陳志勇

(中山大學(xué) 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心， 廣東 廣州 510275)

17世紀(jì)中期至18世紀(jì)中晚期的百余年間，中國正處于“康乾盛世”，產(chǎn)自西北的梆子戲在此期間興盛起來并迅速向外傳播，導(dǎo)致劇壇發(fā)生深刻變革。梆子戲確立了戲曲歌詞文學(xué)書寫和舞臺演唱新的表達(dá)方式，促成了劇壇審美風(fēng)尚和消費觀念的轉(zhuǎn)變。而且，梆子戲在傳播的過程中與當(dāng)?shù)氐臅r調(diào)小曲滲透融會，衍生出亂彈腔、徽調(diào)及皮黃腔等新的聲腔劇種，徹底顛覆了以昆腔、弋陽腔為主導(dǎo)的戲曲格局，奠定了清中葉之后我國劇種分布較為穩(wěn)定的版圖。毫無疑問，清代前中期梆子戲的崛起及其全國性的傳播是我國戲曲史上的重大事件。

對于清代地方戲的崛起，過去較有影響的幾部中國戲曲通史都加強(qiáng)了花部戲曲的論述分量，地方劇種在清代戲曲史的書寫中占據(jù)半壁江山，甚至更大(1)周貽白《中國戲曲史綱要》(1979)，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》(1981)，廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》(2000)，皆淡化了過去以昆曲及其作家作品為線索的撰史思路。。這表明，當(dāng)代的戲曲史家具有更為寬廣的視野和包容的胸懷，能將地方聲腔與昆腔、弋陽腔等大的戲曲聲腔同等看待。但也應(yīng)當(dāng)看到，這些戲曲史在論述清代地方戲的興起歷史時，皆以乾隆年間“花雅之爭”為敘述的中心，最常引用的史料是李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷五中的一段話：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”[1]107通過這條史料，一般認(rèn)為揚(yáng)州鹽商同時準(zhǔn)備花、雅兩部戲曲迎鑾，一方面說明花部受到重視，不僅進(jìn)入鹽商的視野，更重要的是能拿它來供奉乾隆皇帝，足見其地位獲得大幅提升；另一方面又可解讀出，既是花雅同蓄，必然存在二者之間的競爭，即“花雅之爭”。以往的戲曲史闡述清代劇壇之演進(jìn)與轉(zhuǎn)型必以此為邏輯起點和核心證據(jù)。青木正兒《中國近世戲曲史》即指出：“乾隆末期以后之演劇史，實花雅兩部興亡之歷史也?！盵2]331此言盡管道出乾隆末期及其后戲曲發(fā)展的事實，卻透露出青木正兒并未將康雍間梆子戲與昆曲之間如火如荼的競爭納入視野，在一定程度上遮蔽了清前中期昆、梆競爭的史實。故而，考明清前中期梆子戲興起的歷史，可以糾正過去認(rèn)為“花雅之爭”起于清中葉的錯誤認(rèn)知，也可彌補(bǔ)清代花部戲曲發(fā)展史書寫所缺失的重要一環(huán)，對于清代戲曲史的重新書寫具有特殊意義。

一、 梆子戲崛起的原因及概念提出

清初梆子戲在西北地區(qū)崛起，有其獨特的時代背景，既緣于秦晉大地特殊的戲曲生態(tài)，也得益于當(dāng)時我國劇壇格局悄然發(fā)生變化的外部環(huán)境。當(dāng)然，也與梆子戲能順勢而動，以兼容并蓄、求新求變的姿態(tài)融會其他戲曲新質(zhì)、改造自身藝術(shù)，迎合劇壇變革的新潮流不無關(guān)系。

明清易代并沒有割斷既有的曲脈，明末以昆腔和弋陽腔為主導(dǎo)、以其他聲腔為補(bǔ)充的劇壇格局在清初得以延續(xù)。昆腔主要流行于上層社會，而弋陽腔及其衍生聲腔則多占據(jù)民間戲曲市場。不過，昆、弋兩個腔系之間的競爭在明末已經(jīng)開啟，至清初則明顯加劇，震鈞《天咫偶聞》曾謂，“國初最尚昆腔戲……后乃盛行弋腔”[3]卷七，174，楊靜亭《都門紀(jì)略》亦指出，“我朝開國伊始，都人盡尚高腔”[4]卷四，二人對“國初”“開國伊始”的時間點理解稍異，但皆指出清初弋陽腔(高腔)曾在北京劇壇盛行。北京梨園弋陽腔對昆腔的勝利很大程度上是當(dāng)時劇壇的一個縮影，它撼動了昆腔居于劇壇統(tǒng)治地位的格局，為梆子腔在清初崛起提供了契機(jī)。

具體至陜西、山西、甘肅等梆子腔流行的核心區(qū)域，經(jīng)過順、康兩朝的治理，這些地區(qū)的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷有很大程度的愈合，社會趨于穩(wěn)定，民眾對戲曲消費的需求重新燃起，而西北又是昆腔流行相對薄弱的地區(qū)，梆子戲首先在此崛起具備一定的區(qū)位優(yōu)勢。梆子戲的發(fā)源地同州和蒲州地處秦晉交界，北曲傳統(tǒng)在此綿延未絕，賽社、隊?wèi)虻让袼籽輨∫矘O為繁盛，這些都成為清初梆子戲崛起的積極因素。梆子戲帶有濃厚的北曲血統(tǒng)，乾隆間在陜西游幕的江南文人嚴(yán)長明經(jīng)過一番考察即認(rèn)為梆子戲承弦索演化而來，弦索又上承金元院本：“金元間始有院本。……院本之后，演而為曼綽，為弦索。弦索流于北部……陜西人歌之為秦腔?！盵5]11同期的檀萃也認(rèn)為，“西調(diào)弦索由來本古，因南曲興而掩之耳”[6]律詩卷三。秦晉一帶出土的大量金元時期墓葬戲俑、戲曲壁畫和磚雕都說明金元雜劇院本曾在此地盛行，而建造于元明的大批廟臺、舞亭戲樓中的戲曲碑刻、題壁，則記錄了弦索戲曲在當(dāng)?shù)氐膫鞒小Ｇ宕阎莅鹱?后稱蒲劇)所保存的元劇曲牌和鐃鼓雜戲也能說明梆子戲與元明北曲之間的藝術(shù)淵源。當(dāng)然，梆子戲的崛起更得益于其自身與生俱來的藝術(shù)新質(zhì)。梆子腔早期的劇目或取自歷史演義小說中的英雄傳奇故事，或源自民間的奇聞趣事，形成潑辣俚俗、諧趣調(diào)笑的審美特點，與昆腔傳奇多演繹文人故事大異其趣。與之相應(yīng)，梆子戲的腔調(diào)善于變化，曼聲引長、抑揚(yáng)抗墜而兼具北聲激越殺伐之氣，給聽?wèi)T了昆、弋南曲的觀眾以耳目一新之感。這些藝術(shù)上的特色有利于梆子戲在秦中崛起后獲得全國觀眾的接納。

梆子戲能走出西北成為全國性的大劇種，還因為獲得了遍布全國的山西、陜西商號的助力。清初，經(jīng)營票號、糧食、茶葉、布匹和鹽業(yè)等生意的山陜商幫編織出覆蓋全國的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)，為梆子戲向外傳播提供了極大便利。有學(xué)者統(tǒng)計，明清時期各地的山陜會館有294座，其中九成以上為清代建立，康乾時所建的會館占有相當(dāng)大的比重(2)參見宋倫《明清時期山陜會館研究》，西北大學(xué)2008年博士學(xué)位論文，第36-56頁。，處于商路重要節(jié)點的市鎮(zhèn)幾乎都建有山陜會館。這些山陜會館多數(shù)建有戲臺，為聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)黨和慰藉鄉(xiāng)情，梆子戲是會館演出中最為常見的劇種?？梢姡疥兩處蜑榘鹱討蜃叱鑫鞅碧峁┝速Y金和機(jī)會，各地山陜會館為秦伶展示梆子戲的藝術(shù)魅力搭建了平臺，使之更快更好地占據(jù)全國核心城市和中心集鎮(zhèn)的戲曲市場并輻射周邊地區(qū)。

正是得益于西北獨特的社會、經(jīng)濟(jì)、地理和人文環(huán)境，梆子戲形成了包容與創(chuàng)新的劇種品格，成為包含西秦腔、秦腔、亂彈腔、吹腔等多個聲腔的系統(tǒng)。因考慮到“秦腔”已不足以涵蓋清代梆子腔的實際情況，本文采用“梆子戲”這一概念。從早期梆子戲演出的相關(guān)文獻(xiàn)來看，在這個“大家庭”中，既有介于曲牌體和板腔體之間的吹腔，也有初具板腔體特征的梆子腔。

較早記載吹腔與梆子戲關(guān)系的史料，是康熙五十一年(1712)始任綿竹縣令的陸箕永的竹枝詞：“山村社戲賽神幢，鐵撥檀槽柘作梆。一派秦聲渾不斷，有時低去說吹腔?！盵7]第六冊，719這首詩顯示，當(dāng)時由陜?nèi)氪ǖ那厍灰栽虑?、琵琶類彈撥樂?“檀槽”)伴奏，以梆為板(“柘作梆”)，且“有時低去說吹腔”，呈現(xiàn)多種聲腔同場演出的藝術(shù)面貌。同期，李永紹的《梆子腔戲》有“村笛莫驚聽者聰，山歌舞臺復(fù)懵懵”[8]180，魏荔彤的《京路雜興三十律》有“學(xué)得秦聲新倚笛，妝如越女競投桃”[9]卷一，98，皆可證明吹腔是梆子戲系統(tǒng)中的重要成員。梆子戲涵蓋多種聲腔的情況，后來乾隆間四川人李調(diào)元《劇話》也有記載：“秦腔始于陜西，以梆子為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼梆子腔?！崩钫{(diào)元接著指出：“又有吹腔，與秦腔相等，亦無節(jié)奏，但不用梆子而和以笛為異耳。此調(diào)蜀地盛行?！盵10]47李調(diào)元的記載印證了陸箕永所說的秦腔就是一種吹腔融合梆子腔的復(fù)合腔系。

板腔體的梆子腔戲曲至遲在康熙前中期也已經(jīng)出現(xiàn)，康熙中期安徽桐城人方中通游歷廣東，聽過木魚書后，認(rèn)為這種七字齊言體的民間說唱文學(xué)在形式上類似于陜西的梆子亂彈，“如陜西之亂談，亦七字句，而言調(diào)不同”[11]186。方中通為明末名士方以智之次子，卒于康熙三十七年(1698)，故秦腔由曲牌體演化為板腔體戲曲自不會晚于此間。這是最早明確記載梆子亂彈為七言板腔體句式的文獻(xiàn)史料。另外，山東的蒲松齡以梆子腔創(chuàng)作了小戲《鬧館》，即是齊言的上下句形式。他的另一部俚曲《燒耳》也由四段標(biāo)明為梆子腔的齊言對仗句組成，每段唱詞二三十句不等。

由上可見，康熙年間，不同類型聲腔和藝術(shù)體制的梆子戲開始頻頻進(jìn)入文人的視野，這意味著清初梆子戲已在西北迅速崛起。梆子戲崛起之時，即拉開了向外傳播的序幕。

二、 梆子戲崛起后的對外傳播

梆子戲在清初崛起后，利用山陜商幫全國性的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)南傳東進(jìn)，北京、揚(yáng)州、蘇州、漢口、廣州皆是梆子腔戲班的目標(biāo)城市。北京是清朝的政治、文化、商業(yè)中心，進(jìn)入京城而且能站穩(wěn)腳跟，是梆子戲向外傳播的關(guān)鍵一步?？滴跛氖四?1709)，河北人魏荔彤記載，“近日京中名班皆能唱梆子腔”[9]卷一，98，充分表明當(dāng)時北京劇壇已悄然發(fā)生變化，名班不再以能演昆腔為唯一追求，梆子腔也獲得觀眾的青睞而躋身重要聲腔之列。

向南，梆子亂彈腔流播至湖北、湖南、廣西。顧彩作于康熙四十三年(1704)的《容美紀(jì)游》記載，梆子腔已經(jīng)流傳至鄂西宣撫司，土司田舜年長子昞如的家樂表演中“男優(yōu)皆秦腔，反可聽，所謂梆子腔是也”[12]69。這是梆子戲由晉陜?nèi)氤闹匾C據(jù)。男優(yōu)演梆，女樂演昆，說明梆子戲躋身堂會，能與昆腔分庭抗禮。梆子腔也曾流傳至湘南，康熙三十一年(1692)，劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》卷三記載他在衡陽看到秦優(yōu)演出“亂彈戲”：“秦優(yōu)新聲有名亂彈者，其聲甚散而哀。”[13]卷三，152緊鄰湘南的廣西也不乏梆子戲活動的足跡，康熙五十年(1711)到五十七年(1718)，上海松江府黃之雋曾經(jīng)在廣西巡撫陳元龍幕府里做塾師兼幕僚，其有“宜人無毒熱，春至亦輕寒。吳酎輸佳釀，秦音演亂彈”[14]卷四一，618的詩句記載桂林演唱亂彈的情況；同時他在桂林還創(chuàng)作了《忠孝?！穫髌?，第三十出特意注明“內(nèi)吹打秦腔鼓笛”、唱“西調(diào)”：“俺年過七十古來稀，上有雙親百歲期。不愿去為官身富貴，只愿俺親年天壤齊?！盵15]57這表明梆子戲在桂林已有相當(dāng)大的影響力，受到劇作家的關(guān)注和青睞，從而被寫入戲曲作品中。

江西一直以來都是南方的戲曲中心之一，清前中期梆子戲也在此地傳播與搬演，例如廣信府的貴溪梨園爭相“以亂彈相標(biāo)目”[16]卷四，而瓷都景德鎮(zhèn)的窯戶每歲陶成則多請亂彈戲班酬神。鄭廷桂《陶陽竹枝詞》云：“青窯燒出好龍缸，夸示同行新老幫。陶慶陶成齊上會，酬神包日唱單(彈)腔?！盵17]卷二一這一時期的景德鎮(zhèn)還有昆、弋、宜黃諸腔流行，但亂彈腔能被窯主請為慶陶酬神演劇，充分說明亂彈腔很受歡迎。正因如此，御窯督陶官唐英創(chuàng)作《古柏堂傳奇》時，基于梆子戲強(qiáng)大的傳播能力和娛樂功能，將亂彈腔的十個劇本改編為昆曲戲目(3)這十個劇本分別是《天緣債》《巧換梁》《梁上眼》《雙釘案》《面缸笑》《梅龍鎮(zhèn)》《十字坡》《蘆花絮》《三元報》《英雄報》。，以期實現(xiàn)娛樂與教化的統(tǒng)一。

揚(yáng)州、南京、蘇州、杭州皆是江南的富庶城市，自是梆子戲藝人流動演出地的優(yōu)中之選?？滴跷迨?1711)前后，蜀人費軒流寓揚(yáng)州時創(chuàng)作有《揚(yáng)州夢香詞·調(diào)寄望江南》118首，第79首中“揚(yáng)州好，幾處冶游場。轉(zhuǎn)爨大秦梆子曲，越鄰安息棒兒香”[18]605的詞句，就是記載揚(yáng)州歌場盛行大秦梆子戲的情況。同時期的魏荔彤在游歷江南時也留下“玉手琵琶拈撥處，一聲西調(diào)古涼州”及“舞罷亂敲梆子響，秦聲驚落廣陵潮”[19]卷四，182的佳句，記述其在揚(yáng)州觀賞梆子戲演出的場景?！扒芈曮@落廣陵潮”或故作驚人之語，但客觀反映出當(dāng)時梆子戲為揚(yáng)州人熱捧的實情。至乾隆間，揚(yáng)州、蘇州等大城市更盛行觀看梆子亂彈，乾隆五年(1740)董偉業(yè)《揚(yáng)州竹枝詞》云：“豐樂朝元又永和，亂彈戲班看人多。就中花面孫呆子，一出傳神借老婆?！盵7]第三冊，156乾隆年間舉人朱棠《送友之吳門竹枝詞》也寫道：“各廟梨園賽綺羅，腔傳梆子亂彈多。管弦日日游人醉，應(yīng)逐吳儂白相過?！盵7]第三冊，518由此可見，無論是廟會演劇還是名班商業(yè)演出，看梆子亂彈已成為市民的一種時尚選擇。

乾隆年間進(jìn)京唱紅的四川秦腔藝人魏長生因遭禁而轉(zhuǎn)移到江南，促進(jìn)了梆子亂彈在南方的傳播與演化。梆子戲在北京被禁后，乾隆四十八年(1783)魏長生被迫南下?lián)P州，留滯長達(dá)八年之久。后來魏長生又受邀去蘇州巡演，沈起鳳《諧鐸》記述魏長生在吳地演出秦腔的情況與影響：“自西蜀魏三兒來吳，淫聲妖態(tài)，闌入歌臺。亂彈部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍師而學(xué)者。以至漸染骨髓，幾如康昆侖學(xué)琵琶，本領(lǐng)既雜，兼帶邪聲?！盵20]卷一二，176魏長生繼京城演紅之后在昆曲的大本營蘇州獲得了巨大成功，導(dǎo)致亂彈部“靡然效之”，昆班子弟也“倍師而學(xué)”。亂彈部效法梆子戲最出名者有樊八、郝天秀等人：“自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。”[21]225楊八官、陸三官也“熟于京秦二腔”[1]131。應(yīng)該說，在揚(yáng)州城內(nèi)的戲班中，兼習(xí)秦腔的本地班、外江班伶人不是少數(shù)。

此外，同為江浙之地的紹興、衢州等地也有亂彈班流動的身影。康熙六十年(1721)，陜西蒲城人屈復(fù)在紹興看到了與三十年前家鄉(xiāng)蒲州梆子相同的梆子戲，有“一出函關(guān)三十載，江南重聽奏霓裳”的詩句和“故鄉(xiāng)有石福田者，歌與此同”的注釋[22]卷一四，50，以表達(dá)他在異鄉(xiāng)看到家鄉(xiāng)梆子戲的激動心情。又如，清中葉鄭桂東《西安竹枝詞》(4)此處“西安”是浙江衢州治所信安(今衢江區(qū))曾用名。唐懿宗咸通中，改信安為西安。宣統(tǒng)三年(1911)裁撤。：“送余烏飯樂寬閑，演戲迎神遍市阛。妙舞清歌人不解，鄉(xiāng)風(fēng)貪看亂彈班?！盵7]第四冊，99無論是朱棠形容的“梆子亂彈多”還是鄭桂東描繪的“貪看亂彈班”，皆顯示清代中葉亂彈腔興起并風(fēng)靡全國，形成人人厭看昆腔而樂觀亂彈戲的“鄉(xiāng)風(fēng)”。

朝廷的諭旨與官員奏折中關(guān)于戲曲聲腔流播的信息，也從側(cè)面反映出清前中期梆子腔風(fēng)靡全國的情景。乾隆四十五年(1780)上諭就提到秦腔和其他花部戲曲，“江、廣、閩、浙、四川、云貴等省皆所盛行”，要求各地派員“慎密搜訪”[23]295。隨后，江西巡撫郝碩、淮鹽政伊齡阿、直隸總督袁守侗、江蘇巡撫閔鶚元、湖廣總督舒常、湖北巡撫鄭大進(jìn)、廣東巡撫李湖、湖南巡撫劉墉等的奏折皆提到梆子戲在當(dāng)?shù)亓鞑サ那闆r[24]58-64。梆子戲風(fēng)靡大江南北，引起了最高統(tǒng)治者的關(guān)注，統(tǒng)治者下令京城及江浙、安徽等地亂彈“重災(zāi)區(qū)”查禁亂彈。嘉慶三年(1798)蘇州《翼宿神祠碑記》[25]295-296記錄了朝廷頒布的亂彈禁令，從中可獲知：起于秦、皖的梆子、亂彈等腔沖擊了昆、弋聲腔主導(dǎo)的固有戲曲格局，催生“厭昆喜梆”的新潮流，引發(fā)朝廷的不安。

三、 劇壇“厭昆喜梆”潮流的形成

如上文所論，地方新興戲曲聲腔對昆腔的挑戰(zhàn)，并非自梆子戲開始。晚明時期，當(dāng)四平調(diào)、青陽腔、徽州調(diào)、潮泉腔等地方聲腔在江浙閩粵等地興起，并在民間形成較大的影響力時，昆腔主導(dǎo)劇壇的局面就已經(jīng)開始松動，而真正給予昆腔重大沖擊的是清初梆子腔的興起。這場主流聲腔之爭直至乾隆末年梆子腔替代昆腔成為劇壇盟主才塵埃落定。

昆、梆之爭本質(zhì)上是雅俗之變，雅俗之變又是由它們與生俱來的藝術(shù)特色決定的。梆子戲武戲與滑稽小戲多，劇場氣氛熱烈歡快，唱腔也更加通曉明白；而昆曲將一個字分為聲母、字頭、字腹和字尾四段發(fā)音，被下層民眾譏諷為“雞鴨魚肉”，即富貴人家欣賞的奢侈品，若將之置于廣闊的戲曲市場中，昆曲則失之典雅沉悶，李漁就曾說：“極嫌昆調(diào)之冷……每聽一曲，攢眉許久，座客亦代為苦難,此皆不善自娛者也。”[26]卷三，183昆腔節(jié)奏舒緩也遭到普通民眾的厭棄，蔣士銓的戲曲《升平瑞》借賓客之口道出昆腔與梆子腔不同的觀看感受：“昆腔唧唧噥噥，可厭。高腔又過于炒鬧。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。”[27]768以乾嘉時期優(yōu)伶生活為題材的小說《品花寶鑒》，借小說中人物之口指出當(dāng)時的觀眾不愛聽昆腔的原因是，“實在不懂，不曉得唱些什么……倒是梆子腔還聽得清楚”[28]33。這是一般觀眾對兩種聲腔唱詞方面的直觀感受，他們認(rèn)為昆腔“聲調(diào)和平而情少激越”，而“那梆子腔固非正事，倒覺有些抑揚(yáng)頓挫之致”[28]54。乾隆四十六年(1781)，河南新安人呂公溥在《彌勒笑》自序中指出昆腔與梆子戲流傳的基本態(tài)勢：“關(guān)內(nèi)外優(yōu)伶所唱十字調(diào)梆子腔，真嘉聲也……歌者易歌，聽者易解，不似聽紅板曲輒思臥也。”[29]呂公溥贊梆子腔為“真嘉聲”而稱紅板昆曲則令人“思臥”，道出了當(dāng)時觀眾對這兩大聲腔的基本感受。

清中葉的經(jīng)學(xué)家焦循在《花部農(nóng)譚》中有段話講明他摒棄昆曲而獨好花部亂彈的心態(tài)：“花部者，其曲文俚質(zhì)，共稱為亂彈者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！ú吭居谠獎?，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。”[21]225《花部農(nóng)譚》還提及他幼年隨其父看“村劇”，前一日演昆曲《雙珠記·天打》，“觀者視之默然”，次日演亂彈《清風(fēng)亭》，眾人“歸而稱說，浹旬未已”，以致他大發(fā)議論：“彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也！”[21]229焦循對亂彈“獨好”的特別感情，也可從其子焦廷琥所撰《先府君事略》的記載中獲得更深入的認(rèn)識：“湖村二八月間，賽神演劇，鐃鼓喧闐。府君攜諸孫觀之，或乘駕小舟，或扶杖徐步?；ú垦莩迦司透儐柟适?，府君略為解說，莫不鼓掌解頤?！盵30]26焦循將自己對亂彈戲的認(rèn)知通過為村人解說劇情的方式向外傳播。事實上，清前中期文人階層中類似于焦循“獨好亂彈”者越來越多，戲曲消費群體的審美取向悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。

不少文人聽久了昆曲高雅舒緩的節(jié)奏，無形之中產(chǎn)生了“審美疲勞”，反而獨愛梆子戲“下里巴人”的俗趣。陸箕永在綿州接觸梆子戲，也有一個從厭惡到接受的過程：“余初見時，頗駭觀聽；久習(xí)之，反取其不通，足資笑劇也”[7]第六冊，719。陸箕永或道出了那些樂于接觸新興藝術(shù)文人的感受。梆子戲作為戲曲新品種進(jìn)入堂會搬演，是其走近文人群體的關(guān)鍵一步?？滴跄觊g，清怡親王允祥之子弘曉在“是日演秦聲”觀賞后，留下“搏髀彈箏擘阮弦，為歡況值早春天”的詩句[31]卷二九，66。稍晚的漢軍正黃旗百齡也曾有“秦腔忽繞梁，巧作《云翹舞》”的詩句，描述乾隆四十八年(1783)立春日“演劇，呼為梆子腔”[32]卷五，41的堂會。在王公貴族堂會演出梆子戲的同時，各類官員的雅集演劇更是不乏梆子戲的身影，趙翼《甌北集》卷五有“蝦蟆梆亂又參橫”[33]第五冊，83的詩句記述他與刑部劉蘭陔等官員觀看秦腔演出，卷二十九又載他冬至節(jié)同江鶴亭、方春農(nóng)等人觀看郝金鳳“演梆子腔”[33]第六冊，530的盛景。這些史料證實，當(dāng)下層民眾已經(jīng)敞開懷抱接納梆子戲時，不少上層貴族、官員、文士也嘗試在堂會中引入這種俗曲聲腔。他們的這種“嘗試”成為助推梆子戲傳播的一股重要力量。

但我們?nèi)孕杩吹?，畢竟昆腔已存續(xù)了兩三百年，形成了強(qiáng)大的文化傳承慣性，即便達(dá)官貴人的堂會引入了梆子戲，但在點戲時賓主之間仍然存在昆腔與梆子戲之爭。梁章鉅《浪跡叢談》《浪跡續(xù)談》分別記載了兩次點戲經(jīng)歷，可略見不同人群在昆、梆之選上的雅俗取向分歧?！独僳E叢談》卷六記載友人招他觀劇，由于“主人不喜秦腔”，而自己及多數(shù)“坐中客”偏好梆子戲，故他點“昆曲與秦腔兼有之曲”的《訪普》一劇來平衡賓主之間觀劇習(xí)慣的差異[34]卷六，171。《浪跡續(xù)談》卷六又記載，他在甘肅布政使任上宴請薩湘林將軍，既有文班昆曲也有武班秦腔，可當(dāng)演出秦腔時卻遭到將軍的批評，但當(dāng)梁章鉅反唇相詰、大贊秦腔之妙后，意想不到的是，“合座群以為然，而湘林為之語塞矣”[35]卷六，300。這場多數(shù)人對個別人論辯的勝利，無疑是清中葉無數(shù)個場景中梆子戲?qū)デ粔旱剐詣倮牡湫蛡€案。這些場景匯集起來，就形成“凡雅集，皆命秦中樂伎，而與昆曲漸疏遠(yuǎn)矣”[5]12的劇壇潮流。

梆子戲與昆腔盛衰的轉(zhuǎn)變不是一城一池，而是波及全國。這種局面的改變是從梆子戲的大本營山西、陜西、甘肅等西北地區(qū)開始的，錢以塏《蒲子竹枝詞》(其十三)有“臺上伶工喚亂談，吳歈寂寞幾曾諳”[36]卷六，187的詩句，記述的正是在山西隰縣(今屬臨汾市)昆腔與梆子亂彈此消彼長的情勢。北京劇壇是全國戲曲演出市場的風(fēng)向標(biāo)，乾隆九年(1744)徐孝常《夢中緣傳奇序》指出：“長安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕，子弟裝飾，備極靡麗，臺榭輝煌。觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑，而所好惟秦聲啰弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！盵37]3李聲振《百戲竹枝詞·吳音》小序亦云：“(昆腔)今之陽春矣，傖父殊不欲觀。”[38]157觀眾“聞歌昆曲，輒哄然散去”的情形非北京一地所有，南方同樣在經(jīng)歷這種戲曲聲腔的輪換與變革：

(1)南京。乾隆五十四年(1789)，凌廷堪、焦循、黃文旸三人在南京雨花臺觀看花部戲，凌廷堪所作詞句記錄了秦歌勝吳歌的歷史場景：“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前擊筑彈箏。尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲?！盵39]66

(2)蘇州、揚(yáng)州。乾嘉間，蘇州的廟會演劇是“各廟梨園賽綺羅，腔傳梆子亂彈多”[7]第三冊，518；戲園則是“鄭聲易動俗人聽，園館全興梆子腔”[7]第三冊，401。對江南昆亂易幟的情狀，嘉慶三年(1798)諭旨禁飭戲曲時有真實的描繪：“即蘇州揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄?！盵25]295

(3)潮州。乾隆二十七年(1762)修《潮州府志》載，當(dāng)?shù)亍叭舫デ唬巳藚捖?，輒散去”[40]卷一二，133。

以上史料說明，從康熙朝至乾隆朝的數(shù)十年間，無論是在北方的戲劇中心北京，還是江南戲劇中心南京、蘇州、揚(yáng)州，甚至遠(yuǎn)及南方沿海城市潮州，梆子戲已經(jīng)強(qiáng)勢崛起，成為全國性的戲曲品種；與此相對，昆腔作為舊的劇種，漸漸被時代所忽視而退縮至特定的少數(shù)人群。

四、 走入文人劇本的梆子戲

清前中期梆子戲的興起不僅導(dǎo)致戲曲唱腔、樂器、行當(dāng)和場上表演形式的深刻變革，而且引發(fā)全社會雅俗審美文化的歷史性變遷。具體而言，它一方面刺激了身處社會底層的普通民眾的意識覺醒，使之不再依附于傳統(tǒng)的精英階層所秉持的文化觀念和審美導(dǎo)向，樂于去尋找和建構(gòu)適合自己階層欣賞口味的戲曲品種和藝術(shù)形式；另一方面亦使“長期在戲曲發(fā)展歷史長河中處于潛流或邊緣的民間戲曲，以其獨特的風(fēng)貌吸引了更多的目光，并逐步走進(jìn)了文人士大夫的視野，改變了人們根深蒂固的傳統(tǒng)觀念”[41]7，實現(xiàn)整個社會雅俗審美觀念的轉(zhuǎn)向和重構(gòu)。

在這場由梆子戲全國性傳播帶來的藝術(shù)形式和雅俗觀念變革中，文人的表現(xiàn)無疑是風(fēng)向標(biāo)，他們編創(chuàng)梆子戲的實踐可謂是對這場戲曲變革最為敏銳和直接的應(yīng)答。在清代中期，有一批文人已經(jīng)敏銳地感受到這場風(fēng)尚之變，他們在編創(chuàng)戲曲時有意識地將地方戲曲的元素?fù)诫s其間，客觀反映出當(dāng)時昆亂消長的情況。例如，江西曲家蔣士銓在他的戲曲《一片石》《忉利天》《雪中人》中夾雜秧歌、弋陽腔、高腔、蠻歌等民間曲調(diào)，還在《升平瑞》《西江祝嘏》等劇中插入大段梆子腔唱詞，并申言“這樣戲(指梆子腔)端的賽過昆班”[27]771。較蔣士銓稍晚的沈起鳳，其劇作《報恩緣》第十五出也出現(xiàn)了“丑隨意唱西調(diào)”的情況[42]。對梆子戲等地方劇種最為敏感且有獨特體驗的是唐英，他在景德鎮(zhèn)督陶二十多年，當(dāng)看到梆子戲在江西的風(fēng)行之勢時，特借《梁上眼》“義圓”中的茄花兒之口道出了這種盛景：“咱這村莊上，每年唱高臺戲，近來都興那些梆子腔?！盵43]613正因為他親歷民眾從昆曲到梆子戲的消費轉(zhuǎn)向，故將十部梆子戲改編為昆曲。他的改本以昆曲傳奇的劇本體制和音樂體制來敷演梆子戲的故事，并且不時插入梆子腔唱段，“打梆子唱秦腔笑多理少，改昆調(diào)合絲竹天道人心”[43]397，目的就是融昆腔的高雅精致與梆子戲的俚俗熱鬧于一爐，開創(chuàng)雅俗共賞的審美新境界。

如果說唐英、蔣士銓、沈起鳳等文人曲家在自己的昆劇作品中摻雜梆子戲等地方聲腔時調(diào)，還是一種對時尚好奇之余的嘗試，仍然保持對昆曲根深蒂固的精神契合度，那么周大榜和呂公溥以梆子腔來創(chuàng)作戲曲的實踐，則可視為對梆子戲滔滔洪流更為積極的響應(yīng)。浙江紹興周大榜創(chuàng)作有戲曲六種[44]418，其中《十出奇》《慶安瀾》兩種為梆子戲。《十出奇》(一名《金彈樓》)全劇以三十三出的篇幅敷演奇女子白可娘的傳奇故事。周大榜盡管在形式上仍然沿襲傳奇體制，但在音樂體制上，卻以時尚的梆子腔、吹腔的七言、十言句式創(chuàng)作，實現(xiàn)傳奇劇本體制與梆子戲音樂體制的融會。周大榜的另一部戲曲《慶安瀾》同樣采用“傳奇法”結(jié)構(gòu)全篇，但卻是一部完全意義上的吹腔戲[45]。周大榜探索以梆子腔來創(chuàng)作傳奇戲曲，卻保留了傳奇的全套劇本體制，其本質(zhì)還是在追求雅俗融合的藝術(shù)新境界。河南新安戲曲家呂公溥則看到昆曲“不能在北地廣為流傳”而十字調(diào)梆子戲卻在關(guān)內(nèi)外盛傳，感慨梆子戲廣受普通民眾的喜愛，但又嫌梆子戲“說白俚俗，關(guān)目牽強(qiáng)，不足以供雅筵”[29]，遂在乾隆四十六年(1781)將張堅的昆曲傳奇《夢中緣》改為十字調(diào)的梆子戲《彌勒笑》，希冀通過形式的改造，化雅入俗、以俗就雅，最終實現(xiàn)雅俗融合的新境界。

以唐英、蔣士銓、沈起鳳為代表的戲曲家將梆子腔、吹腔等地方聲腔插入傳奇劇本，走的是一條“融俗入雅”的道路，而以周大榜、呂公溥為代表的文人曲家則完全是以梆子戲作為唱腔，走的是“化雅入俗”的另一條道路。無論是“融俗入雅”還是“化雅入俗”，這些文人曲家最終追求的都是能雅能俗、雅俗融合的理想藝術(shù)境界。盡管他們因身份使然，依舊秉持文人雅趣的立場而有限度地采用梆子戲的藝術(shù)元素，但仍然不可忽略他們所顯示出的眼睛向下、開放包容的心態(tài)和敢于創(chuàng)新的勇氣，更重要的是讓我們在兩百多年后仍能看到鼎盛期的梆子戲?qū)ξ娜藨蚯鷦?chuàng)作所產(chǎn)生的深刻影響。

五、 梆子戲崛起的戲劇史意義

由上可知，清前中期梆子戲的興起給我國戲曲格局帶來深遠(yuǎn)的影響，它直接掀起了乾隆年間又一輪更為激烈的“花雅之爭”。梆子戲崛起這一戲曲史上重大事件的獨特意義可歸納為以下三點：

首先，梆子戲的興起是一次板腔變化體對曲牌聯(lián)套體戲曲的勝利。板腔體唱腔的出現(xiàn)是中國戲曲史上一次大的音樂體制變革，結(jié)束了宋元形成的曲牌聯(lián)套音樂體制獨擅天下的局面。曲牌聯(lián)套體是以長短句為句式，以曲牌為基本音樂單元，按照宮調(diào)、調(diào)性色彩將若干曲牌以一定次序排列組合成套曲，來表現(xiàn)相應(yīng)戲劇內(nèi)容的組曲形式。它按照曲牌不同板眼的銜接，組成不同的節(jié)拍，完成速度的變化。曲牌聯(lián)套體遵循的是組曲原理，而以梆子腔為代表的板腔變化體遵循的是民間音樂的變奏原理。板腔變化體以三個樂節(jié)(二二三或三三四)的七字句或十字句為句式，以兩個上下句組成一個樂段，樂段可以根據(jù)內(nèi)容和情緒增減。在上下樂句的反復(fù)演唱中，板腔體戲曲的節(jié)拍、節(jié)奏和旋律發(fā)生變化，生成一眼板、三眼板、流水板、散板、搖板等多種板式，從而形成樂句不限、樂調(diào)單一、節(jié)奏豐富的特點。

板腔體戲曲的音樂形式極大地降低了編創(chuàng)、演唱和觀演環(huán)節(jié)的入戲難度，在藝術(shù)平民化上邁出了堅實的一步?！皹肪洳幌蕖睘閯∽骷揖巹?chuàng)劇本和伶人場上臨時編詞留下了巨大空間，讓他們淋漓盡致地鋪敘情節(jié)和宣泄情緒成為可能。例如漢劇早期劇本楚曲中大量使用排比句，《上天臺》劉秀連用八個“孤念你”，《斬李廣》李廣連用十個“再不能”。更有甚者，楚伶余三勝有次在《坐宮盜令》中飾楊四郎，扮演公主的角色未至，他“隨口編唱，唱‘我好比’至七十四句之多”[46]5121。樂調(diào)單一讓伶人易學(xué)易唱，既降低了從業(yè)門檻，也讓底層的觀眾易于接受。更重要的是梆子戲節(jié)奏豐富的特點，能通過板式的變化實現(xiàn)節(jié)奏變化的豐富性，如蒲州梆子《假金牌》“殺房”一折里崔秀英的唱段，導(dǎo)板接二性，轉(zhuǎn)緊二性，再轉(zhuǎn)流水、介板，把崔氏痛苦、憂思、激憤等各種情緒的轉(zhuǎn)換渲染得極為充分[47]55-56。正因如此，有學(xué)者認(rèn)為板腔體戲曲的出現(xiàn)是“戲曲音樂史上的一項重大的創(chuàng)造”，也是“戲曲史上一次重大革命”，標(biāo)志著“古典戲曲向近代地方戲曲的轉(zhuǎn)變”[48]202-203，迎來了地方戲主宰劇壇的新時代。

其次，梆子腔的興起是民間文化對精英文化的一次勝利。戲曲的變革不僅體現(xiàn)于演唱形式和組曲方式的改創(chuàng)，還體現(xiàn)于不同層次的戲曲文化之間的較量和互動。我國古代戲曲消費人群可以分為村墟農(nóng)人、市井細(xì)民、文人士大夫和宮廷貴族等自下而上的多個層次；不同身份層次的接受者會形成各自階層的審美趣味和接受風(fēng)格，匯聚起來就是文化潮流。文化潮流形成的過程充滿著不同種類文化之間競爭、滲透與融合的正反作用。在這場多向的互動中，傳播力最強(qiáng)大的文化類型最終主導(dǎo)了潮流，成為主流文化。清前中期梆子戲的興起就是一次民間戲曲與精英戲曲爭奪文化主導(dǎo)權(quán)的較量。

清初，在朝代更迭的打擊下，漢族文人編創(chuàng)戲曲寄寓“亡國之痛，故國之思”，強(qiáng)化民族身份和文化認(rèn)同。雍乾年間，時局已定，文人逐步接受了改朝換代的事實，然而清廷日益綿密嚴(yán)苛的文網(wǎng)導(dǎo)致戲曲創(chuàng)作走向趣少理多的經(jīng)學(xué)之路，一味強(qiáng)調(diào)倫理教化。清中葉，唐英、蔣士銓、楊潮觀、張堅、夏綸、沈起鳳等曲家皆秉持儒家正統(tǒng)思想和人生價值觀念，恪守封建循吏理想和禮教規(guī)范，“極力追求戲曲藝術(shù)的思想教化功能，自覺地維護(hù)封建禮教”[49]1，思想內(nèi)容較為貧乏，藝術(shù)上也乏善可陳?？上攵?，他們的戲曲創(chuàng)作理念和實踐與戲曲娛樂化的本質(zhì)追求漸行漸遠(yuǎn)，加之昆曲日益精細(xì)成熟的藝術(shù)體制，精英人群產(chǎn)生了“審美疲勞”，底層觀眾難解其中味，社會各個階層都在呼喚戲曲種類的更新。清前中期主流戲曲文化出現(xiàn)斷層，給予身處底層的梆子戲巨大的發(fā)展空間。可以說，梆子戲正是順應(yīng)時代的召喚而走到中國戲曲演進(jìn)的歷史舞臺中央。

最后，梆子戲的崛起是一次北劇對南戲的勝利。中國南北文化發(fā)源地不同，傳承的主體和承載的內(nèi)容迥別，從而導(dǎo)致南北文化的風(fēng)格殊異，戲曲也存在南北之謂。在元朝，雜劇與南戲北南對峙，隨著時局的變化，此消彼長?！赌显~敘錄》對元代南戲、北雜劇的興衰輪替有過總結(jié)：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者猬興。”[50]239而元亡明繼，北雜劇又獲得上層社會的推崇和青睞，內(nèi)府和藩王以演北劇為風(fēng)尚。明代中晚期，文人傳奇脫胎于南戲，在劇本體制和音樂體制上走向成熟，它與昆曲藝術(shù)完美結(jié)合，從而取得劇壇的主導(dǎo)地位。這時的北雜劇開始向傳奇體制靠攏，出現(xiàn)北南融合的“南雜劇”，北雜劇自身的藝術(shù)特質(zhì)逐漸消解。入清后，北方的梆子戲異軍突起，以聲腔之勝取代昆腔而成為流行劇種。至此，北劇再次超越南戲而立于劇壇潮頭，掀起“厭昆喜梆”的戲曲觀賞新潮流。清前中期梆子戲戰(zhàn)勝昆曲，成就了戲曲藝術(shù)新舊品種之間的更替。

追求形式的新奇，對異質(zhì)文化、新質(zhì)文化葆有高度的熱情，是我國戲曲藝術(shù)與生俱來的品性，在昆、梆更替的過程中，乾隆四十四年(1779)魏長生進(jìn)京唱紅秦腔是個典型的例子。魏長生善于改革，在聲腔上將高亢凄厲的同州梆子變化為“繁音促節(jié)，嗚嗚動人”的秦腔新聲，在伴奏樂器上“以胡琴為主，月琴應(yīng)之”，在表演藝術(shù)上新創(chuàng)梳水頭、踩蹺、舞水袖，在劇目上推出《滾樓》《烤火》等旦角“粉戲”，“演諸淫褻之狀，皆人所罕見者”[51]卷八，237-238，給觀眾帶來耳目一新的審美感受，故而名動京師。魏長生在京城以改良的秦腔不僅打敗了京腔，更是戰(zhàn)勝了昆腔，實現(xiàn)京城劇壇劇種的更新轉(zhuǎn)換。在此意義上，南戲與北劇的輪替就是一種文化的更新方式，它們在此消彼長的戲曲變革中脫胎換骨，成為我國戲曲藝術(shù)不斷向前發(fā)展的重要推動力。

我國古代的戲曲藝術(shù)發(fā)展看似無規(guī)律可循，但似乎又潛在地遵循鐘擺運動原理，而清代梆子戲的興起處于鐘擺運動曲線的重要節(jié)點上。從戲曲品種的成長軌跡來看，無論是劇本體制還是舞臺表演程式皆走過一條由粗糙到精細(xì)的演化道路，但當(dāng)體制定型后難有創(chuàng)新，即被新的戲曲藝術(shù)所超越和替代。北雜劇在明代被傳奇所取代，傳奇在清代被梆子腔等地方戲所取代，皆潛在地遵循了戲曲藝術(shù)粗/新→精/舊的更迭輪回。新的戲曲品種難免粗糙，經(jīng)過不斷提升和時間錘煉，逐漸走向精致化卻陷于故步自封，成為“舊藝術(shù)”，新藝術(shù)應(yīng)運而生，取而代之。清前中期的梆子戲與昆腔即真實地演繹了藝術(shù)場里舊劇與新戲之間“前世今生”的輪回。而南北戲劇的輪替似乎也遵循北劇與南戲鐘擺運動的軌跡。在宋元至清代的劇壇上，北雜劇(北)到南戲傳奇(南)再到梆子皮黃(北)，也是往復(fù)循環(huán)。北南戲劇的更迭輪換某種意義上也是一種雅俗審美取向的轉(zhuǎn)換。北方戲劇高亢激越、直率爽利，南方戲劇婉轉(zhuǎn)悠長、柔曼靜雅。當(dāng)北劇作為主導(dǎo)聲腔流行較長時期后，南戲就逐步登上戲曲的舞臺；相反，南戲長時間占據(jù)戲曲市場，北劇則在醞釀以新的面目超越南戲。雅俗、新舊、北南等對立統(tǒng)一的戲曲范疇在清前中期梆子戲與昆曲的更替中獲得鮮明的體現(xiàn)，這些變化為認(rèn)識中國古代戲曲演進(jìn)的歷史提供了新的視野。

六、 結(jié) 語

綜上所論，我們可以得出如下幾點認(rèn)識和啟示：

一是清代的“花雅之爭”從康熙年間的梆、昆競爭肇始，貫穿于整個清朝，乾隆末年的昆亂競爭只是中間的重要一環(huán)，不是肇始的時間節(jié)點。

二是清中葉地方戲的興盛很大程度上得益于清初梆子戲的崛起及其對昆腔占主導(dǎo)地位的戲曲格局的沖擊，得益于梆子戲與昆腔之間競爭所帶來的戲曲消費觀念與審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。這是內(nèi)部原因，也是核心因素。過去學(xué)界所論及的康乾盛世政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、城市發(fā)達(dá)甚至帝王的特殊因素(諸如雍正帝對樂籍的解禁、乾隆帝喜好戲曲)等外因，皆對清中葉花部的興盛起到一定的作用，然非決定性因素。

三是全國性的戲曲品種之更新往往是從民間開始的，走的是一條由下而上、由俗向雅的路線。北雜劇、南戲無不如此，而清初的梆子戲從西北發(fā)源，南傳東進(jìn)，則演繹了從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市、從文人堂會進(jìn)至內(nèi)廷戲臺的上升路徑。梆子戲的衍生劇種京劇，最終完成了雅俗共賞的藝術(shù)改造，順其自然地替代梆子戲?qū)崿F(xiàn)劇壇新盟主的輪替。

總之，系統(tǒng)梳理清前中期梆子戲與昆曲的競爭關(guān)系，對全面理解清代戲曲的歷史變革具有不同尋常的意義。