劉 鳳

吳彬先生創(chuàng)作的六場(chǎng)黃梅戲劇本《黃梅春秋》在廣泛調(diào)研的基礎(chǔ)上，以歷史的責(zé)任感和戲曲的藝術(shù)感戲說(shuō)了黃梅戲老藝人丁永泉先生與藝友們推動(dòng)黃梅戲從農(nóng)村走向安慶、邁向上海等重要事件，也折射出那個(gè)時(shí)代戲曲普遍的生存狀況。

尊重歷史 戲說(shuō)藝人

每個(gè)劇種都有為之辛勤付出的藝人，如梅蘭芳般可名傳千古被后輩們永遠(yuǎn)銘記的藝人鳳毛麟角，更多的藝人尤其是民間藝人則是淹沒(méi)于歷史長(zhǎng)河中寂寂無(wú)名，像黃梅戲丁永泉般能在歷史碎片中找到模糊存在感的民間藝人實(shí)為少數(shù)。演繹本劇種民間藝人的故事，是尊重前人，傳承該劇種文化的獨(dú)特方式，黃梅戲劇本《黃梅春秋》講述的就是黃梅戲藝人丁永泉的戲曲人生片段。據(jù)丁丹介紹，父親丁永泉一生熱愛(ài)黃梅戲事業(yè)，為推動(dòng)黃梅戲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。1892年，丁永泉生于安徽省懷寧縣的貧農(nóng)家庭，13歲時(shí)對(duì)黃梅戲產(chǎn)生濃厚興趣，14歲正式拜師學(xué)藝，18歲出師，1926年首次把黃梅戲搬上安慶（當(dāng)時(shí)是安徽省的省會(huì)）舞臺(tái)。1929年，他同一班人成立了正式職業(yè)班社。1934年，他冒著風(fēng)險(xiǎn)到上海演出，直至1937年盧溝橋事件爆發(fā)。至1968年去世前，他一直積極致力于黃梅戲的發(fā)展。[1]吳彬先生在《黃梅春秋》創(chuàng)作后記中寫(xiě)到“我就選取了民國(guó)年間丁永泉帶領(lǐng)雙喜班到上海演出這件事，希望通過(guò)一個(gè)歷史事件反映一個(gè)時(shí)代，反映黃梅戲發(fā)展的不易和改革的艱難?！北緞⊙堇[了丁永泉及藝友們推動(dòng)黃梅戲進(jìn)城的這段歷史。劇中以民國(guó)政治腐敗，民生艱難為大背景，展現(xiàn)黃梅調(diào)在被定為淫戲的情況下以丁永泉為代表的民間藝人的生存狀況和在困境中前行的精神狀態(tài)。該劇將黃梅戲的歷史、丁永泉的戲曲人生、歷史時(shí)代大背景有機(jī)融合在一起，通過(guò)有血有肉的藝人故事，展現(xiàn)本劇種人文精神。劇中大量細(xì)節(jié)均是真實(shí)呈現(xiàn)，如丁永泉因“有傷風(fēng)化”罪被拘捕、“掛蘆席游街”等情節(jié)均為事實(shí)，“結(jié)干親”雖不是原樣展現(xiàn)，但多為事實(shí)。此外，劇中一聲雷、李太太雖為虛構(gòu)人物，但也是在人物原型的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化虛構(gòu)。尊重歷史，戲說(shuō)藝人，既是以嚴(yán)肅的歷史態(tài)度展現(xiàn)藝人們的精神風(fēng)貌，也是遵循戲曲規(guī)律虛構(gòu)藝人們及劇種的藝術(shù)真實(shí)。從劇本及劇作者的創(chuàng)作后記中不難看出，尊重歷史是戲說(shuō)藝人的重要特色，也是編劇為丁永泉先生立傳這一初衷應(yīng)遵循的重要前提。

時(shí)空交錯(cuò) 戲中有戲

“戲中戲”是中外劇作家經(jīng)常使用的技巧，具有獨(dú)特的表現(xiàn)效果。所謂“戲中戲”是指一部戲劇之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件。由于“戲中戲”具有直觀性與雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)；而且其“橫插一杠、節(jié)外生枝”的獨(dú)特表演形式，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的良好戲劇審美效果。[2]此技巧在《黃梅春秋》的創(chuàng)作過(guò)程中頻繁出現(xiàn)，具有時(shí)空交替、呼應(yīng)劇情、印證歷史等作用。如序幕“宜城被逐”，開(kāi)篇即是“舞臺(tái)右區(qū)，丁永泉的戲班正在演出《烏金記》”?！稙踅鹩洝?，根據(jù)桐城縣發(fā)生的真人真事改編而寫(xiě)，是黃梅戲三十六本大戲經(jīng)典劇目之一，也是丁永泉先生的代表劇目之一。開(kāi)場(chǎng)即是丁永泉先生扮演的陳氏上場(chǎng)，開(kāi)口便贏得觀眾的一片叫好聲，隨著市井無(wú)賴二狗子前來(lái)敲詐砸場(chǎng)等情節(jié)的推進(jìn)，《烏金記》的情節(jié)也相應(yīng)推進(jìn)，陳氏一角唱道“一步來(lái)到鼓架前，鼓架就是催命的閻君。恩伯請(qǐng)上禮恭敬，禮上還有所托情。恩伯搭救得我夫命，一重恩報(bào)九重恩……”這一“戲中戲”的運(yùn)用，既能讓觀眾迅速進(jìn)入《烏金記》的劇情中，又能讓人聯(lián)想起當(dāng)年丁永泉演出《烏金記》的盛況，讓觀眾實(shí)現(xiàn)不同時(shí)空的切換，同時(shí)巧妙呼應(yīng)當(dāng)下二狗子即將砸場(chǎng)的劇情以及黃梅戲進(jìn)城一波三折的坎坷歷程。第三場(chǎng)“唱紅遭險(xiǎn)”中，“舞臺(tái)上，丁永泉在演出《羅帕記》。后臺(tái)，觀眾叫好聲此起彼伏”。在觀眾的叫好聲中，讓觀眾對(duì)黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《羅帕記》及丁永泉的藝術(shù)魅力充滿好奇，但更為應(yīng)景的是該劇主人公陳氏雖歷經(jīng)坎坷但全家團(tuán)聚的美好結(jié)局，恰恰映襯著黃梅戲從農(nóng)村進(jìn)入上海的艱難過(guò)程及在上海一唱而紅的喜人局面。第六場(chǎng)“女角登臺(tái)”中對(duì)《秦雪梅》這一劇尤其是“秦雪梅吊孝”這一悲劇情節(jié)的運(yùn)用，有著同樣的效果。劇中數(shù)出“戲中戲”皆是黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，也是劇中歷史人物的代表作品?！皯蛑袘颉弊層^眾脫離當(dāng)下迅速進(jìn)入另一時(shí)空，對(duì)于這部演繹黃梅戲藝人的黃梅戲作品而言，這一技巧的運(yùn)用除了因此產(chǎn)生的時(shí)空交錯(cuò)、內(nèi)外呼應(yīng)的效果外，無(wú)形中拉近了觀眾與丁永泉的心理距離，具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。

還原民風(fēng) 走進(jìn)人物

最大限度的接近或還原劇中人物所在的歷史環(huán)境，感受時(shí)代氣息和地域民風(fēng)，在符合大氣候的情況下，用貼切的人物語(yǔ)言和行為演繹人物故事，這是對(duì)歷史劇創(chuàng)作的基本要求，也是難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。本劇在此方面能還原民風(fēng)，走進(jìn)人物。最為突出的，能讓不同的人說(shuō)出符合各自身份和性格的語(yǔ)言。簡(jiǎn)而言之，什么人說(shuō)什么話。如劇中市井潑皮二狗子，生活在社會(huì)底層，帶有痞氣匪氣，如“要死就快去死著，還拜么拜唦”“鬧場(chǎng)？我還要砸場(chǎng)呢”等語(yǔ)言與二狗子這一人物的匹配度高，且通過(guò)此類語(yǔ)言能迅速塑造他的市井無(wú)賴的形象。更有心的，是將人物語(yǔ)言與人文環(huán)境融為一體，通過(guò)語(yǔ)言等諸因素將人物落地此處，給他貼上當(dāng)?shù)匚幕瘶?biāo)簽。如丁翠霞稱父親丁永泉為“伯伯”；為使語(yǔ)言更符合安慶方言特征，棄“俺”“咱”，選用“我”“我們”；使用不起眼的如“么”“唦”等語(yǔ)氣詞、襯詞等等。此外，安慶文化標(biāo)簽被巧妙植入劇中，如“大南門(mén)外包子鋪”“墨子酥的麥隴香”“采茶聲聲歌伴舞”“桐城小花茶”等，這一件件桐城記憶、桐城名產(chǎn)極大地增強(qiáng)該劇的真實(shí)感，賦予丁永泉等劇中人物更深的本土性和地方色彩。劇作者通過(guò)種種細(xì)節(jié)處理，將本土人物更加深扎泥土，使人、物、事實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，更具真實(shí)感。

從《黃梅春秋》可見(jiàn)吳彬先生對(duì)黃梅戲文化傳承具有高度的歷史責(zé)任感，劇本戲說(shuō)藝人，獨(dú)特視角，戲中有戲，運(yùn)用巧妙。對(duì)細(xì)節(jié)的處理，用心得當(dāng)，通過(guò)還原民風(fēng)，走進(jìn)人物，提升真實(shí)感。瑜不掩瑕，此處，筆者提出數(shù)處可商榷之處，僅供參考。

其一，情節(jié)略顯平緩，矛盾沖突不夠激烈；矛盾沖突設(shè)計(jì)是否精彩一定程度上決定了該劇的可看性和思想性。矛盾沖突既包括人與外部的沖突，也包括人內(nèi)心的沖突，本劇的矛盾沖突為前者。劇作者“希望通過(guò)一個(gè)歷史事件反映一個(gè)時(shí)代，反映黃梅戲發(fā)展的不易和改革的艱難”，劇中展現(xiàn)了丁永泉與二狗子為代表的腐朽時(shí)局的沖突，丁永泉與一聲雷為代表的昔日并肩奮戰(zhàn)的藝友的沖突，這二者對(duì)實(shí)現(xiàn)作品“反映黃梅戲發(fā)展的不易和改革的艱難”這一主題起著至關(guān)重要的作用。雖多處矛盾沖突的設(shè)計(jì)合理有力，但劇本在情節(jié)設(shè)計(jì)上過(guò)于平緩，細(xì)節(jié)處不夠吸睛。

其二，人物形象不鮮活，個(gè)性不夠突出。該劇希望通過(guò)將歷史真實(shí)與適當(dāng)虛構(gòu)有機(jī)結(jié)合，向世人展示傳播黃梅戲藝人丁永泉先生的戲曲人生。13歲為了學(xué)黃梅戲，偷偷離家拜師的丁永泉，一生熱愛(ài)黃梅戲，為黃梅戲的改革與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。他的一生歷經(jīng)坎坷，大起大落，有過(guò)輝煌，也經(jīng)歷過(guò)困頓，閱歷豐富，精神飽滿。劇中的丁永泉為實(shí)現(xiàn)師傅遺愿，讓黃梅調(diào)進(jìn)城演出，不畏強(qiáng)權(quán)。雖然他的這一形象給人留下較為深刻的印象，但對(duì)于這位黃梅戲歷史上無(wú)法取代的藝人，閱歷和精神同樣豐富的丁永泉而言，該形象鮮活度不夠，性格較為單一，不夠立體。劇中主要人物丁永泉和白玉霜的情感似有淺嘗輒止，不透不深之感。此外，一聲雷作為劇中虛構(gòu)人物，細(xì)節(jié)處真實(shí)感不足，第三場(chǎng)中他的媚態(tài)不知從何而來(lái)，對(duì)其變節(jié)缺乏必要的情節(jié)鋪墊，以致于他在第四場(chǎng)“切磋技藝”和第五場(chǎng)“改良受阻”中的表現(xiàn)讓人頓感突兀，斷崖式淪落。

其三，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)或可進(jìn)一步完善。本劇為六場(chǎng)黃梅戲，各場(chǎng)戲之間聯(lián)系緊密，存有懸念，第四場(chǎng)和第五場(chǎng)兩場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)緊湊，核心唱段將情節(jié)推至高潮。但縱觀全劇，各場(chǎng)次之間詳略差異較大，除第四、五場(chǎng)情節(jié)豐富外，其它數(shù)場(chǎng)相對(duì)而言較為簡(jiǎn)略，細(xì)節(jié)不夠飽滿，丁永泉的唱段或念白較少，有礙劇中主要人物形象的樹(shù)立。第四場(chǎng)更多的是表現(xiàn)丁永泉與白玉霜二人同病相憐，相見(jiàn)恨晚結(jié)兄妹，共商戲曲改良事與題名“切磋技藝”似有游離之感。正如丁永泉念白“大伙兒快走！”（眾藝人慌忙撤去，下場(chǎng)）一般，本劇結(jié)尾略顯倉(cāng)促，然結(jié)尾處用安慶黃梅戲小戲《打豬草·對(duì)花》作為背景音樂(lè)卻是韻味十足。

注 釋：

[1]丁丹：《黃梅戲老藝人丁永泉》，《江淮文史》，1995年第6期。

[2]方小緹：《試論“戲中戲”在劇作中的審美作用》，《戲劇文學(xué)》，2008年第4期。