寇愛娟

摘要：編舞技法作為舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的必修內(nèi)容，在教學(xué)和創(chuàng)作中的運(yùn)用有其優(yōu)勢(shì)也有其劣勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)的關(guān)鍵在于教師和編排者如何使用編舞技法以及如何對(duì)編舞技法進(jìn)行把握這一根本問題。由此，本文以編舞技法在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的運(yùn)用為研究對(duì)象，針對(duì)編舞技法在如今編導(dǎo)教學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)狀提出一些解決措施，希望能夠在文中為舞蹈編導(dǎo)教學(xué)提供編舞技法方面的理論依據(jù)和實(shí)際參考。

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo) 編舞技法 舞蹈教學(xué) 創(chuàng)作 運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J70-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）16-0108-02

一、關(guān)于編舞技法

“藝不離技”，任何藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，都需依靠獨(dú)有的技術(shù)、方法得以前行。編舞技法對(duì)于成熟的舞蹈編導(dǎo)并無(wú)任何的限制，在創(chuàng)作中可能沒有技法其實(shí)就是最好的技法，這也就是從“無(wú)法”到“有法”再到“無(wú)法”的一個(gè)循序漸進(jìn)的過程?！熬幬杓挤ā弊鳛槲璧妇帉?dǎo)教學(xué)中的必修內(nèi)容，毫無(wú)疑問，技法的整合與發(fā)展是使舞蹈編導(dǎo)學(xué)科趨于完善和成熟的重要因素。在舞蹈作品創(chuàng)作中需要?jiǎng)?chuàng)作者具有較強(qiáng)的綜合素質(zhì)并且對(duì)于舞蹈作品創(chuàng)作要有較好的把控能力，而單一的技法學(xué)習(xí)比舞蹈創(chuàng)作更容易進(jìn)行，可操作性也更加強(qiáng)。所以，單純的技法學(xué)習(xí)可以作為教師和編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品中“有章可循”和“有法可依”的基礎(chǔ)。然而，在技法被廣泛認(rèn)可的同時(shí)，一些教師和創(chuàng)作者對(duì)于舞蹈編導(dǎo)教學(xué)并未達(dá)到充分的認(rèn)識(shí)、理解，以及一些編導(dǎo)對(duì)于舞蹈創(chuàng)作只是淺嘗輒止，更是將編舞技法作為舞蹈創(chuàng)作的唯一寶典。

二、編舞技法在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的影響

（一）錦上添花

當(dāng)前由于人們的審美需要持續(xù)增長(zhǎng)，所以提高舞蹈作品的觀賞性成為了舞蹈創(chuàng)作的要點(diǎn)。與此同時(shí)，舞蹈組合在課堂中的訓(xùn)練與發(fā)展也要具有一定的觀賞性，即便是較為單一的訓(xùn)練組合，也不會(huì)過分的執(zhí)著于重復(fù)動(dòng)作的上下左右對(duì)稱。組合的動(dòng)作編排和構(gòu)圖也會(huì)產(chǎn)生一些變化，使組合進(jìn)行創(chuàng)新與拓展：如方向變化、調(diào)度變化、節(jié)奏變化等。從學(xué)生的角度來講，在單一訓(xùn)練組合中編舞技法的使用提高了學(xué)生學(xué)習(xí)組合的熱情和積極性；從觀眾的角度來講，因其新穎性，使觀眾領(lǐng)略到其中的精巧美妙。所以，無(wú)論是現(xiàn)代舞基訓(xùn)組合、古典舞組合還是民族民間舞組合，其觀賞性和層次感都在不斷加強(qiáng)。由此可見，在單一訓(xùn)練組合的基礎(chǔ)上合理使用編舞技法可以達(dá)到錦上添花的效果。

合理運(yùn)用編舞技法會(huì)使作品具有更加鮮明的藝術(shù)特色。技法能夠使作品結(jié)構(gòu)的設(shè)置更加清晰，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的表達(dá)也會(huì)更加準(zhǔn)確并為作品所傳達(dá)的主旨思想而服務(wù)，從而達(dá)到事半功倍的效果。編舞技法作為舞蹈創(chuàng)作的有效方法，在編導(dǎo)經(jīng)過學(xué)習(xí)并能夠熟練掌握后，能夠幫助創(chuàng)作者編排出獨(dú)具風(fēng)格的舞蹈作品。例如，舞蹈作品《母親的麥田》中舞蹈隊(duì)形的設(shè)計(jì)和動(dòng)作語(yǔ)言生動(dòng)地表達(dá)了舞蹈中需要呈現(xiàn)的各種事物的形式，通過舞蹈動(dòng)作的發(fā)展，表現(xiàn)出麥子的生長(zhǎng)過程的意象。例如，在作品中群舞一豎排并整體旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作與調(diào)度向觀眾展現(xiàn)出舞臺(tái)仿佛就是自由遼闊的麥田，而在舞臺(tái)延伸的方向，似乎有一片廣闊無(wú)垠的等待收割的金黃色麥穗。作品中具有新意的表現(xiàn)方式和詩(shī)情畫意的景象使觀眾在欣賞后留有余味。

（二）一葉障目

在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)和創(chuàng)作過程中，編舞技法的使用也會(huì)存在一定程度上的弊端，其影響在于對(duì)不同風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生一定的干擾甚至是阻礙：第一，固定的編舞技法套路很容易限制舞蹈創(chuàng)作者對(duì)于舞蹈本身原有的創(chuàng)造性，甚至形成舞蹈創(chuàng)作思想上的停滯狀態(tài)；第二，編舞技法如果在舞蹈創(chuàng)作中所占的比例過大，就可能使舞蹈作品中營(yíng)造的意境和舞蹈本身所應(yīng)傳達(dá)的思想情感等方面出現(xiàn)偏失。簡(jiǎn)而論之，編舞技法的使用應(yīng)恰如其分，過之，則會(huì)使舞蹈作品蘊(yùn)含的思想文化內(nèi)涵以及藝術(shù)品質(zhì)流失。編導(dǎo)習(xí)慣性套用編舞技法，會(huì)導(dǎo)致作品所呈現(xiàn)的重復(fù)性明顯增加，舞蹈本身所獨(dú)具有的精神內(nèi)涵和思想情感相對(duì)減少，舞蹈意識(shí)本體價(jià)值自然也會(huì)因“彼長(zhǎng)”而“此消”。

編舞技法在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中具有十分重要的地位，但完全受制于技法，單純?yōu)榱思挤ǘ鴦?chuàng)作，或者知技法而不善于使用反被其所累，這都是只有“入得”而沒有“出得”的結(jié)果。目前，有一些創(chuàng)作者編排的舞蹈作品在動(dòng)作上、隊(duì)形上、調(diào)度上都有著十分明顯的技法痕跡，雖然舞蹈動(dòng)作是流暢的，形式是令人悅目的，但如果舞蹈作品只是為了展現(xiàn)流暢的動(dòng)作或者高難度的技巧，那可能在我們欣賞其他相關(guān)的藝術(shù)門類時(shí)，也能獲得審美需求上的滿足，例如具有技藝性的雜技或者肢體優(yōu)美的藝術(shù)體操等。其實(shí)，舞蹈藝術(shù)與這些相關(guān)的藝術(shù)門類最大的區(qū)別就在于：舞蹈作品需要向觀眾傳達(dá)出一種思想感情和精神內(nèi)涵，使觀眾產(chǎn)生共鳴并且使其體會(huì)到作品中的意味、意蘊(yùn)，而不僅僅是展現(xiàn)肢體動(dòng)作的流暢美。雖然技法對(duì)其可以起到輔助作用，但它并不能作為創(chuàng)作的全部。在創(chuàng)作過程中技法的運(yùn)用應(yīng)達(dá)到“法無(wú)定法自然可循”這一更高層次的境界。

三、編舞技法在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的使用指南

（一）“為我所用”

從最初的編舞技法學(xué)習(xí)到創(chuàng)作出舞蹈作品，再到創(chuàng)作中高層次的“無(wú)法之法”，編舞技法在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中貫穿始終。然而，學(xué)習(xí)編舞技法只是為了達(dá)到創(chuàng)作高水平和教學(xué)目標(biāo)的有利方法，不能把技法當(dāng)作教學(xué)和創(chuàng)作的唯一寶典而不懂變通。編舞技法作為舞蹈編導(dǎo)教學(xué)的必修部分，應(yīng)該在經(jīng)過認(rèn)真學(xué)習(xí)和長(zhǎng)期練習(xí)并真正的掌握編舞技法后，再突破技法固有的程式，脫離技法的束縛，根據(jù)自身的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和審美傾向并結(jié)合創(chuàng)作的需要對(duì)技法進(jìn)行靈活的運(yùn)用，從而創(chuàng)作出具有個(gè)人特色的、獨(dú)具一格的舞蹈作品。“為我所用”正是編舞技法教學(xué)的目的，同時(shí)也是創(chuàng)作優(yōu)秀舞蹈作品的必經(jīng)之路，可以作為編舞教學(xué)中技法運(yùn)用的指南。創(chuàng)作者要將編舞技法真正的化為己有，在創(chuàng)作作品的過程中運(yùn)用技法達(dá)到“隨心所欲”的境界，最為關(guān)鍵的是將編舞技法完全掌握從而“為我所用”，使其服務(wù)于作品，并完全的與作品相融合。

（二）技術(shù)技巧表意化

舞蹈是一種以肢體語(yǔ)言為主的藝術(shù)形式，創(chuàng)作者不僅要追求技術(shù)之美，而且要注重舞蹈作品應(yīng)該傳達(dá)的感情和內(nèi)涵。任何技術(shù)技法都是為創(chuàng)作優(yōu)秀的舞蹈作品服務(wù)的，并應(yīng)將其化為一縷游絲融匯其中，使舞蹈作品看不到任何技法痕跡。因此，無(wú)論是單一的動(dòng)作還是技術(shù)技法都應(yīng)該能夠完全融入到舞蹈作品的內(nèi)涵中，即賦予技術(shù)技法內(nèi)涵而不僅僅是為了好看、流暢，這樣技術(shù)技法的運(yùn)用才有意義。目前，在一些舞蹈作品的雙人舞段中會(huì)使用大量托舉，為的只是動(dòng)作流暢、好看，甚至由炫耀技術(shù)的成分，但這樣的做法容易忽略舞蹈動(dòng)作本應(yīng)該傳達(dá)的情感內(nèi)涵。所以，舞蹈作品中使用的技術(shù)技法應(yīng)對(duì)作品的傳情達(dá)意起到推波助瀾的作用，而不是可有可無(wú)、畫蛇添足。例如，舞蹈作品《小溪·江河·大?！分袨槭剐∠男蜗蟾由鷦?dòng)而使用了“卡農(nóng)”技法，作品中的技法與形象相輔相成，使技法的運(yùn)用看起來不多余也不生硬。技是為藝而存在的，技術(shù)技巧應(yīng)該與作品表意一致，要為塑造生動(dòng)的形象服務(wù)，使技法用到極致并用出新意，不落俗套。更高層次的期待就是使技術(shù)技法不漏痕跡的融于作品，完全成為舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言來傳達(dá)作品思想內(nèi)涵。

（三）以情帶舞

舞蹈作品中需要含有飽滿的情感以及豐富的內(nèi)容，因此在舞蹈創(chuàng)作中創(chuàng)作者必須以自身的情感來帶動(dòng)舞蹈動(dòng)作的發(fā)展變化。在編排動(dòng)作的環(huán)節(jié)，創(chuàng)作者要將對(duì)客觀事物所承載的情感與舞蹈動(dòng)作相融合，從自己內(nèi)心出發(fā)，以自身的感觸和情感來引導(dǎo)舞蹈動(dòng)作的編排，使每個(gè)動(dòng)作都具有一定的表意性和指向性，能夠在作品中起到傳情達(dá)意的作用。例如舞蹈作品《母親的麥田》中編導(dǎo)充分利用生活動(dòng)作進(jìn)行編創(chuàng)，不漏技法痕跡，作品通過舞蹈隊(duì)形、動(dòng)作、道具等舞蹈語(yǔ)言，以麥子的生長(zhǎng)過程為線，表現(xiàn)出麥田的生機(jī)盎然，母親的勤勞善良，引申出人們對(duì)大地和母親孕育的感激之情，對(duì)豐收的喜悅之情。作品所傳達(dá)出的情感內(nèi)涵與觀眾在客觀生活中的經(jīng)驗(yàn)相碰撞，使得一種意象形成于觀眾眼前并與其產(chǎn)生共鳴。總之，舞蹈中具體動(dòng)作的變化和發(fā)展要依靠舞蹈編導(dǎo)自身獨(dú)有的主觀感受與情感來帶動(dòng)，無(wú)論是編舞者的“悲喜交織”也好，“愛恨交加”也罷，都應(yīng)該貫穿于作品，體現(xiàn)于動(dòng)作，共鳴與觀眾。只有表現(xiàn)出淋漓盡致情感的作品，才會(huì)使觀眾產(chǎn)生感同身受的審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

編舞技法在舞蹈編導(dǎo)的教學(xué)與創(chuàng)作中的運(yùn)用既有優(yōu)勢(shì)也有劣勢(shì)，編舞技法可以豐富作品的形式表現(xiàn)，為編排作品提供有效方法，但也容易使教師和創(chuàng)作者困于章法?？偠灾?，編舞技法是教師和創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中有利的墊腳石，但它不能作為舞蹈創(chuàng)作的唯一寶典，教師和創(chuàng)作者要在熟練掌握編舞技法的基礎(chǔ)上，對(duì)于教學(xué)和創(chuàng)作中產(chǎn)生的問題要做出一系列的解決措施，開辟舞蹈教學(xué)和創(chuàng)作的新道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫天路.中國(guó)舞蹈編導(dǎo)教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[M].北京：人民出版社，2003.

[3]李超.技法在編導(dǎo)教學(xué)中的應(yīng)用研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（03）：17.