緒 言

當代中國戲劇界，女演員是不可或缺的存在。男演員飾演男性角色，女演員飾演女性角色，也成為最基本的表演法則。然而在清代中國，因為清政府禁止女性登臺表演，所以二百余年間男演員成為傳統(tǒng)戲劇的絕對主力[注][清]孫丹書：《定例成案合鈔》，上海古籍出版社1981年，第29頁?！半m禁止女戲，今戲女有坐車進城游唱者，名雖戲女，乃與妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產業(yè)，亦未可定，應禁止進城，如違進城被獲者，照妓女進城例處分”。。另一方面，政府的禁令催生出特殊表演形式——男旦，民國時期梅蘭芳等“四大名旦”的出現(xiàn)，代表該表演藝術達到巔峰。

縱觀世界戲劇史，可知類似的表演方式其實并非中國特有，很多國家的不同歷史時期均曾出現(xiàn)。如戲劇大國英國，1660年女演員才初次登臺表演，之前的女性角色均由少年飾演。而日本江戶時代初期，幕府以擾亂風紀為由禁止女歌舞伎，代之以與男旦相似的“女形”[注]歌舞伎的“女形”相當于京劇的“男旦”。1927年北京《順天時報》通過大眾投票選出“四大名旦”，分別是梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云。。東、西方的國家均曾明令禁止女性在公眾場合的表演，而禁止的原因幾乎都源于政府擔心女演員登臺會擾亂社會風紀，這一點清朝也不例外。17世紀后半葉，因為少年演員的不足、圣經(jīng)禁止男女反串、對同性戀的非議等各種原因，英國的女演員開始崛起。日本明治維新時期，以西方戲劇為模板對歌舞伎進行改革，開拓出近代女演員誕生的道路。那么在近代中國，女演員是如何出現(xiàn)、又如何成長起來的呢，本文嘗試解答這個問題。

近代中國戲劇界，男演員繼續(xù)活躍于舞臺之上，同時女演員誕生并逐漸發(fā)展壯大。如果從男女演員的角度來概括清代以后傳統(tǒng)戲劇的變遷，應該是男性獨演—男女分演—男女合演這一過程，即早期女演員是從男女分演的階段開始崛起，因此本文主要聚焦男女分演階段進行考察。

上述女性表演的變遷過程，在近代上海的戲劇界體現(xiàn)得尤為完整，這與開埠都市快速發(fā)展的市民文化，以及坤劇(全部由女性表演的傳統(tǒng)戲劇)的發(fā)展與衰退息息相關。即，以上海坤劇的發(fā)展為契機，女伶的活動范圍從“堂會”等私人空間擴大至公園、茶園等公共空間。所以，上海坤劇及其女伶的誕生與發(fā)展，在近代中國戲劇發(fā)展史上具有重要代表意義，而梳理并闡明這一變化過程及其社會背景，也是理解中國近代社會史的重要線索之一。

近代上海的男女分演階段，本文將起始點設定為坤劇開始流行的同治年間，至1917年上海最后一家坤劇戲園丹桂茶園(女丹桂)關閉。雖然光緒末年上海已經(jīng)誕生了男女合演的戲園，但傳統(tǒng)戲劇的主流表演方式仍是男女分演。1916年，營業(yè)近二十年的群仙茶園停止營業(yè)，翌年丹桂茶園關閉[注]姚志龍：《上海茶園的變遷》，周華斌、朱聯(lián)群主編：《中國劇場史論》(下卷)，北京廣播學院出版社2003年，第592頁。，上海的坤劇戲園就此謝幕。這不僅代表著坤劇的衰退，也意味著男女合演時代的到來。雖然后來在游樂場等新型娛樂場所中仍有坤劇的身影，但已不復昔日的人氣風光，逐漸淡出歷史舞臺。

目前的學術研究中關于中國女伶的專論甚少。譚帆《優(yōu)伶史》、孫崇濤、徐宏圖《戲曲優(yōu)伶史》均是中國演員發(fā)展史的概論，其中對女伶、特別是近代女伶的情況雖有涉及，但沒有專門的分析和論述。日本方面有田村容子《清末民初上海的坤劇——從<申報>劇評考察其變遷》，另外還有臺灣周慧玲、張遠等人的論文與著作[注]田村容子：《清末民初の上海における坤劇―『申報』劇評に見る変遷》,《中國21》2004年8月，第37—43頁。周慧玲：《女伶、寫實主義、“新女性”論述——晚清到五四時期中國現(xiàn)代劇場中的性別表演》，《近代中國婦女史研究》第4期，1996年8月，第87—133頁。張遠：《近代平津滬的城市京劇女演員1900—1937》，山西教育出版社2011年。，但似乎均未言及城市女伶興起的根本原因。長期以來，稀少、零星的史料使研究者很難將女伶作為研究對象。針對這個難題，本文以《申報》作為主要史料，同時利用雜志、文人回憶錄等，嘗試揭示男女分演期上海坤劇與女伶的真實狀態(tài)。

第一部分主要討論清末民國時期，以上海為中心的南方都市流行的“髦兒戲”之由來，通過分析《申報》的文章，梳理女伶正式進入坤劇戲園之前的發(fā)展歷史。第二部分聚焦女伶在坤劇戲園的演出時期，通過細致解析都市經(jīng)濟與娛樂產業(yè)的發(fā)展，闡釋坤劇流行的社會現(xiàn)象，明確戲劇產業(yè)與市民文化的關系。第三部分主要闡明活躍于上海各戲園、舞臺的女伶之來歷，分析其超越都市地域局限、在全國范圍演出的歷史現(xiàn)象，并涉及女伶的社會地位問題。

一、近代上海坤劇的出現(xiàn)與發(fā)展

(一)“髦兒戲”的由來

中國自古倡優(yōu)不分，所以研究女伶的發(fā)展史，就不得不提到娼妓。各個朝代，娼妓一般多在青樓、妓院中進行戲劇表演，這是中國戲劇史的重要組成部分。特別是明清時期的筆記小說中，記載了很多既是名妓又是名伶的女性。除了娼妓的兼職演戲，還有職業(yè)“女班”的存在，如李斗《揚州畫舫錄》中的顧阿夷“雙清班”[注][清]李斗：《揚州畫舫錄》，卷九“小秦淮錄”，中華書局2007年，第203—204頁。。明清時期的文人墨客，還流行在家中豢養(yǎng)“家班女樂”，或者將戲班招到家中表演“堂會”，《紅樓夢》等明清小說多有此類場景描寫。所以即使處于清政府的禁令下，便于內宅女眷觀看的“女班”還是一直存在的。

繼承并綜合了娼妓與女班雙方性格而出現(xiàn)的女性表演形式，即坤劇。它在以上海為中心的南方都市中一般被稱為“髦兒戲”，有時還寫作“貓兒戲”“毛兒戲”“帽兒戲”，我們通過對這些名稱的考察，大致可梳理出近代坤劇的起源和發(fā)展過程。

根據(jù)陸萼庭《貓(髦)兒戲小考》[注]陸萼庭：《貓(髦)兒戲小考》,《曲苑》第1輯，江蘇古籍出版社1984年，第17—21頁。，“貓兒戲”應該是南方地區(qū)對女性表演的最早稱呼。他以道光十七年(1837)姚燮滯留上海時寫的《貓兒戲》一詩為依據(jù)，該詩題目下注“謂六七齡女童演戲者”，推測因為女孩子們活潑演出的樣子似貓而誕生出“貓兒戲”這個稱謂。

另一方面，關于上海坤劇的由來，流傳最廣且最有影響力的則是創(chuàng)始人李毛兒一說。該說法的依據(jù)是海上漱石生(孫家振)的《梨園舊事鱗爪錄·李毛兒首創(chuàng)女班》[注]海上漱石生(孫家振)：《梨園舊事鱗爪錄》，《戲劇月刊》第1卷第3期，大東書局1928年8月，第8頁。。

北京來滬之著名小丑，同光時凡三人，為禿扁兒、李毛兒、朱二小……李毛兒留滬最久……惟彼時包銀甚微，所入不敷所用，因召集貧家女子在十歲以上十六七歲以下者，使之習戲，不論生旦凈丑，又渠一人教授，未幾得十數(shù)人，居然成一小班，遇紳商喜慶等事，使之演劇博資，無以為名，即名之曰毛兒戲班……逮后大腳銀珠起班，寶樹胡同謝家班繼之，林家班又乘時崛起，女班戲乃風行于時。漸至龍?zhí)R全，配角應有盡有，能演各種文場大戲，劇資亦漸增至數(shù)十元一臺。此時李毛兒原班已散，李亦已經(jīng)病故，惟毛兒戲之名稱，則相沿至今?；蛞浴懊珒骸倍郑蔀闀r髦女戲，故于毛字上加一髟字，曰髦兒戲，實則誤也。

但陸萼庭對孫家振的說法提出了異議，他認為上述描述是孫家振根據(jù)自身記憶寫的，李毛兒只不過借助自己名字中的“毛兒”與“貓兒”發(fā)音相近的特點加以利用，擴大了坤劇的知名度，而并非坤劇的真正起源。先不論陸氏的結論正確與否，“貓兒戲”和“毛兒戲”，無疑均指在堂會中表演的坤劇。

關于“髦兒戲”由來的諸多傳說，大多是當時上海的知識分子所寫，互相比較來看，各個說法的情節(jié)和人物相互交錯或者年代時間矛盾，今人很難判斷事實究竟如何。其中梅蘭芳關于“髦兒戲”的記錄甚為有趣，下面一段即1913年他在上海首次公演時的回憶[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》,平明出版社1952年，第161頁。。

我初到上海，聽了這髦兒戲的名稱，實在不懂。有一位老上海給我這樣解釋：“上海的髦兒戲班，已經(jīng)有了二、三十年的歷史了。最初叫毛兒班，班主李毛兒是徽班里的一個二路丑角。他在安慶收買了一批貧苦的女孩子，帶回上海，教會她們徽調，專門應堂會，不上館子唱。別人看他的生意不壞，繼起的女班很不少，有謝家班、林家班、朱家班等。

這段記錄中關于李毛兒的出身、年代以及表演形式，雖然與孫家振的說法有所出入，但都承認了李毛兒其人的存在。綜上所述，至少在民國以后，李毛兒說似乎比其他各種說法更加廣為人知。

1913年，正是坤劇進入北京并獲得成功的時期，但是連北京名伶梅蘭芳都沒聽說過“髦兒戲”這個詞，說明它是中國南方特有的表演形式。從整體情況看來，20世紀以后的民國出版物中幾乎全部使用“髦兒戲”或者“坤劇”，而對上海人來說，比起近代的“坤劇”，似乎更習慣傳統(tǒng)的“髦兒戲”稱呼。即使在1917年坤劇戲園全部關閉之后，《申報》的游樂場廣告欄中依然頻繁出現(xiàn)“髦兒戲”一詞。

(二)坤劇的沿革

“髦兒戲”的由來雖然沒有定論，但從該稱呼上可看出上海人對它的親近感，下面討論這種表演形式的具體狀況。1899年的《申報》社論《女戲將盛行于滬上說》[注]《[注]女戲將盛行于滬上說》，《申報》1899年12月9日。，使我們能夠從中獲取“髦兒戲”在上海的發(fā)展過程以及其他諸多信息。

演劇之有髦兒戲班，固不自今日始也。道咸之間，盛行于蘇州，然無戲園，常演之所，惟紳宦有喜慶事，召以侑酒。緣髦兒班皆以十二三歲女童為之，既便于內眷之可觀，而又非若男伶之必須搭有高臺。茍廳事寬敞者，即可開演。價目既廉，排場亦易，故人皆樂于觀之。自發(fā)逆擾亂蘇省，各屬均遭蹂躪，惟滬上一隅為干凈土，四方來者，車馬輻輳，而又創(chuàng)開租界，市面陡興，人煙稠密。有名大腳桂芳者，創(chuàng)演女戲于滿庭芳戲園，即聚當時曾入髦兒班之諸女伶，并教習妓之能歌善舞者，集而開演。其時人心寂寞已久，忽然耳目一新，故開演之后，無日不車馬駢闐，士女云集。且各女伶年習皆過笄，無不可作夜度娘，故人更趨之若鶩。此女伶入戲園演劇之權興也。嗣后京腔日盛，戲園日多京都天津諸名優(yōu)來滬演唱，人情厭故喜新，女伶仍散而為妓，而女班于是闃寂矣。數(shù)年之間，京腔愈盛，非但昆腔女班不能復興，即昆腔之男班亦幾如廣陵散矣。近年髦兒班又漸漸復集，然皆妓家之雛妓為之，非若昔時髦兒班之專講演戲，且惟于張園愚園日間開演，為名園點綴起見，非專以演劇為事。近日始有人開設美仙群仙二園，日夜開演，價目與各戲園無二，雖演戲者仍屬張園愚園之班，然從此大張旗鼓，認真開演，將來女戲必又盛行于滬上矣……當時蘇省盛行昆腔，故髦兒班皆習昆曲，滿庭芳開演之時，亦并無京劇。自京班到滬之后，京調一興，昆曲勢殺，人非不欲觀女班，實不耐聽昆曲也……大抵人情好色者多，男優(yōu)而美尚有溺于聲色而狎昵之者，而況于女伶乎。演劇即不認真到家，無不以其女而恕之，不但恕之，且更樂就之，其勢然也。況安知其不久久習演而唱工做工竟與男班相將乎。迨至相將，吾知觀劇者必舍男而就女，而女戲不從此大盛耶。

上述內容的要點整理如下。

首先，髦兒戲應該是起源于蘇州，后來流入上海。1876年生于蘇州的著名報人包天笑在其少年故鄉(xiāng)回憶中曾說“戲劇則有堂會，以昆戲為主，亦有唱髦兒戲者，乃是女班子也。那些富貴人家，都可以臨時搭起戲臺來，婦女亦可垂簾看戲”[注]包天笑：《釧影樓回憶錄》,“兒童時代的娛樂”，大華出版社1971年，第44—46頁。。近代上海崛起之前，蘇州一直是江南的文化中心，它還是昆曲的發(fā)源地，與北京分別為中國南、北方戲劇根據(jù)地，所以具備優(yōu)越的戲劇表演環(huán)境。京劇進入上海之后，一直以昆曲表演為主的髦兒戲暫時衰退，但在1880年代之后再次流行，當時上海戲劇界的主流劇種已經(jīng)變成京劇，所以髦兒戲也順應潮流開始表演京劇。

第二，無論是在臨時性戲園如滿庭芳的表演，還是在張園、愚園的演出，都意味著女伶已經(jīng)突破如堂會般的私人空間，開始進入公共空間?！肚灏揞愨n》“優(yōu)伶類”中，有“光緒初，滬有女伶張桂芳者，專演女劇”[注]徐珂：《清稗類鈔》,“張桂芳演女劇”，商務印書館1917年第8冊，第68頁。一條，此張桂芳很有可能就是在滿庭芳戲園中表演髦兒戲的“桂芳”。滿庭芳戲園于1867年開業(yè)，桂芳率領女伶在此表演京劇應該是1867、68年前后。另外張園是1885年對外開放，愚園是1890年修建而成，可以推斷從滿庭芳戲園的表演終止，至張園、愚園的表演再開，這十余年間髦兒戲依然在活躍于私人空間內。梅蘭芳還回憶道“這里面的林家班就開始租定六馬路一家茶園，長期演出。還有姑蘇王家班、武陵云字班，先后也在帶鉤橋一家花園演出。不久石路上又有了美仙茶園”[注]同注。1894年美仙茶園開業(yè)，現(xiàn)在公認它是上海最早的坤劇戲園。如果梅蘭芳記憶無誤的話，可知美仙茶園開業(yè)之前，髦兒戲也是以各種形式存在演出?？傊?890年代的上海終于有了專門的坤劇戲園，即美仙茶園與群仙茶園，《女戲將盛行于滬上說》一文正是在群仙茶園開業(yè)一周后發(fā)表的。該文預感坤劇即將流行于上海，無疑是在新的坤劇戲園開業(yè)、髦兒戲乘勢進軍公共空間的社會氛圍下寫成的。

第三，此時的女伶還帶有很強的娼妓色彩，一般多為“娼兼優(yōu)”。髦兒戲女伶表演戲劇的同時，像妓女一般與客人交往的描寫多見于清末小說中。反之亦可以說近代上海娼妓業(yè)的繁盛，對坤劇的發(fā)展正好提供了優(yōu)質的人員供給。觀眾對于坤劇的原始興趣，也許可以說“色藝并重”，坤劇帶來的新鮮刺激、年輕女伶的美色，無疑對以男性為主力的戲劇觀眾有很大吸引力，這也是坤劇興起的原動力之一。

《女戲將盛行于滬上說》寫于世紀轉換期，此后一直到1917年的數(shù)十年間，如該文作者所預測的，坤劇在上海風靡一時，但一種戲劇長期流行的原因，卻遠不是文中考慮的那么簡單，“價目”或許才是關鍵。下一部分將考察戲園門票價格的變遷，從經(jīng)濟因素來探索坤劇流行的原因。

二、戲劇產業(yè)與坤劇戲園

自上海開埠，至電影興起的1920年代后半期，戲劇一直是上海人的主要娛樂。租界的經(jīng)濟繁榮大大推動了娛樂產業(yè)的發(fā)展，妓館、煙館、賭場等娛樂設施林立，被稱為“茶園”的劇場也在快速發(fā)展的同時展開了激烈競爭，而且與其他都市相比，上海的劇場行業(yè)有其特殊之處。

近代上海開埠之后一直快速吸收著海內外新鮮事物。戲劇方面，即引進了北方的京劇并醞釀出“海派”，逐漸取代蘇州成為南方戲劇中心。1867年，滿庭芳戲園招納京劇戲班來滬演出，很快就博得巨大人氣，其后各個戲園紛紛從北京或天津等地積極招募京劇名角，因此京劇很快就在上海扎根，取代昆曲成為戲劇的主流。

如果從中國戲劇史的角度討論清代以后的戲劇，其特征是重視“表演”。元、明、清前期的中國戲劇均以文學劇本為中心，而清中期以后則開始重視個人演技以及服裝、舞臺效果等[注]參考余秋雨：《中國戲劇文化史述》，“生機在民間”，湖南人民出版社1985年，第439—457頁。。但即使同樣重視“表演”，北京人重視腔調，上海人則追求視覺刺激，即所謂“聽戲”與“看戲”的區(qū)別。北京與上海截然不同的觀劇態(tài)度，也對兩地戲劇產業(yè)的形態(tài)構成產生了影響。上海的戲園不斷推陳出新，其代表性事物之一即為坤劇戲園與女伶。但是，在競爭新奇、新鮮的劇場行業(yè)中，坤劇戲園能夠長期存續(xù)的原因，不僅僅是坤劇和女伶帶來的新鮮與刺激，戲園本身的經(jīng)營方式也起了很大作用。下面通過坤劇戲園與一般戲園的價格比較，闡明戲園經(jīng)營方式對坤劇發(fā)展的作用。

首先看上海戲園的整體狀況。1874年《申報》有《論戲園》[注]《論戲園》，《申報》1874年11月3日。一文。

地方有一戲院，戲院內之人可以謀生，不必言矣。即戲院外之人，藉以獲利者亦不知凡幾。試觀滬上之戲院，其余均不必言，僅小車一項，每日觀者二次，往返四回，而小車之送往迎來，其獲利已不可勝計。是貧民之賴以養(yǎng)家糊口者，不下萬戶。

文中所謂“萬戶”也許夸張，但可以反映出戲園繁榮帶動的經(jīng)濟效果。該文作者進一步主張，圍繞戲園這一娛樂設施產生的經(jīng)濟效益非常可觀，富人頻繁往來戲園可以支持很多貧苦人的生計。這是1874年的狀況，其后上海戲園數(shù)量不斷增加，可以想象它已不單純是演戲和看戲的娛樂場所，在各方面都已成為上海人生活的重要部分。

1851年上海最早的戲園——三雅園開張，自它始，清末民初上海的茶園或舞臺大概有120余所，存續(xù)時間從1、2年到20余年不等。從《申報》的報道可知，躲避太平天國之亂的商人們聚集上海，他們的奢華消費為戲園帶來盛況，但戲園還是很容易陷入經(jīng)營不善的境地，頻繁開、關張。

京津名伶來去無常，開館者輒被虧空，因而減價，以廣招徠，價愈跌落，則支持愈難，于是開館者往往易主，班中角色愈調愈雜，或開不及年，或僅止數(shù)月，價亦不齊，各館各賣，不相議定[注]《論戲價不宜太減》，《申報》1885年10月7日。。

由上可知，戲園是個人經(jīng)營的產業(yè)，各自獨立決定門票價格。當時上海戲園的經(jīng)營者們，主要是買辦、包探、抑或青幫等黑社會。完全不懂戲劇的投機者操縱戲劇產業(yè)，也推進了戲劇的商業(yè)化。激烈的競爭之中，專門表演坤劇的群仙茶園持續(xù)開業(yè)十余年，坤劇自身的魅力自然不可否認，但其他市場因素也不可忽視。

那么，經(jīng)常被稱為“髦兒戲園”的坤劇戲園有怎樣特殊的生存手段呢，首先值得注意的是其與男班戲園門票價格的差距。

1850、60年代，上海早期的劇場即茶園相繼開業(yè)，三雅園、滿庭芳、丹桂、金桂等著名戲園的門票價格各異。“當時各戲園票價各異，席位亦各異。高者正廳包廂，每客售洋八角，廉者四五六角不等”[注]海上漱石生：《上海戲園變遷志》，《戲劇月刊》第1卷第1期，大東書局1928年6月，第1—4頁。。

1870年代，價格有了些許變化。“戲園座分三等，臺座為上，價洋八角；椅座次之，價洋四角；凳座又次，價洋二角”[注]海上看洋十九年客：《申江陋習》，《申報》1873年4月7日。

1880年代，價格下跌，原因除了經(jīng)濟不景氣外，還因為戲園之間的互相競爭。“雖不能如當時之每人八角，而亦尚有半價可收……自光緒六七年來，各項生意無不虧折……思再貶價，以期兜攬，于是四五角者又減至二三角”[注]同注。。

1900年代，上海的戲園門票在《上海指南》這本書上可以得到具體數(shù)字?！俺挛枧_一定外，余均無定……多至五六角，少則二三角不等”[注]《上海指南》,商務印書館1910年，卷五“食宿游覽 丁戲園”。。

上面提到的新舞臺、大舞臺、新劇場等都是新建的西式舞臺。另外該時期《申報》的戲劇廣告中也開始有各個戲園或舞臺的價格，可以清晰地了解短期內價格浮動情況。

1910年代的票價，在梅蘭芳的回憶錄中能找到線索。1913年他在上海公演時也去各處觀看了京劇表演，說“大京班的最高票價，在當時也不過五角至七角。超過一塊的恐怕只有丹桂第一舞臺了”[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》,平明出版社1952年，第162頁。。可知進入民國時期后，價格有了上升的趨勢。

以上是19世紀后半葉至20世紀初上海戲園門票價格的大體變化過程，可知六十余年間，看戲的價格浮動較大。與此相比，坤劇戲園的門票價格變化如何呢。

1899年群仙茶園開業(yè)時，群仙、美仙兩茶園的價格與其他茶園相同，即一角到三角之間[注]同注。。20世紀初，《申報》的戲曲廣告中還幾乎沒有價格的相關記載，但偶爾會有如丹桂茶園、天寶茶園等坤劇戲園降價來招攬顧客的宣傳，其價格基本都是一角。由此推測，平時的正常價格應該不過二、三角。梅蘭芳回憶說，1913年群仙茶園和女丹桂茶園的價格都是一角，在各戲園中是最低的。同年《申報》也說“滬上之坤班凡三(群仙、丹桂、群舞臺)，以角色之完美論，當推丹桂……雖價格常定一、二角，而賣座頗形發(fā)達，且包銀短小，開銷又省，以故小小局面，反有利可沾”[注]玄郎：《論滬上之坤班》，《申報》1913年2月20日。。同時期《申報》的廣告中，群仙、丹桂等具有影響力的坤劇戲園，雖偶爾會出現(xiàn)“二角”“三角”，但還是“正廳一角”最多。

價格低廉這個措施，對坤劇戲園的存續(xù)確實起了很大作用，當時的人也注意到了這一點。下面一篇文章，就是針對營業(yè)困難的新式劇場新新舞臺提出的建議，建議學習坤劇戲園的經(jīng)營方法。

為新新舞臺計，惟有減價招徠一法，至多賣正廳四角，包廂半元，賣座庶有轉機之望。該臺容積甚廣，與其價貴而客少，不如大減價之為愈也?；蛑^減價而仍賣不起座，將奈何。然坤班小戲園，尚能以價賤之故，而座客常滿，反得盈余，則座位宏暢，戲劇真實之舞臺，更可不必慮也。[注]玄郎：《新新舞臺之危機》，《申報》1912年12月28日。

可見當時的人也對坤劇戲園實施的廉價經(jīng)營給予了肯定。

隨著時代的推移，上海戲園的門票價格有很大波動，特別是競爭激烈的男班戲園，不僅是整體變化，各個戲園之間的差距也很大。而與此相反，坤劇戲園的價格無論哪個時期幾乎都保持穩(wěn)定，這種穩(wěn)定，是保持廉價的穩(wěn)定，各坤劇戲園之間也幾乎沒有差距。在女伶的表演技藝和受眾程度還遠不如男伶的時期，這種經(jīng)營特點首先保證了女伶在戲劇界的一席之地。在經(jīng)營競爭激烈的環(huán)境中，坤劇依存于本身即不穩(wěn)定的劇場，只能降低自身的價格才能得以生存，這也許是單純經(jīng)營競爭的結果，但從長遠來看則對坤劇的存續(xù)有決定性作用。

如上所述，近代上海各大戲園林立、競爭激烈的大環(huán)境下，初生的坤劇戲園以廉價為武器維持經(jīng)營并長期占有一席之地，逐漸成為市民文化的一部分，同時兼容各種新式娛樂、快速多樣化發(fā)展的上海市民文化也為坤劇提供了適宜的生存土壤。

三、男女分演期的女伶

(一)女伶的來歷

根據(jù)第一部分的討論，可知在群仙茶園等坤劇戲園中表演的女伶，大多是曾在張園、愚園等演出的髦兒戲班女伶。隨著與男性戲班的競爭愈加激烈，坤劇戲園女伶的構成也逐漸變化。比如群仙茶園的女伶，鄭逸梅透露了詳細信息。

在1900年光景，正式開了一家髦兒戲戲園，名叫群仙茶園，在四馬路(今福州路)廣西路之東，門面坐南朝北。前臺老板童子卿，是巡捕房的包探頭目，當然很吃得開。后臺雇用兩副班底，一文一武。此外，還有幾個退伍老妓，如林黛玉、翁梅倩等。還有一人世家的女孩子，如周五寶之妹小來全等，也在該班，這都算是客員。不受該兩班管束的。至于那文物兩班的班主，不用說，都是頭號大流氓。他們任意擺布著這一班只吃飯而不拿工錢的搖錢樹。這些女孩子，都是由拐匪拐來賣給這班主的，完全是一群小奴隸。把她們教會了戲，每月班主可以整批向前臺領包銀，而只消供給他們吃飯穿衣住宿好了。[注]鄭逸梅、徐卓呆:《上海舊話》，上海文化出版社1986年，第10頁。

根據(jù)他的敘述，可以將女伶分為兩大類。一類是娼妓與兼職女伶，上海的坤劇有個特點，即名妓串戲，如林黛玉、翁梅倩等。對劇場來說，名妓的號召力可以帶來更多的觀眾，對名妓來說，登臺表演可以拿到高額演出費，所以很多娼妓爭先來到舞臺上。另外還有表演文戲和武戲的兩班女伶也可以歸為這一類。她們不是個人受雇于劇場，而是所屬的髦兒戲班整體登上舞臺演出。隨著坤劇的流行，出身于妓院的髦兒戲班也逐漸增多，這些小女伶?zhèn)兊谋瘧K命運在各種史料中隨處可見，她們多在演戲的同時也像娼妓一樣賣身。

另一類是出生于戲劇世家的女伶。史料中出現(xiàn)的小來全，雖然在戲劇史上名聲不顯，但其父周來全、其兄周四寶、周五寶等均是當時南方京劇界的著名人物。生于梨園世家的女性，自幼對戲劇界比較熟悉，長大后一般會與男伶結婚，所以她們與娼妓不同，比髦兒戲班的女伶似乎要幸運一些。在表演藝術方面，也比自學成才的名妓或髦兒戲班所受的訓練要專業(yè)很多。坤劇戲園的出現(xiàn)與成功，為這樣的女性提供了就業(yè)機會。史料中她們的身份是“客員”，說明是被劇場招攬雇用的。這一類女伶的出身梨園，登臺演出可以拿到報酬，行為不受劇場限制，已經(jīng)比較接近現(xiàn)代的職業(yè)女伶。

在公共空間、特別是坤劇戲園公開表演后，名女伶層出不窮。像林黛玉這樣的名妓，如果沒有劇場供其演出，就無法獲取其戲劇界的聲望。對非娼妓出身的女伶來說，劇場更是提供了一展才華和謀生的場所，而且一旦獲得人氣，無論出身如何都會被觀眾認可。

除了上述兩類女伶，坤劇戲園與男班戲園一樣，也會招攬其他地區(qū)，特別是北方名伶前來演出，這也是戲園存續(xù)的重要手段之一。如群仙茶園，開業(yè)初期即招攬女伶金月梅演出，票房大賣。“群仙初創(chuàng)，金月梅(金少梅之母)以花衫獨步者多年，男班諸伶，莫能相抗”[注]菊屏：《二十年前滬上坤班之概況(二)》，《申報》1925年3月5日。。

受招而來的名女伶?zhèn)儯械脑谝凰鶓驁@中長期演出，但更多的是與各個戲園締結短期合同，往來于各個戲園之間。例如救群仙茶園于危機之中的女伶恩曉峰，也曾經(jīng)是鳳舞臺的當紅演員。

金月梅和恩曉峰，均是近代中國京劇女伶的先驅。金月梅原本娼妓，恩曉峰則是旗人出身的票友自學成才。二人的出身來歷雖截然不同，但都是在天津的舞臺上成名，下一部分論述女伶超越都市界限的演藝活動。

(二)女伶活動空間的擴大

首先來看髦兒戲班的活動情況。

上海早期的髦兒戲班，除了李毛兒的女班之外，還有謝家班、林家班、高家班、朱家班等，這些戲班主要在堂會或公園中演出。后來出現(xiàn)了女班專用的坤劇戲園，代表性女班有王家班、寧家班、陳家班等。關于此三女班，味莼《坤伶興衰史》和梅蘭芳回憶錄中有相關記載。首先《坤伶興衰史》曾講述，上海坤劇流行以來，王、陳、寧三女班的影響力“輝映于大江南北”[注]味莼：《坤伶興衰史》，《戲劇月刊》第1卷第5期，第1—5頁。，活動至長江下流一帶，其中王家班甚至被南京勸業(yè)場招攬演出，但沒有提及三女班的具體來歷。

另一方面，梅蘭芳回憶說“童子卿又在胡家宅開了群仙茶園，邀來不少北京、天津的坤班角色，輪流表演，規(guī)模就更大了……后來天津的王家班、陳家班、寧家班都來唱過”[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，平明出版社1952年，第161頁。。此處的三女班與味莼提到的三女班很可能是同一團體，如此可推測上海影響力最大的坤劇女班或許來自天津。

描寫清末上海繁華景象的小說《海上繁華夢》中，髦兒戲班王家班也頻頻出鏡。王家班是蘇州的髦兒戲班，武戲尤為出名，班內女伶多分組活動，除了在上海的群仙茶園演出，還往來于蘇州、杭州之間[注]孫家振：《海上繁華夢》，后集第十回《斗繁華藥業(yè)賽燈 軋熱鬧梨園串戲》等。。從其他地區(qū)來到上海的髦兒戲班，不再局限于上海，而是在多個城市之間巡演，這些小說的描寫多數(shù)基于事實。

除了上述女班，曾在上海的坤劇戲園中演出過的髦兒戲班還有很多。從零星散碎的記錄中可以窺探出髦兒戲班已經(jīng)不限于堂會或坤劇戲園，而是已經(jīng)超出了上海這一地域范圍，廣泛活躍在南方各地區(qū)的各種舞臺上。

下面再討論女伶?zhèn)€人的活動范圍。

女伶開始在公共空間演出，天津要早于上海。天津較早流行坤劇，比上海更早實現(xiàn)男女合演?！疤旖蚶〔d始于德租界。當時女伶雖登上舞臺，但無男女合演之淫戲。庚子之后，再無忌憚，男女大膽一班[注]”《北洋公牘類纂》卷六、吏治四“天津縣詳請禁止男女合演淫戲及蹦蹦戲文并批”，益森印刷1907年，第23頁。。1912年《申報》的《女伶之發(fā)達》一文中說“名伶之產者，燕京為佳。女伶之產者，津沽為多”[注]瀛仙：《女伶之發(fā)達》，《申報》1912年9月12日。，說明天津是女伶輩出之地。因此，上海的坤劇戲園大獲人氣之際，已經(jīng)在天津成名的女伶就是最好的招攬對象。與南方相比，北方女伶出現(xiàn)得更早，除了天津，哈爾濱、奉天、大連等地的舞臺上也都曾出現(xiàn)過女伶的身影。

民國之前的北京，坤劇被嚴格取締，所以北京出身的女伶?zhèn)儾坏貌蝗テ渌貐^(qū)演出。民國以后北京解禁，各地女伶也開始出現(xiàn)在北京的舞臺上。恩曉峰、王克琴，尹洪蘭、小蘭英、白玉梅等是那個時代戲劇舞臺上的代表人物，都曾活躍于上海的坤劇戲園。

無論是女班還是個人，出身于北方或者在北方都市中成名的女伶?zhèn)儯谏虾＿@個城市的演出履歷是非常重要的。北方雖然是京劇的誕生地，但“京劇”這個名詞卻誕生于上海，其他都市的戲劇產業(yè)也無一如上海這般發(fā)達。即使是女伶輩出的天津，其戲園數(shù)量和優(yōu)伶待遇也遠不能與上海相比。清末民初中國戲劇史中上海的特殊地位，戲劇理論家齊如山曾有如下表述。

北平好腳，最想到上海演戲，自前清已然。從前北平戲界有兩句話，說皮簧班腳色到上海唱紅了，才算真紅。棒子班腳，到張家口唱紅了，才算真紅……民國以后，仍是如此。[注]齊如山：《齊如山全集》第五冊，臺灣聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司1979年，第83—84頁。

由此可知，上海雖然是傳統(tǒng)戲劇的后進地區(qū)，但其戲劇產業(yè)發(fā)展迅速，后來居上被戲劇界和表演者高度重視。因此北方成名的女伶，通過在上海的演出不僅推進了當?shù)乩〉姆睒s，也反過來促進了自身的成長。

下面以個人女伶為例，更明確地凸顯其活動范圍的變化?！袄〈笸酢眲⑾部?894年出生，8歲在天津開始學習唱戲，9—13歲期間在營口和哈爾濱演出，然后在海參崴住了三年，一邊演出一邊接受訓練。16歲時受上海坤劇戲園“大富貴”招攬，赴上海演出一個月?；氐教旖蚝蟮膬赡觊g在“下天仙茶園”繼續(xù)表演。18歲時受“天仙茶園”邀請再次赴滬演出約三個月。回到天津后又先后在徐州、濟南、武漢、青島等地巡回演出，19歲時被天津軍閥張勛糾纏，逃往北京，一直到27歲隱退都活躍于北京的舞臺上。

如劉喜奎一般，可以詳細知曉其演藝生涯的近代中國戲劇女伶是非常少的，但從各個片段式的史料綜合來看，名女伶?zhèn)兺ǔ２痪窒抻谝粦驁@或一都市，而是經(jīng)常全國范圍地巡回演出。一旦出名，各地戲園會積極邀請；為了出名，女伶也要巡演各地尋找機會。

就這樣，女伶不僅從私人空間走向公共空間，還從坤劇戲園中走出，希望能在更廣闊的舞臺上表演。1917年以后這一傾向愈發(fā)顯著，還時常會有女伶出國演出的事例。雖然這種機遇僅限于一部分名伶，但從近代中國女伶的整體發(fā)展來看是重大進步。當然這種發(fā)展的背后，還有女伶技藝的提高、交通手段的改進等各種因素存在。

報紙等媒體的發(fā)達，也間接提高了女伶的社會關注度。自1910年開始，《申報》的戲園廣告中開始有女伶出現(xiàn)。恩曉峰、王克琴等名字被放大印刷，前面還冠有“京津最著名”“超等坤角”等美稱，“女班”也經(jīng)常作為宣傳噱頭。除了廣告，女伶還是各種社會八卦的主要對象。如1915年1月有女伶小翠喜的結婚糾紛報道，同年3月有劉喜奎的腋臭事件[注]《小翠喜訟案之原委》，《申報》1915年1月18日。《劉喜奎聲勢一斑》《北京女伶劉喜奎之趣案》，《申報》1915年3月23日、24日。，有時還是連續(xù)報道。雖然女伶的社會地位并沒有得到實質性提高，但社會愈來愈高的關注無疑幫助女伶真正走上了歷史舞臺。

結 語

本文對近代中國戲劇史中男女分演時期的上海坤劇及其女伶做了詳細討論，闡明了晚清至民國初期戲劇女伶的發(fā)展過程及社會背景。

清政府的禁令使女伶長期消失于公眾舞臺。晚清上海堂會中的“髦兒戲”逐漸從私人空間走向公共空間，至19世紀末終于登上社會舞臺，以坤劇獨有的魅力獲得大眾歡迎。坤劇及其女伶的發(fā)展，與上海開埠城市的特質緊密相關。上海娛樂產業(yè)的激烈競爭中，坤劇戲園以廉價這一經(jīng)營手段存續(xù)下來，是19世紀后半期開始蓬勃發(fā)展的市民文化的重要一環(huán)。上海戲劇產業(yè)的發(fā)達，還吸引了諸多北方名伶，女伶?zhèn)兺ㄟ^在上海的演出促進了坤劇的發(fā)展，確立了自身的舞臺地位，超越地域界限開始全國范圍性的表演活動。

最后補充一點，即擁有“治外法權”的租界與女伶的關系。目前可以確定具體所在地的坤劇戲園，全部位于上海租界之內。不僅上海，天津的坤劇起源于德租界，武漢則發(fā)起于英租界。女伶的出現(xiàn)與發(fā)展，受各地民風、民俗以及政治情況影響，情況必然各不相同，但共通點是租界均起到了積極地促進作用。雖然不是必需條件，但租界這一特殊空間無疑為坤劇與女伶提供了寬松的外部環(huán)境。換言之，租界的存在加速了近代中國女伶的發(fā)生與發(fā)展。本文所考察的歷史時期，女伶已經(jīng)開始向女性職業(yè)進化。

1917年以后，隨著上海坤劇戲園的關閉，坤劇衰退，女伶進入各戲園與游樂場繼續(xù)與男伶同臺演出，中國傳統(tǒng)戲劇開始迎來男女合演的時代。