張滿 張寶鑫 李凱

摘 要：傳統(tǒng)山石盆景多在兩端，或園林中千姿百態(tài)的石景，或文人案頭把玩的清供，無論哪種形式，石在其中都給予觀者想象的空間，盡得真意。中國古代文人對石頭是有偏愛的，更不乏一些奇石更堪玩味，而為歷朝文人雅士所青睞。翻閱史料，山石盆景所蘊(yùn)含的意象，每一種都可謂是中國古代文人澄懷觀道、見微知著的內(nèi)心寫照。

關(guān)鍵詞：山石盆景 文人心境

當(dāng)文人園林逐漸興盛，伴隨著文人園林興起的還有造園所需的眾多元素，吊詭的是，園林越來越傾心于自然野趣，而園林當(dāng)中自然性的獲得卻愈發(fā)依賴人工的參與。石頭通常并不光滑的表面，處處散發(fā)著“天然去雕飾”的質(zhì)樸，讓其充滿了自然的本來趣味，這也是其常常被置于庭園之內(nèi)或案頭之上的原因之一，用來調(diào)和人工與自然之間消長的張力。

一、庭園的陳設(shè)

在一幅18世紀(jì)的外國油畫中，充滿了對中國傳統(tǒng)家居陳設(shè)的想象，尤其值得注意的是，畫面幾乎被盆景占滿，而穿過畫面中的廳堂，植物與疊石被安排在一處，室內(nèi)室外渾然莫辨，內(nèi)外空間的處理通過石頭的區(qū)隔被巧妙地模糊掉了。這幅通過他者之手呈現(xiàn)的生活場景，看起來有些失真，但這又在某種程度上極為真實(shí)地反映了在當(dāng)時傳統(tǒng)的中國家庭陳設(shè)當(dāng)中置石的重要性。李漁《閑情偶寄》中寫道：石山離土，則草木不生，是童山矣。所以，假山要配置植物加以襯托，如果是單純的石山，沒有一絲綠意，則太過缺乏生氣，失之真實(shí)。

《云林石譜》序曰：仁者樂山，好石乃樂山之意。居士好古雅，蘊(yùn)千巖之秀，大可列于園館，小者置于幾案，如觀嵩少，而面龜蒙，坐生清思。從賞石的分類來講，置于案頭的小型賞石，是屬于供石類，不同于園林山石的大型賞石。同時，在園林當(dāng)中，還有造山疊山形成的大型賞石，這兩類賞石共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)賞石的主要類型?！度o黃圖》中講到：構(gòu)石為山，高十余丈，連延數(shù)里?！秷@冶》講到疊石：峭壁山者，靠壁理也，藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者，相石皴紋，仿古人筆意……宛然鏡游也。置于園林之內(nèi)的大型疊石，與置于案頭之上的小型賞石，在唐宋兩代開始繁盛，文人雅士在各自的庭園之內(nèi)，裝飾了大量賞石。

基本也是同時，皇家苑囿的賞石類的山石盆景也開始大量出現(xiàn)，從書面記載的較為公認(rèn)的算起，宋代艮岳賞石集藏是作為后世數(shù)百年皇家御苑賞石行為的重要源流。張淏《艮岳記》中對艮岳的描述引用祖秀《華陽宮記》曰：政和初，天子命作壽山艮岳于禁城之東陬，詔閹人董其役。舟以載石，輿以輦土，驅(qū)散軍萬人，筑岡阜，高十余仞。增以太湖靈璧之石，雄拔峭峙，功奪天造。石皆激怒抵觸，若碮若齒，牙角口鼻，首尾爪距，千態(tài)萬狀，殫奇盡怪。輔以磻木癭藤，雜以黃楊，對青竹蔭其上。又隨其斡旋之勢，斬石開徑，憑險則設(shè)磴道，飛空則架棧閣，仍于絕頂，增高樹以冠之，搜遠(yuǎn)方珍材，盡天下蠹工絕技而經(jīng)始焉。

明代中后期經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，奢侈之風(fēng)盛行，興建園林宅邸普遍興起，在一定程度上打破了明初幾近嚴(yán)苛的尚儉戒律。明代《廣寒殿記》描述明時瓊?cè)A島情景：北京之萬歲山，在宮城之西北隅。周回數(shù)里，而崇倍之，皆奇石積疊以成。巍巍乎，矗矗乎，巉峭峻削，盤回起伏，或陡絕如壑，或嵌巖如屋。

清朝建都北京，京師宮苑制度清承明制。在昔日瓊?cè)A島萬歲山，因清初毀掉山頂亭殿，立白塔建寺，乾隆帝《御制白塔山總記》《御制塔山南面記》載“玲瓏窈窕，刻峭摧晏，各極其致，蓋即所謂移艮岳者也”。塔山即白塔山，亦即瓊?cè)A島。

二、懷古的風(fēng)物

明人文震亨在其《長物志》一書中曾寫道：石令人古，水令人遠(yuǎn)?！笆钊斯拧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文人賞石的經(jīng)典心境，厚古薄今的心理自古有之，從對祖先的崇敬到對古風(fēng)的向往，到對古物的雅癖，都成為文人寄托心志的所在，所以，造園擇石莫不力求高古。

歷代評鑒一方賞石的優(yōu)劣，逐漸形成了趨同的審美標(biāo)準(zhǔn)，宋代畫家米芾曾道：曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。清代李漁提出相似的品石標(biāo)準(zhǔn)：言山石之美者，俱在“透、漏、瘦”三字，此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂“透”也;石上有限，四面玲瓏，所謂“漏”也;壁立當(dāng)空，孤峙無依，所謂“瘦”也。然“透、瘦”二字，在在宜然，漏則不應(yīng)太甚：若處處有眼，則似窯內(nèi)燒成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶閉者矣。塞極而通，偶然一見，始與石性相符。

李漁“始與石性相符”一語道破，賞石縱然有來自看客的不同審美標(biāo)準(zhǔn)，但要符合石之本性是一條潛藏在最底層的認(rèn)同，而在李漁眼中，“塞”首先是石之性，所謂頑石是也，不能太過隨意變通，變通則不再是頑石，而石必頑，不能太過通透，在懷古的意愿上，并不講靈性，而是講呆板。

白居易是在中國賞石歷史上無法跳過的人物，日本見村松勇著的《中國庭園》一書中贊譽(yù)白居易是開辟中國庭園文化理論的先行者，白居易有很多作品來評鑒太湖石，其將石人格化，以石比德，借石喻人。除了著名的《太湖石記》外，他在《雙石》一詩中，形容太湖石為“蒼然兩片石，厥壯怪且魄”。

自唐宋之際逐漸興起的盆景藝術(shù)，不僅是伴隨花木盆栽技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，同樣還有賞石的成熟，除文人學(xué)士有“石玩”“石供”之好而外，民間亦有人將具有山形的山石，把底琢平，裝入水盆之中，以領(lǐng)略山水之趣，稱作“盆山”。唐代畫家閻立本創(chuàng)作的《職貢圖》，圖中有玲瓏精巧，其狀奇異的山石，置于一淺盆之中，此為進(jìn)貢的“盆山”，便與今天的山水盆景相類。應(yīng)該說，中國古典園林賞石標(biāo)準(zhǔn)雖多，卻也都是品石之肌理、鑒石之結(jié)構(gòu)，肌理粗勝過細(xì)，結(jié)構(gòu)拙勝過巧。雖然畫中充滿了異域的風(fēng)情，但是依然極為符合中國傳統(tǒng)賞石的時代審美潮流“怪”且“丑”。

三、社交的媒介

《紅樓夢》第一回開篇就講到那一塊補(bǔ)天留下的無用頑石，落在大荒山無稽崖等待那空空道人將它拾起，而《西游記》一書開篇也是女媧補(bǔ)天無用的頑石一塊，吸收日月精氣有了靈性，再見《小窗幽記》中說到墻內(nèi)有松，松欲古，松底有石，石欲怪，又言要以怪石為友。早到唐代，就有好怪石之風(fēng)，平泉別業(yè)李德?？釔酃质?，后人有詩評價“怪怪奇奇石，誰能辨丑妍，莫教贊皇見，定攆入平泉”。這幾部作品，本是天真之語，言必稱頑石，返璞歸真。而作品無一例外地賦予了石頭以擬人化的意象，于是，石頭有了世間的情感糾葛，此世來還往世之債，石頭有了頑劣本性需要?dú)v盡磨難方得正果，石頭更是被當(dāng)成良朋寄予厚望。這無疑是一種擬人化的比附，石頭被賦予了品格，將一件自然界中的物品置于社會之內(nèi)，賦予了最富社會化的面向，亦即人格化。

漢學(xué)家柯律格曾在《雅債》中以文征明的畫作為例，試圖描繪一幅文人之間相互贈予的圖景，這是人類學(xué)上莫斯“禮物”的交換理論框架下的探索，而不僅是古代文人之間的畫作，諸多物品都納入了禮物流通的范疇之內(nèi)，而藝術(shù)則變成了一種風(fēng)雅的商品。這種互贈禮物的關(guān)鍵，一方面在于“來而不往非禮也”的一個循環(huán)，更為重要的是在于更貴重的回禮行為，這種饋贈使得禮物本身得到了彰顯，是互贈者之間的關(guān)系、地位，彰顯了禮物，而禮物也反過來讓這種社會關(guān)系成為現(xiàn)實(shí)。不僅是文人之間，當(dāng)皇帝喜好奇石，臣子更是投其所好，就有了《水滸傳》中智取生辰綱的書寫，這其實(shí)也是一種變相的商品，佞臣以其交易仕途高升的可能。賞石，因其天然形態(tài)所具有的特征，而成為文人之間互相贈送的禮物，又成為上下級之間交換權(quán)力地位的媒介，其流動性都是十分明顯的，而基于此種流動性，則有了歷時性的標(biāo)記，這種標(biāo)記的累積，成為賞石的社會身份的重要構(gòu)成。

這種饋贈在文人心中其實(shí)具有一定的道德負(fù)擔(dān)，白居易愛石近癡，他離任杭州時帶走兩塊石頭，并作詩道：三年為刺史，飲冰復(fù)食檗，唯向天竺山，取得兩片石，此抵有千金，無乃傷清白。他以詩言志，先講自己刺史三年，任上十分清廉，但由于喜愛石頭，于是向山中開采了兩片石，雖然這兩塊石頭價值千金，但不會有損于他的名節(jié)。詩人似乎在自我暗示一般，用筆寫下無傷名節(jié)之句，感覺其心可慰。但事實(shí)上，石頭作為一種裝飾性的陳設(shè)收藏，從它脫離原始自然環(huán)境開始，就天然地帶有了權(quán)力和品位的色彩，而且是特殊的權(quán)力與美的品位。文人開始通過這種“雅癖”來確定并鞏固自身的地位，一方面，石頭的所有者是十分清楚石頭背后的階級面向的，這種物品進(jìn)而營造出一種幻象，權(quán)力與品位進(jìn)一步結(jié)合，于是這種“美的”品位被創(chuàng)造出來，并且通過文人群體的集體行為得到固化。而且，由此會在不同階級之間形成一種觀感，這些特權(quán)的獲得，是天資與勤奮的結(jié)果，而這無疑又為這種情況提供了合法性。

所以，當(dāng)白居易離任時帶走兩塊石頭，他要作詩來自證清白，這種道德上的憂慮，在很多文人的作品中都能夠清晰地看見。再如，宋徽宗喜歡賞石，修建艮岳，將太湖石通過花石綱運(yùn)往京城，曾有人要贈送晁之說兩塊艮岳的石頭，遭到拒絕，晁還因此賦詩表明心志：泗濱浮石豈不好，怊悵上方承眷時。今日道旁誰著眼，女墻猶得擲胡兒。借由這首詩簡單來說當(dāng)時的文人心境，兩塊太湖石作為賞石的價值并未受到否定，但是作者表現(xiàn)出一種深深的道德憂慮，那便是在當(dāng)時的歷史條件下，賞石的活動與亡國之痛的回憶之間的關(guān)聯(lián)。

從唐宋肇始到明清繁盛，從私家到皇家，從私人的庭院到皇家的園苑，都將山石盆景作為不可或缺的室內(nèi)外陳設(shè)之一，越來越多地融入文人生活，也裹挾著傳統(tǒng)文人豐富的私人情感與家國寄托。清代書畫家鄭板橋曾在詩中寫道：頑然一塊石，臥此苔階碧。雨露亦不知，霜雪亦不識。園林幾盛衰，花木幾更易。但問石先生，先生俱記得。透過詩句可以依稀看到作者對方寸間山石盆景所寄予的情感與道德上的隱喻，構(gòu)成了中國古代傳統(tǒng)文人心境的重要圖像。

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