展與提高的歷史意義

俯瞰我國發(fā)韌于1919年“五四”新文化運動的專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作形成與發(fā)展的最基本特征之一，就是向西方音樂學(xué)習(xí)與借鑒，那么出國留學(xué)則成為學(xué)習(xí)西方音樂技術(shù)的最主要、最直接的途徑之一。從時間來看，六位作曲家相繼奔赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的時間，都是中蘇關(guān)系空前繁盛的時期，良好的中蘇關(guān)系和文化交流環(huán)境，為作曲家在蘇聯(lián)全力以赴的學(xué)習(xí)提供了關(guān)鍵、必要的前提條件。1952年《中蘇兩國政府關(guān)于中華人民共和國在蘇聯(lián)高等學(xué)校學(xué)習(xí)之協(xié)定》的簽訂，為新中國留學(xué)工作的全面展開提供保障。堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，解決了后顧之憂，成為作曲家們可以在蘇聯(lián)全力以赴學(xué)習(xí)的重要前提與基礎(chǔ)。毋容置疑，20世紀(jì)50年代，由中央政府直接參與支持的有組織、有計劃的留學(xué)工作，使我國對西方音樂創(chuàng)作技法的學(xué)習(xí)，比建國前的歷次留學(xué)都更為直接具體與深入。

（二）留蘇習(xí)作在技術(shù)的精度方面與新中國建立之前的音樂創(chuàng)作相比有很大提高

主要表現(xiàn)在四個方面：第一，作曲家在音樂創(chuàng)作構(gòu)思中善于以器樂的思維去構(gòu)思和展開主題。第二，作曲家在音樂創(chuàng)作中大量地運用模仿、對比等復(fù)調(diào)技術(shù)手法及賦格段（曲）等復(fù)調(diào)音樂形式，他們可以嫻熟而有個性地運用復(fù)調(diào)技術(shù)塑造不同的音樂藝術(shù)形象。他們利用復(fù)調(diào)手法中具有的不間斷性以及素材運用的集中與多變性，提供作品的發(fā)展動力。這樣的例子在習(xí)作中俯拾即是。例如：吳祖強《弦樂四重奏》第三樂章是一個賦格樂章是當(dāng)時我國重奏作品中第一首完整的賦格樂章；又如，朱踐耳創(chuàng)作的《節(jié)日序曲》在展開部中第202小節(jié)開始，主部主題再現(xiàn)是一個四聲部賦格段的形式。第三，作曲家構(gòu)思作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并且內(nèi)在邏輯合理精煉，靈活地根據(jù)自己實際創(chuàng)作的需要，進行靈活的處理與變通。第四，作品中體現(xiàn)出規(guī)范的樂隊編制以及分組平衡的配器原則，手法多樣，織體清晰而富于條理，游刃有余地發(fā)揮不同樂器的性能。

二、音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出作曲家對民族精神與華夏神韻的執(zhí)著追求與實踐，是后輩學(xué)習(xí)的榜樣

作曲家在作品題材、主題材料、和聲技法、配器手法、作品意境等方面做出個探索民族化的種種努力與嘗試。

（一）作品的題材全部來源于以下兩個方面

1.中國社會歷史與現(xiàn)實生活。例如，交響大合唱《英雄的詩篇》以毛澤東的六首詩詞為題材；鋼琴曲《主題與變奏曲》以歌劇《王貴與李香香》中男、女主人公的愛情故事為題材；兩首管弦樂《節(jié)日序曲》及組曲《秧歌場景》以勞動人民歡慶盛大節(jié)日的熱烈場面為題材；管弦樂《中國狂想曲》、交響音畫《在祖國大地上》以中國人民樂觀堅韌的精神風(fēng)貌，祖國大好山河為題材。

2.中國古老的民族民間文化。例如，管弦樂《牛郎織女組曲》以凄美的民間傳說故事為題材；敘事詩《思凡》以折子戲《尼姑思凡》為題材；康塔塔《塗山之陽——與洪水搏斗》以大禹治水故事為題材。

（二）音樂主題主要體現(xiàn)以下兩個特點

1.作曲家大量運用民族調(diào)式及民歌素材創(chuàng)寫音樂主題，使音樂主題具有鮮明的民族風(fēng)格特征。例如：朱踐耳鋼琴《主題與變奏曲》引用了陜北民歌“信天游”主題，在C宮系統(tǒng)，G徵調(diào)式呈示，即以民歌為基礎(chǔ)的引用型調(diào)式風(fēng)格主題；美麗其格藝術(shù)歌曲《小黃膘馬》的主題源自內(nèi)蒙古巴林左旗地區(qū)民歌《小情人》（也名為《小黃馬》）；朱踐耳鋼琴序曲《流水》以云南民歌《小河淌水》清新流暢的主題為素材；吳祖強《主題與變奏曲》把黎族民歌《五指山五條河》輕靈質(zhì)樸的主題作為創(chuàng)作素材等。作曲家從民歌素材中捕捉那些最富于特色的片段，經(jīng)過藝術(shù)加工與技術(shù)處理轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言，從而更形象地表達音樂思想及刻畫音樂形象。

2.以融匯民族民間特性因素的音調(diào)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作型調(diào)式風(fēng)格主題，在作曲家的創(chuàng)作中也不勝枚舉。例如：杜鳴心的《練習(xí)曲》、吳祖強的《等待》（選自大合唱《塗山之陽——與洪水搏斗》郭沫若詩）主題等，都是作曲家精心設(shè)計的以融匯民間音調(diào)為基礎(chǔ)的民族風(fēng)格旋律。

三、留蘇期間的音樂創(chuàng)作，作為不容忽視的中國近當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要組成部分，鮮明地體現(xiàn)出當(dāng)時時代的藝術(shù)特征以及深受蘇俄音樂文化影響的印記

（一）作曲技法理論體系的局限

由于當(dāng)時蘇聯(lián)蘇共（布）中央領(lǐng)導(dǎo)人日丹諾夫?qū)σ魳穭?chuàng)作中對20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂定義為所謂“形式主義”的斥責(zé)與批判，對“現(xiàn)代派”全盤否定，特別強調(diào)繼承與發(fā)揚俄羅斯古典音樂傳統(tǒng)的意義，所以使當(dāng)時在技法運用方面受到限制，作品尚不能涉及繁復(fù)多樣的現(xiàn)代作曲技法。

（二）注重作品的思想性，重視有社會意義的題材

作品的題材所表現(xiàn)的內(nèi)容均與祖國、人民以及英雄人物密切相關(guān)。例如，朱踐耳的交響大合唱《英雄的詩篇》是以具毛澤東的六首詩詞作為音樂創(chuàng)作的史詩性題材；瞿維交響詩《人民英雄紀(jì)念碑》是以天安門廣場人民英雄紀(jì)念碑上從鴉片戰(zhàn)爭到新中國誕生的革命歷程的浮雕為創(chuàng)作題材。這些作品題材都具有愛國主義、反壓迫和反封建的積極思想意義。

（三）對（前）蘇聯(lián)經(jīng)典音樂作品的學(xué)習(xí)與借鑒

作曲家從（前）蘇聯(lián)音樂家的優(yōu)秀音樂創(chuàng)作中汲取養(yǎng)料借鑒與學(xué)習(xí)。例如：吳祖強的康塔塔《塗山之陽——與洪水搏斗》在作品題材、整體結(jié)構(gòu)布局以及材料組織手法等方面從（前）蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫于1939年創(chuàng)作完成的大型聲樂合唱套曲《亞里山大·涅夫斯基》中汲取了靈感與思路。

留蘇期間的音樂創(chuàng)作是作曲家在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)生活的重要印記。特殊的歷史條件和國際環(huán)境，作曲家采用西方的音樂體裁及作曲技法，努力與中國民族音樂文化相結(jié)合，用外來的藝術(shù)形式寫中國音樂作品。追求中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族化，展現(xiàn)中華神韻與弘揚民族精神——這正是作曲家的創(chuàng)作目標(biāo)，也是我國近、當(dāng)代作曲家執(zhí)著追求的方向標(biāo)。

參考文獻：

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