孫可臻 王小盾

內(nèi)容提要：中亞音樂文化研究是中亞研究的重要組成部分,可以深入展示中亞民族關(guān)系的歷史底層,因而是不可忽視的領(lǐng)域。中國的中亞音樂研究有三大主題：一是絲綢之路音樂研究,二是新疆各民族音樂研究,三是敦煌音樂研究。近七十年來,中亞音樂研究在這三方面都有長足發(fā)展。其中的絲綢之路音樂研究注重考察音樂交流的階段性和音樂文化的區(qū)域性,建立起綜合使用考古學(xué)、圖像學(xué)、民族學(xué)方法的樂器學(xué)分支；其中的新疆區(qū)域音樂中的木卡姆研究則注意將活態(tài)材料與漢文歷史文獻(xiàn)進(jìn)行比較研究,并在廣闊背景中認(rèn)識包括維吾爾族木卡姆在內(nèi)的世界木卡姆現(xiàn)象,表現(xiàn)了較鮮明的學(xué)術(shù)特點(diǎn)。接下來的中亞音樂文化研究應(yīng)在全面而豐富的資料基礎(chǔ)之上繼續(xù)推進(jìn)。其一利用國內(nèi)外文獻(xiàn)編成《中亞音樂文化研究文獻(xiàn)目錄》；其二采用“綜述、綜合、分類”三步走的方式編寫《中亞音樂文化研究史料導(dǎo)論》,用為培養(yǎng)新人的教材；其三逐步編成《中亞音樂文化研究資料匯編》,這是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作,其主要任務(wù)是細(xì)致處理文獻(xiàn)(包括文書和樂譜)、文物(包括載于文物的圖像)、遺存(田野音樂記錄)等三類史料,其意義則是支撐起比“絲綢之路音樂研究”更廣大、更深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)版圖。

在《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：相關(guān)成果篇》①中,我們介紹了中國學(xué)者的中亞研究的情況。顯而易見,這項(xiàng)工作達(dá)到了相當(dāng)高度;相比之下,音樂文化方面的研究則不免顯得遜色。不過,從另一面看,這也意味著,中國的中亞音樂研究有相當(dāng)大的空間。由于音樂是重要的文化現(xiàn)象,故音樂文化研究可以填補(bǔ)中亞研究的學(xué)術(shù)空白;由于音樂是思想感情的重要符號,故中亞音樂文化研究可以揭示中亞民族關(guān)系豐富的歷史底蘊(yùn)。也就是說,中亞音樂文化研究是中國學(xué)者可以拓展的重要學(xué)術(shù)領(lǐng)域,是不可忽視的領(lǐng)域。

在《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：概論篇》②中,我們又說到：中亞音樂文化研究是一個(gè)新學(xué)科。在當(dāng)前形勢下,除掉個(gè)案研究之外,它還應(yīng)該著力建設(shè)一個(gè)資料庫藏。前者(個(gè)案研究)具有試點(diǎn)的意義,后者(資料建設(shè))則是形成認(rèn)識體系的必要條件。它應(yīng)該包括以下幾項(xiàng)資料工作：(一)編寫中亞音樂文化研究文獻(xiàn)目錄;(二)編寫中亞音樂文化研究史料導(dǎo)論;(三)編寫中亞音樂文化研究資料匯編。這些工作技術(shù)性很強(qiáng);為此,在著手之前,有必要對中國學(xué)者的中亞音樂文化研究作一鳥瞰。

一、中國學(xué)者的中亞音樂文化研究

中國學(xué)者的中亞音樂研究是在三個(gè)主題的名義下開展起來的。其一是絲綢之路音樂研究,其二是新疆各民族音樂研究,其三是敦煌音樂研究。除此之外,研究世界音樂的學(xué)者,也從自己的角度關(guān)注了中亞音樂研究。

以“絲綢之路音樂”為主題的研究興起于40年前。1980年,陰法魯發(fā)表于《人民音樂》的《絲綢之路上的音樂文化交流》③,較早地注意到了絲路音樂交流研究這一學(xué)術(shù)線索。其后不久,絲綢之路音樂研究便出現(xiàn)三個(gè)傾向,一是從音樂史角度進(jìn)行交流與傳播研究,考察音樂交流的階段性;二是關(guān)注音樂傳播之流向,提出“西來”“回授”“雙向?qū)α鳌钡葘W(xué)說;三是重視現(xiàn)存音樂文化的歷史淵源,考察音樂文化的區(qū)域性。這些傾向見于以下學(xué)術(shù)著作：常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)：漢唐間西域音樂藝術(shù)的東漸》,上海文藝出版社,1981;周菁葆：《絲綢之路的音樂文化》,新疆人民出版社,1987;趙世騫：《絲路樂舞故事》,新疆人民出版社,1992;杜亞雄、周吉：《絲綢之路的音樂文化》,民族出版社,1997;姚寶瑄：《絲路藝術(shù)與西域戲劇》,山西古籍出版社,2002;宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂研究》,新疆人民出版社,2009;張向勇：《新絲綢之路上的中外音樂文化研究》,光明日報(bào)出版社,2016。其中常任俠的《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》寫作年代較早,對相關(guān)漢文古文獻(xiàn)作了綜合清理;杜亞雄、周吉的《絲綢之路的音樂文化》以民族為單元,弱化現(xiàn)代政治疆域,突出表現(xiàn)了絲綢之路上各民族歷史的同一性與文化的親緣性;姚寶瑄的《絲路藝術(shù)與西域戲劇》把絲路藝術(shù)視為一個(gè)整體,為絲綢之路音樂研究提出了一個(gè)新視角。

相比之下,影響較大的著作是周菁葆的《絲綢之路的音樂文化》。其書以古代為上編,以近現(xiàn)代為下編,分六個(gè)時(shí)期論述了西域音樂史。作者認(rèn)為,絲綢之路使上古時(shí)期原本沒有交集的中國音樂同西亞、非洲音樂彼此交流,從而產(chǎn)生了西域音樂,因此要先從其源頭上了解三地的音樂,并在梳理各民族歷史交流的基礎(chǔ)上論述西域音樂。該書在論述方法上有三個(gè)特點(diǎn)：其一,按西域政權(quán)的特點(diǎn)來劃分西域音樂的發(fā)展階段;其二,梳理與考證時(shí)綜合運(yùn)用了各種資料,既包括漢文古代文獻(xiàn)和非漢文古代文獻(xiàn),也包括中國疆域內(nèi)外的圖像和文物;其三,注意考察絲綢之路沿途各地區(qū)的現(xiàn)存音樂文化。

在絲綢之路音樂研究中,有一類特殊成果值得注意,即以絲綢之路為背景而展開的樂器、樂種研究。這類研究綜合使用考古學(xué)、圖像學(xué)、民族學(xué)的方法,具有資源豐富、考據(jù)翔實(shí)的特點(diǎn)。其代表有趙維平《絲綢之路上的琵琶樂器史》④,以及周菁葆《絲綢之路上的揚(yáng)琴源流考》⑤《絲綢之路上的揚(yáng)琴》(上、下)⑥、《絲綢之路上的鳳首箜篌》(上、下)⑦、《絲綢之路上的五弦琵琶研究》⑧《絲綢之路上的卡龍》(上、中、下)⑨、《絲綢之路上的排簫》(1-4連載)⑩和《絲綢之路上的熱瓦普》(1-3連載)?。

中國學(xué)者對新疆各民族音樂進(jìn)行的研究,很大比重落在木卡姆身上。?這種研究始于70年前。在20世紀(jì)50年代到60年代之間,有關(guān)木卡姆研究的論文有劉烽的《新疆維吾爾族民間古典音樂》?、萬桐書的《一部優(yōu)秀的民族古典音樂<十二木卡姆>》?和何蕓、簡其華的《十二木卡姆》?。這些文章以新疆維吾爾族十二木卡姆為對象,研究內(nèi)容涉及其歷史淵源、音樂特點(diǎn)、藝術(shù)功能,為開展更加全面的木卡姆研究積累了重要的資料與認(rèn)識。

20世紀(jì)80年代以后,木卡姆的研究逐漸深化,出現(xiàn)了新的研究內(nèi)容。這包括新疆木卡姆的分布研究,世界范圍內(nèi)的木卡姆比較研究,木卡姆的歷史淵源和發(fā)展進(jìn)程研究,更加系統(tǒng)的木卡姆音樂形態(tài)研究,木卡姆的功能、傳承、教育以及美學(xué)研究。其中有以下三個(gè)重要現(xiàn)象：

第一,研究范圍逐漸擴(kuò)大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出十二木卡姆的范圍。比如關(guān)也維的《木卡姆的形成及其發(fā)展：兼論維吾爾各種木卡姆》?、萬桐書的《維吾爾族木卡姆的幾種類型及其比較》?,考察了喀什、莎車地區(qū)的十二木卡姆,哈密地區(qū)和多郎地區(qū)的木卡姆,對其基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了論述。周菁葆在《木卡姆探微》?中,將維吾爾木卡姆分為七種：喀什、莎車一帶的十二木卡姆,麥蓋提、巴楚地區(qū)的多郎木卡姆,哈密、伊吾地區(qū)的哈密木卡姆,吐魯番地區(qū)木卡姆,伊犁地區(qū)木卡姆,伊犁民歌套曲,伊犁鼓吹套曲。此文并介紹了伊拉克木卡姆、埃及的多爾和北非的努巴。在這篇文章之后,出現(xiàn)了一批立足于國際學(xué)術(shù)視野,把木卡姆視為世界性現(xiàn)象的研究成果。比如簡其華、王曾婉的《伊拉克巴格達(dá)木卡姆及塔吉克莎什木卡姆》?,張伯瑜的《“木卡姆”音樂的傳承與地域特征》?,樸萬里、曾金壽的《北非木卡姆的生成背景與文化淵源》?,周菁葆的《絲綢之路上的中外木卡姆研究》?等。到21世紀(jì),出現(xiàn)了對中外木卡姆的音樂形態(tài)進(jìn)行比較的研究,如周吉的《木卡姆》?書中有“各國家、各地區(qū)、各民族木卡姆之異同”一節(jié),另外有李玫的《維吾爾族與阿拉伯木卡姆音樂中同名調(diào)之結(jié)構(gòu)比較》?,滕禎的《維吾爾及中東部分地區(qū)木卡姆音樂的深層結(jié)構(gòu)比較研究》?,王旦的《維吾爾木卡姆與西亞瑪卡姆及達(dá)斯特嘎的近親關(guān)系》?。

第二,研究材料逐漸豐富。這有四個(gè)表現(xiàn)：其一是將木卡姆的活態(tài)材料與漢文歷史文獻(xiàn)進(jìn)行比較研究,其二是運(yùn)用新疆的非漢文史料進(jìn)行研究,其三是引進(jìn)和借鑒國外的木卡姆研究成果,其四是對其他形式的研究材料加以觀照。比如谷苞的《<龜茲樂>與<十二木卡姆>》?,通過梳理《教坊記》《宋史·樂志》《文獻(xiàn)通考》《唐六典》《夢溪筆談》《碧雞漫志》等文獻(xiàn)中與大曲相關(guān)的材料,判斷《十二木卡姆》與唐宋大曲結(jié)構(gòu)相同而具有親緣性。又如周菁葆的《木卡姆探微》運(yùn)用了古維吾爾文寫本《樂師史》;關(guān)也維的《木卡姆的形成及其發(fā)展》使用了《突厥語詞典》及龜茲文獻(xiàn)《阿拉納米的故事》。再如杜亞雄的《木卡姆的詞義及其演變》?介紹了國內(nèi)外有關(guān)“木卡姆”詞義的十一種解釋。金經(jīng)言還寫有《關(guān)于國外研究木卡姆的一些信息》?。另外,周吉的《木卡姆》一書展示了一批中外圖像和文物資料。

第三,研究思路逐漸深入,能夠在更廣闊的背景中去認(rèn)識包括維吾爾木卡姆在內(nèi)的世界木卡姆現(xiàn)象。這有兩個(gè)表現(xiàn)：其一,注意到音樂交流對木卡姆的影響,由此認(rèn)識到木卡姆藝術(shù)的融合性。比如周吉在《絲綢之路音樂文化的見證：新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》?一文中對維吾爾木卡姆的融合性作了專門論述。蔡宗德則撰有《維吾爾族“十二木卡姆”：一個(gè)印度、波斯-阿拉伯與中國音樂文化融合的產(chǎn)物》?一文,認(rèn)為十二木卡姆是“維吾爾族吸收不同音樂文化體系特性而產(chǎn)生新的音樂文化系統(tǒng)的代表”。其二,考察諸種木卡姆背后的文化模式,由此認(rèn)識包括維吾爾木卡姆在內(nèi)的世界木卡姆現(xiàn)象。如周菁葆的《伊斯蘭諸國的木卡姆》指出木卡姆是“伊斯蘭—突厥”文化的產(chǎn)物?;周吉在《綠洲文化背景上的木卡姆音樂現(xiàn)象》?中提到木卡姆音樂現(xiàn)象的“綠洲”背景;曾金壽的《木卡姆：文化模式造就的音樂文化現(xiàn)象》?則考察了伊斯蘭宗教文化。

以上說的是作為新疆各民族音樂之代表的木卡姆。對于中國學(xué)者來說,中亞音樂另一個(gè)重要方面是敦煌音樂。敦煌音樂研究有四大項(xiàng)目,分別是敦煌壁畫中的音樂圖像研究、敦煌樂譜研究以及敦煌舞譜研究、敦煌曲辭研究。

關(guān)于敦煌壁畫中的音樂圖像研究,日本學(xué)者岸邊成雄對中國學(xué)界有重要影響。岸邊氏于1939年發(fā)表《出現(xiàn)在敦煌壁畫的音樂資料：尤其與河西地方音樂的關(guān)系》一文,開啟了敦煌音樂研究的先河。后來,1951年,藍(lán)玉崧以中國民族音樂研究所油印本的形式,發(fā)表了《敦煌壁畫音樂資料提要》一文,為后續(xù)研究提供了資料基礎(chǔ)。?從現(xiàn)有成果看,這項(xiàng)研究呈現(xiàn)出分三階段發(fā)展的趨勢。

第一階段是20世紀(jì)50年代至80年代,成果不多,主要論文有陰法魯?shù)摹稄亩鼗捅诋嬚撎拼囊魳泛臀璧浮?、董錫玖的《從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的》?、郝毅的《敦煌壁畫中的古樂器方響》?與《敦煌石窟壁畫中的古樂器羯鼓》?。這些論文采用古代文獻(xiàn)與敦煌壁畫相比較的方法,重點(diǎn)討論了隋唐燕樂所用樂器和服飾的問題。

第二階段是20世紀(jì)80年代至世紀(jì)之交。該階段的研究成果非常豐富,出現(xiàn)了鄭汝中、莊壯等專門的研究者。莊壯在1984年出版的《敦煌石窟音樂》?一書,考證了壁畫中出現(xiàn)的幾十種樂器和樂隊(duì)組合方式,并將伎樂按朝代進(jìn)行歸納。其時(shí)又發(fā)表《榆林窟壁畫中的音樂形象》?一文,梳理了榆林12洞窟所見樂器種類和樂隊(duì)的排列形式。鄭汝中則有《敦煌壁畫樂器研究》?《敦煌壁畫樂器分類考略》?《敦煌壁畫樂伎》?《敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式》?等論文。其特點(diǎn)是全面占有敦煌壁畫的音樂圖像資料,重視分類,結(jié)合佛教經(jīng)典進(jìn)行文化闡釋。比如《敦煌壁畫樂器分類考略》一文將見于敦煌壁畫的樂器分為氣鳴、弦鳴、打擊樂器三類,在此基礎(chǔ)上逐一描繪其形制特征,結(jié)合文獻(xiàn)記錄進(jìn)行考釋;《敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式》提出按圖像的樂舞內(nèi)容與藝術(shù)手法來分期,即分為早期(北涼、北魏、西魏)、中期(北周、隋)、盛期(唐、五代)、晚期(宋、西夏、元)等幾個(gè)階段。

第三階段是21世紀(jì)。盡管這一階段的研究成果比較零散,但仍有一些新發(fā)展,主要表現(xiàn)為較重視敦煌壁畫音樂圖像的真實(shí)性,并擴(kuò)大了資料范圍。比如王福生所作《敦煌壁畫中的部分樂器考辨》?,將敦煌壁畫與其他出土器物聯(lián)系在一起進(jìn)行比較研究。而朱曉峰的《敦煌畫稿中的音樂圖像研究》?則通過對比敦煌壁畫與畫稿來探討其內(nèi)容的真實(shí)性。這一時(shí)期的相關(guān)成果,還有周菁葆的《新疆石窟壁畫中的樂器》?,鄭汝中、霍旭初的《中國石窟寺音樂圖像概論》?,肖堯軒、孫國軍的《克孜爾石窟伎樂壁畫中的樂隊(duì)排列與樂器組合形式》?,張莉的《新疆石窟壁畫中琵琶的考證》[51],周菁葆、孫大衛(wèi)的《新疆壁畫中的樂舞藝術(shù)》[52],孟媛媛、屈玉麗的《庫木吐喇石窟壁畫之音樂信息解讀》[53]等。

同敦煌壁畫中的音樂圖像研究相比,敦煌樂譜研究并不寂寞。其序幕由日本學(xué)者林謙三在1938年拉開。在《琵琶古譜之研究：<天平><敦煌>二譜試解》[54]《敦煌琵琶譜的解讀研究》[55]《敦煌琵琶譜的解讀》[56]《琵琶譜新考》等論文中,林謙三利用唐宋古文獻(xiàn),考證了25支琵琶曲的曲名;又利用日本雅樂文獻(xiàn),解釋了各曲譜字、記號的含義;進(jìn)而根據(jù)現(xiàn)行的雅樂琵琶演奏法,分析樂譜的定弦法。他的工作,直接影響了中國學(xué)者的敦煌樂譜研究。

在中國,最早關(guān)注敦煌樂譜的是文史研究者王重民、任二北和饒宗頤。王重民在《敦煌曲子詞集》中提到敦煌樂譜,任二北在《敦煌曲初探》[57]中以“工尺譜”一節(jié)介紹樂譜資料,饒宗頤則撰有《敦煌琵琶譜讀記》等文。他們的研究尚屬文獻(xiàn)學(xué)研究或史學(xué)研究。但自1982年葉棟發(fā)表《敦煌曲譜研究》以來,大批音樂研究者加入這項(xiàng)研究,所討論的問題包括敦煌樂譜的抄寫時(shí)間,敦煌樂譜的譜式,敦煌樂譜譜字、節(jié)拍符號和其他術(shù)語的解譯,以及敦煌樂譜的定弦法等。目前,學(xué)者們已基本認(rèn)定敦煌樂譜為琵琶譜,抄寫于后唐長興四年(933)之前,由25支雜曲組成。其中影響較大的論文有[58]：

葉棟的《敦煌曲譜研究》[59]。此文根據(jù)多種琵琶定弦法資料,以及日本古樂書記載的譜字,確定敦煌曲譜二十譜字的音位。判斷此譜含20個(gè)燕樂半字譜譜字,由四弦四相琵琶用木撥彈奏,并且是由三種不同宮調(diào)的許多不同分曲構(gòu)成的多段體套曲。

陳應(yīng)時(shí)的《論敦煌曲譜的琵琶定弦》[60]和《敦煌樂譜新解》[61]。前文以日本所存唐代四弦四相琵琶為依據(jù),確定敦煌樂譜之定弦法;又利用《隋書·音樂志》《夢溪筆談》等古代記載,考證當(dāng)時(shí)的樂學(xué)背景,對25曲可能的定弦進(jìn)行推算和篩選。后文則借助《夢溪筆談》和《詞源》的記載,分析敦煌樂譜譜字的排列規(guī)律,得出“□”為“拍”、“.”為“掣”的結(jié)論,為敦煌樂譜節(jié)奏的解譯提出了新方案。

林友仁、應(yīng)有勤等的《驗(yàn)證<敦煌曲譜>為唐琵琶譜》[62]。該文首先確定了敦煌樂譜20個(gè)譜字的音位,在此基礎(chǔ)上推導(dǎo)出各種可能的定弦音高;進(jìn)而根據(jù)唐代樂學(xué)背景排除主音非宮、商、角、羽及定弦出現(xiàn)偏聲的可能性,根據(jù)唐代的“琵琶旋宮法”,唐琵琶的演奏規(guī)律進(jìn)行篩選和驗(yàn)證;最終推導(dǎo)出三種定弦法,證明敦煌曲譜為唐代四弦四項(xiàng)琵琶譜。

何昌林的《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》[63]。此文對三份樂譜材料的書寫信息分別進(jìn)行考釋,認(rèn)定伯3539譜抄寫于公元866—890年間,伯3808卷抄寫于公元934年,并將此卷內(nèi)容與福建南音進(jìn)行了比較。

進(jìn)入21世紀(jì)以后,研究者較注意根據(jù)以往的譯譜成果考察敦煌樂譜的音樂形態(tài)。陳應(yīng)時(shí)撰有《論敦煌樂譜中的西域古曲》[64]一文,判斷第一組10曲所用音階接近今新疆維吾爾族的木卡姆音階;第一組第2曲、第5曲之音階為八聲音階;據(jù)陳旸《樂書》,乃源于西域龜茲篳篥。李宏峰則撰有《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調(diào)的若干問題》[65]一文,對與敦煌樂譜相關(guān)的唐俗樂調(diào)做了研究。

在敦煌樂譜研究中,有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象,即對本學(xué)術(shù)領(lǐng)域的反思。不少學(xué)者認(rèn)為：由于套用了不同的音樂實(shí)踐,對敦煌樂譜音樂特征的一些認(rèn)識具有主觀性;[66]由于引用古籍中的只言片語,未注意全面,對敦煌樂譜性質(zhì)及其符號的一些認(rèn)識又具有片面性。研究者并且注意到：由于缺少可以征引的材料,所以,敦煌樂譜研究是有致命的缺陷的,無法在樂譜的譜字音位、琵琶定弦、節(jié)拍節(jié)奏、詞曲組合等方面取得共識。[67]

除以上三方面外,還有相當(dāng)數(shù)量的著作與論文關(guān)注了中亞音樂研究。其中有些屬于世界音樂史角度的中亞音樂介紹,如王耀華：《世界民族音樂概論》,上海音樂出版社,1998;王耀華、王州：《世界民族音樂》,人民教育出版社,2004;饒文心：《世界民族音樂文化》,上海音樂出版社,2007;王耀華：《外國民族音樂》,上海音樂出版社,2008;杜亞雄：《世界音樂地圖》,安徽文藝出版社,2009;杜亞雄、陳景娥：《外國民族音樂》,西泠印社出版社,2009;徐海準(zhǔn)、陳永：《外國民族音樂》,華中師范大學(xué)出版社,2012;陳姍姍：《中外民族音樂概論》,西南師范大學(xué)出版社,2016;徐海準(zhǔn)、歐陽亮：《世界民族音樂》,華中師范大學(xué)出版社,2018,等書。另有一些屬于區(qū)域音樂、民族音樂角度的中亞音樂研究,比如蒙如烏蘭杰：《蒙古族音樂史》,內(nèi)蒙古人民出版社,1998;周吉：《維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化》,新疆人民出版,2009;張歡主編：《新疆民族音樂研究：走向田野》,新疆人民出版社,2009;肖學(xué)俊、韓蕓霞、文小龍：《錫伯族汗都春藝術(shù)》,新疆人民出版社,2011;徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》,上海音樂學(xué)院2011年博士論文;博特樂圖、哈斯巴特爾：《蒙古族英雄史詩音樂研究》,中國社會科學(xué)出版社,2012;博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承：蒙古族音樂的口傳性研究》,上海音樂學(xué)院出版社,2012;趙塔里木主編：《新疆現(xiàn)當(dāng)代音樂研究》,新疆人民出版社,2013。

總之,中國學(xué)者的中亞音樂研究,已經(jīng)通過幾十年實(shí)踐,建立起一定基礎(chǔ)。首先,古代音樂史、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究等三個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)力量,已從不同方向?qū)崿F(xiàn)了某種匯合。其次,研究者已經(jīng)具備了一定的國際視野,因而把傳統(tǒng)的考據(jù)方法同音樂形態(tài)分析法、民族音樂學(xué)考察法結(jié)合起來。再次,這項(xiàng)研究已經(jīng)注意到本領(lǐng)域的學(xué)術(shù)特點(diǎn),因而重視對文物和圖像遺存進(jìn)行綜合研究,重視對音樂事物的宗教、語言、歷史文化背景加以考察。站在這個(gè)基點(diǎn)上,我們有理由樂觀地展望中亞音樂研究的未來。

(未完待續(xù))

注釋：

①孫可臻、王小盾：《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：相關(guān)成果篇》,載《音樂文化研究》,2019年第2期。

②王小盾、孫可臻：《關(guān)于中亞的絲路音樂研究：概論篇》,載《音樂文化研究》,2019年第1期。

③陰法魯：《絲綢之路上的音樂文化交流》,載《人民音樂》,1980年第2期。

④趙維平：《絲綢之路上的琵琶樂器史》,載《中國音樂學(xué)》,2003年第4期。

⑤周菁葆：《絲綢之路上的揚(yáng)琴源流考》,載《中國音樂》,2010年第2期。

⑥周菁葆：《絲綢之路上的揚(yáng)琴》(上、下),載《樂器》,2010年第1、2期。

⑦周菁葆：《絲綢之路上的鳳首箜篌》(上、下),載《樂器》,2010年第4、5期。

⑧周菁葆：《絲綢之路上的五弦琵琶研究》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2011年第3期。

⑨周菁葆：《絲綢之路上的卡龍》(上、中、下),載《樂器》,2013年第9、10、11期。

⑩周菁葆：《絲綢之路上的排簫》(1-4),連載于《樂器》,2017年第9、10、11、12期。

?周菁葆：《絲綢之路上的熱瓦普》(1-3),連載于《樂器》,2019年第2、3、4期。

?有關(guān)木卡姆研究的現(xiàn)狀可見韓蕓霞、肖學(xué)?。骸妒究费芯烤C述(1949—2015)》(1-2),連載于《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第1、2期；陳怡、周吉：《木卡姆學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,載張歡主編《新疆民族音樂研究歷史與文獻(xiàn)》,新疆人民出版,2009。

?劉烽：《新疆維吾爾族民間古典音樂》,載《中國音樂》,1987年第1期。原載《群眾音樂》,1951年第24期。

?萬桐書：《一部優(yōu)秀的民族古典音樂<十二木卡姆>》,載《音樂研究》,1959年第1期。

?何蕓、簡其華：《十二木卡姆》,載《人民音樂》,1961年第5期。

?關(guān)也維：《木卡姆的形成及其發(fā)展：兼論維吾爾各種木卡姆》,載《新疆藝術(shù)》編輯部編《絲綢之路樂舞藝術(shù)》,新疆人民出版社,1985,第50-73頁。原載《新疆藝術(shù)》,1982年第4期。

?萬桐書：《維吾爾木卡姆的幾種類型及其比較》,載《新疆藝術(shù)》,1989年第6期。

?周菁葆：《木卡姆探微》,載《新疆藝術(shù)》編輯部編：《絲綢之路樂舞藝術(shù)》,新疆人民出版社,1985,第74-109 頁。原 載《新疆藝術(shù)》,1981年第2、3期—1982年第1期。

?簡其華、王曾婉：《伊拉克巴格達(dá)木卡姆及塔吉克莎什木卡姆》,載《新疆藝術(shù)》,1984年第3期。

?張伯瑜：《“木卡姆”音樂的傳承與地域特征》,載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2003年第1期。

?樸萬里、曾金壽：《北非木卡姆的生成背景與文化淵源》,載《交響》,2015年第3期。

?周菁葆：《絲綢之路上的中外木卡姆研究》(上、下),載《新疆藝術(shù)》,2016年第2期、3期。

?周吉：《木卡姆》,浙江人民出版社,2005。

?李玫：《維吾爾族與阿拉伯木卡姆音樂中同名調(diào)之結(jié)構(gòu)比較》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2007年第2期。

?滕禎：《維吾爾及中東部分地區(qū)木卡姆音樂的深層結(jié)構(gòu)比較研究》,載《中國與周邊國家跨界族群音樂文化—2011 中國少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇論文集》,中央民族大學(xué)出版社,2014,第200-213頁。

?王旦：《維吾爾木卡姆與西亞瑪卡姆及達(dá)斯特嘎的近親關(guān)系》,載《交響》,2015年第3期。

?谷苞：《<龜茲樂>與<十二木卡姆>》,載《新疆藝術(shù)》,1981年第1期。

?杜亞雄：《木卡姆的詞義及其演變》,載《中國音樂》,1987年第1期。

?金經(jīng)言：《關(guān)于國外研究木卡姆的一些信息》,載《音樂研究》,2001年第1期。

?周吉：《絲綢之路音樂文化的見證：新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》,載《中國文化遺產(chǎn)》,2005年第6期。

?蔡宗德：《維吾爾族“十二木卡姆”：一個(gè)印度、波斯-阿拉伯與中國音樂文化融合的產(chǎn)物》,載《第六屆國際木卡姆研討會文集》,中央音樂學(xué)院出版社,2007,第173-184頁。

?轉(zhuǎn)引自周菁葆：《二十世紀(jì)維吾爾木卡姆研究綜述》,載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2006年第1期。

?周吉：《綠洲文化背景上的木卡姆音樂現(xiàn)象》,載《新疆藝術(shù)》,1990年第4期。

?曾金壽：《木卡姆：文化模式造就的音樂文化現(xiàn)象》,載《交響》,2015年第1期。

?見莊壯：《敦煌音樂舞蹈研究的成果與發(fā)展趨勢》,載《人民音樂》,1997年第2期。

?陰法魯：《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》,載《文物》,1951年第4期。

?董錫玖：《從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的》,載《文藝研究》,1979年第1期。

?郝毅：《敦煌壁畫中的古樂器方響》,載《敦煌研究》,1985年第3期。

?郝毅：《敦煌石窟壁畫中的古樂器羯鼓》(上、下),載《樂器》,1986年第4、5期。

?莊壯：《敦煌石窟音樂》,甘肅人民出版社,1984。

?莊壯：《榆林窟壁畫中的音樂形象》,載《中國音樂》,1985年第3期。

?鄭汝中：《敦煌壁畫樂器研究》,載《敦煌研究》,1988年第2期。

?鄭汝中：《敦煌壁畫樂器分類考略》,載《敦煌研究》,1988年第4期。

?鄭汝中：《敦煌壁畫樂伎》,載《敦煌研究》,1989年第4期。

?鄭汝中：《敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式》,載《敦煌研究》,1997年第4期。

?王福生：《敦煌壁畫中的部分樂器考辨》,載《中國音樂學(xué)》,2006年第4期。

?朱曉峰：《敦煌畫稿中的音樂圖像研究》,載《敦煌學(xué)輯刊》,2017年第2期。

?周菁葆：《新疆石窟壁畫中的樂器》,載《中國音樂》,1985年第2期。

?鄭汝中、霍旭初：《中國石窟寺音樂圖像概論》,載孺子莘主編《中國石窟寺樂舞藝術(shù)》,人民音樂出版社,2009,第1-26頁。

?肖堯軒、孫國軍：《克孜爾石窟伎樂壁畫中的樂隊(duì)排列與樂器組合形式》,載《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)人文社科版)》,2014年第2期。

[51]張莉：《新疆石窟壁畫中琵琶的考證》,載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》,2012年第11期。

[52]周菁葆、孫大衛(wèi)：《新疆壁畫中的樂舞藝術(shù)》,新疆美術(shù)攝影出版社,2013。

[53]孟媛媛、屈玉麗：《庫木吐喇石窟壁畫之音樂信息解讀》,載《藝術(shù)研究》,2017年第4期。

[54]林謙三、平出久雄著,饒宗頤譯：《琵琶古譜之研究：<天平><敦煌>二譜試解》,載《音樂藝術(shù)》,1987年第2期。

[55]林謙三著,潘懷素譯：《敦煌琵琶譜的解讀研究》,上海音樂出版社,1957。

[56]林謙三著,陳應(yīng)時(shí)譯：《敦煌琵琶譜的解讀》,載《中國音樂》,1983年第2期。

[57]任二北：《敦煌曲初探》,上海文藝聯(lián)合出版社,1954。

[58]有關(guān)敦煌樂譜研究現(xiàn)狀也可參見陳應(yīng)時(shí)：《敦煌樂譜研究五十五年》,載《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》,1993年第5期。

[59]葉棟：《敦煌曲譜研究》,載《音樂藝術(shù)》,1982年第1期。

[60]陳應(yīng)時(shí)：《論敦煌曲譜的琵琶定弦》,載《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1983年第2期。

[61]陳應(yīng)時(shí)：《敦煌樂譜新解》,載《音樂藝術(shù)》,1988年第1—2期。

[62]林友仁、應(yīng)有勤等：《驗(yàn)證<敦煌曲譜>為唐琵琶譜》,載《音樂藝術(shù)》,1983年第1期。

[63]何昌林：《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》,載《音樂研究》,1985年第3期。

[64]陳應(yīng)時(shí)：《論敦煌樂譜中的西域古曲》,載《文化藝術(shù)研究》,2008年第1期。

[65]李宏峰：《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調(diào)的若干問題》,載《交響》,2013年第4期。

[66]陳應(yīng)時(shí)：《讀<敦煌琵琶寫卷原本之考察>》,載《音樂藝術(shù)》,1991年第2期；

[67]見王小盾：《中國音樂文獻(xiàn)學(xué)初階》,北京大學(xué)出版社,2014,第250-256 頁；又陳應(yīng)時(shí)：《論敦煌樂譜研究中的實(shí)證方法》,載《交響》,2009年第4期。