譚延闿既是民國政要，又是著名的書法家。他擅書法，尤以楷書名世。他與擅草書的于右任、擅篆書的吳稚暉及擅隸書的胡漢民并稱為 “民國真草篆隸四大家”。民初之際，書壇碑學(xué)興盛，帖學(xué)式微，然譚延闿并未摒棄傳統(tǒng)的帖學(xué)書法，同時又吸取碑學(xué)書法的精華。譚延闿書法早年學(xué)翁同龢，中年參以錢灃筆法，后上溯到顏真卿，同時廣臨諸帖，終自成一家。

一、譚延闿的 “崇古”書法觀

崇古思想是譚延闿畢生堅持的書學(xué)理念，它是譚延闿書學(xué)研究的一條主線，也是指導(dǎo)譚延闿書法實踐最根本的一則書學(xué)思想。譚延闿書法崇古不僅僅是技法上的追根溯源，他更崇尚的是古人書法中的 “意”。前人關(guān)于書法古今之論，常有 “古質(zhì)而今妍”之說，至于孰優(yōu)孰劣歷來都是眾說紛紜，有厚古薄今之論，也有摒棄古法之說。南朝宋書法家虞龢在 《論書表》中提出的 “古今觀”較為中肯：

夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之 “二王”，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且 “二王”暮年皆勝于少，父子之間又為古今，子敬窮其妍妙，故其宜也。然優(yōu)劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨絕，百代之楷式。[1]

此番闡述中，虞龢論鐘、張與 “二王”是古與今， “二王”父子之間又是古今，由此論推出 “二王”書法相對于鐘、張書法是妍，王羲之書法相對于王獻(xiàn)之書法是質(zhì)。然而鐘、張、 “二王”之書優(yōu)劣既微，同為終古之獨絕，百世之楷模。所以虞龢認(rèn)古質(zhì)與今妍并非孰優(yōu)孰劣，而是書法傳承之規(guī)律。明代項穆在 《書法雅言·古今》篇中批判了世人較為極端的書法古今觀：

世之不學(xué)者固無論矣，自稱能書者有二病焉：巖搜海釣之夫每索隱于秦、漢；井坐管窺之輩，恒取式于宋元。太過不及，厥失維均。蓋謂今不及古者，每云今妍古質(zhì)；以奴書為誚者，自稱獨善成家。不學(xué)古法者，無稽之徒也，專泥上古者，豈從周之士哉？[2]

項穆的這段論述主要指出世人學(xué)書的兩個弊端：其一，學(xué)書僅宗秦、漢，此為學(xué)古太過者；其二，書技只取式于宋元而不上溯，此為學(xué)古不及者。他認(rèn)為尚古太過或者不及均不可取，并繼續(xù)闡述正確的書法學(xué)古之法 “規(guī)矩從心，中和為的”：

奈何泥古之徒，不悟時中之妙。專以一畫偏長，一波故壯，妄夸崇質(zhì)之風(fēng)。豈知三代后賢，兩代前哲，尚多太樸之意。宣圣曰： “文質(zhì)彬彬，然后君子?！睂O過庭云： “古不乖時，今不同弊?！睂徦苟Z，與世推移，規(guī)矩從心，中和為的。[3]

項穆此言論及泥古之徒不明白合乎時宜的重要性，常以某一點畫的或長或壯來夸大古質(zhì)之風(fēng)，這與虞龢的古質(zhì)今妍并非孰優(yōu)孰劣之觀點是相統(tǒng)一的，二者的觀點也都是較公允和客觀的。察其譚延闿書法崇古思想之內(nèi)涵與虞、項之論不謀而合。譚延闿嘗言： “觀古人用筆，乃知今人之非，則藝進(jìn)矣。”[4]他作詩云：

官奴草草書裙練，付與羊家助談宴。只傳筆法不傳心，舉止終羞大家媛。[5]

齊梁浮華晉清靜，學(xué)古真如鏡取影。襟期直與昔賢齊，古意今情一時并。后生濡染百不知，貌合終是形神離。[6]

譚延闿此詩以論詩、書傳授和繼承之法為主要內(nèi)容，倡導(dǎo)人們學(xué)習(xí)詩書要向古人看齊。他認(rèn)為學(xué)書若是只學(xué)筆法不學(xué)心境，其結(jié)果終是不及大家風(fēng)范。其中 “學(xué)古真如鏡取影”最能體現(xiàn)譚延闿的崇古思想，明鏡取影自然是分毫不差，就書法臨池來說要達(dá)到與古人分毫不差的境界實屬不易。譚延闿認(rèn)為后生學(xué)古未能領(lǐng)悟古人的意境，所以多是貌合神離。他贊賞的是領(lǐng)會古人心境的學(xué)古境界。從譚延闿通臨 《麻姑仙壇記》二百余通的事例來看，他對學(xué)古的確是以 “鏡取影”的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己的。至于此句中 “齊梁浮華晉清靜”雖是對詩文的描述，不專指書法，但依舊不影響后人學(xué)者以 “鏡取影”來概括譚延闿的書法學(xué)古觀。之所以如此，是由于譚延闿認(rèn)為學(xué)書與學(xué)詩多有相同之處，他常以學(xué)書與學(xué)詩之道相互為用，如：

作詩與寫字同，寧澀毋滑，寧拙毋俗，寧苦毋易。[7]

《詩話》有云： “唐人用字用韻，皆極平淡，一經(jīng)點梁，遂成絕唱。猶之園蔬囿彘，經(jīng)良庖烹治，即成異味，初不必山珍海錯。宋以后鑿險縋幽，轉(zhuǎn)為多事云云?！贝笠馊绱?，其言亦未為無理。孫過庭論書云： “初學(xué)分布，但求平正。既能平正，乃追險絕。既能險絕，復(fù)歸平正?！备`以為詩亦宜然。[8]

這兩處言論，其一是從審美與鑒賞的角度來論述作詩與寫字的相同點，其二是從方法論的角度來論述學(xué)詩與學(xué)書的相同之處。此類言論在譚延闿的日記和手札中并不少見，他這樣闡述言論的目的顯然是讓自己的論據(jù)更加充分，論點更加形象化，卻也反向印證了譚延闿的某些書學(xué)理念與其詩學(xué)觀念相通，這一發(fā)現(xiàn)給譚延闿書學(xué)思想研究提供了論據(jù)。譚延闿的書法崇古觀并非是強(qiáng)調(diào)追根溯源，以秦、漢為尊，就以譚延闿的書法實踐來看，其書法早年受翁同龢和劉墉的影響，到中年以后又參以錢灃筆法，他從1914年開始臨習(xí) 《麻姑仙壇記》，此后半世不曾懈怠。但是他在取法唐顏真卿的同時并未否定或摒棄翁、劉之法，如1926年他在致友人和慶善函中說：

劉、翁、錢、何為有清四大家，不可不觀其通。今以所印何臨 《道因》殘帙奉贈，足醫(yī)重墜之病。何書不易學(xué)，然不可不知也。[9]

此語中，譚延闿對劉、翁、錢、何有清四大家的書法地位給予了充分的肯定，并未拘泥于時代的先后與早晚，可見譚延闿崇古并無過之或不及，用合乎時宜來形容他的崇古觀應(yīng)當(dāng)不為過。如前文所述譚延闿認(rèn)為學(xué)書與作詩有相同之處，另外，我們從譚延闿的詩論中也能發(fā)現(xiàn)相似的觀點。就以 “取法”為例，在相關(guān)文獻(xiàn)中未曾見到譚延闿明確闡述學(xué)書的取法觀，但他卻不止一次地論述過作詩的取法觀，如：

詩當(dāng)有回腸蕩氣之觀，不可太易；又當(dāng)有溫柔敦厚之致，不可太粗；更當(dāng)有言近旨遠(yuǎn)之思，不可太淺。故當(dāng)以學(xué)古人為第一，且必須學(xué)唐以前，久之放筆，自寫胸臆，自然與宋賢合，所謂取法乎上也。[10]

取法乎上，僅得其中。若以古人為難幾，則宜豐湘綺為楷模。湘綺學(xué)古人如燈取影，不失累黍。[11]今人論詩，宗宋人，不甚以湘綺為然，其實從此法門入手決無輕浮淺俗之弊，猶學(xué)書先當(dāng)作九宮楷書也，若學(xué)成以后，放筆為之，雖自成一家亦可，何必拘拘唐宋之見乎。[12]

以上三段論述，其一，譚延闿主張學(xué)詩如果要學(xué)成高深的境界，達(dá)到他所總結(jié)的 “回腸蕩氣之觀” “溫柔敦厚之致” “言近旨遠(yuǎn)之思”這等水平，就必須 “當(dāng)以學(xué)古人為第一”，并且明確指出目的是要取法乎上。當(dāng)然取法乎上之語并不是譚延闿首次提出，其原句是 “取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！贝苏Z出自 《易經(jīng)》，其意是指：一個人制定了高目標(biāo)，最后可能只達(dá)到中等水平；而如果制定了一個中等的目標(biāo)，最后有可能只達(dá)到低等水平。后有 《孫子兵法》提出： “求其上，得其中；求其中，得其下；求其下，必敗?！贝撕筮@句話常被喻意為學(xué)習(xí)上的取法乎上。如宋代詩詞評論家嚴(yán)羽在其 《滄浪詩話》中，曰： “學(xué)其上，進(jìn)僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣。”其二，譚延闿認(rèn)為如果學(xué)詩之初直接取法古人難度太大，則可先以湘綺先生的詩為楷模，因為湘綺先生的詩深得古人精髓。其三，譚延闿對學(xué)詩以湘綺先生入門再次肯定，他認(rèn)為湘綺得古法，所以學(xué)湘綺入門不會有輕浮淺俗的弊端，就如同學(xué)書之初當(dāng)先學(xué) “九宮楷書”，入門之后，再放筆為之。這三段論述可以看出譚延闿對于學(xué)詩的取法觀非常明確，而這種取法觀與他的書法實踐也是吻合的。譚延闿的書法宗顏，但他早期也深受翁同龢和劉墉的影響，所以說他學(xué)書是從翁、劉上溯到顏真卿。這一學(xué)書過程與他所論及的學(xué)詩過程可謂異曲同工。還有一則言論更進(jìn)一步證實了譚延闿的書法取法觀：

眼高手低是一病，然恒不自足之心，亦即進(jìn)步之一端。日計不足，歲計有余，不僅良吏為然也。吾書不足學(xué)，學(xué)之徒增習(xí)氣，仍以學(xué)古人為宜。[13]

這段內(nèi)容出于1925年11月4日譚延闿致友人和慶善函。1925年譚延闿的書法已經(jīng)大有名氣，但是他仍勸說友人：“吾書不足學(xué)，學(xué)之徒增習(xí)氣，仍以學(xué)古人為宜。”足見譚延闿將取法乎上作為習(xí)書至關(guān)重要的原則，也表明他的崇古觀念是非常牢固的。

二、譚延闿的書法審美

1.遲與速

書法中的遲速又稱徐疾、澀疾，傳漢代蔡邕 《石室神授筆勢》曰： “書有二法，一曰疾，一曰澀，得疾澀二法，書妙盡矣。”顯然，運用好遲速對于書技來說是極為重要的。遲者，緩也，相當(dāng)于徐、澀之意，是指在運筆過程中要點畫務(wù)實，飽滿到位，胸有成竹。速者，迅捷也，等同于疾，意謂行如流水，暢快淋漓，筆尖如有飛動之意。通俗來講，遲速二法即是書法作品中的節(jié)奏感。一幅充滿節(jié)奏變化的書作，必然需要書家用筆有遲有速，遲時緩緩而行注重點畫形態(tài)，速時果斷敏捷強(qiáng)調(diào)氣勢連貫。遲與速應(yīng)相互得宜，過與不及都難得書法疾澀之妙。過遲，則易滯筆，行筆不暢，缺乏連貫，徒有其形。過速，則易于流滑，墨不入紙，輕飄浮躁，所謂欲速則不達(dá)。譚延闿學(xué)書就曾犯過遲速不當(dāng)之病，他在1916年3月16日的日記中說： “臨 《麻姑》五紙，平日作字太快，今力求慢，然不佳如故?！盵14]此時他研習(xí)《麻姑》已近兩年，對其中的用筆、結(jié)字早已熟記于心，所以難免作字迅疾，然不知此為一病也。他隨后又力求其慢，但同樣不佳，則是 “過遲”之故。他反復(fù)實踐過后悟得其中奧妙，并告誡友人道： “點畫、使轉(zhuǎn)亦須不使光滑。蓋太快固易令筆暢，太慢易令筆滯，需使有積點成畫之意乃佳?！盵15]譚延闿此語簡明扼要，非常形象又有見地的說明了作字快慢的特征，也一語道破他所悟出的行筆遲速之準(zhǔn)則，即 “需使有積點成畫之意乃佳”。

2.肥與瘦

書法中的肥瘦是相互對立的美學(xué)范疇，它們常表現(xiàn)出兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，即豐腴與清瘦。肥則厚重質(zhì)實，飽滿豐腴。瘦則靈動飄逸，清妙瘦硬。同時肥瘦又是相互統(tǒng)一的，從豐腴與清瘦兩種風(fēng)格來看，書法的肥瘦并無孰優(yōu)孰劣之分。首先，真正好的書作通常是肥中有瘦，雖瘦實腴，所謂 “真顏不肥，真歐不瘦”。就此項穆在 《書法雅言》中云： “瘦而腴者，為之清妙，不清則不妙也。肥而秀者，謂之豐艷，不豐則不艷也。所以飛燕與王嬙齊美，太真與采蘋均麗?！盵16]肥與瘦也需要掌握好程度，太肥與太瘦都不可取，若說何為準(zhǔn)則，則應(yīng)當(dāng)以有 “骨力”者為最佳，正如傳衛(wèi)夫人 《筆陣圖》云： “善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！盵17]所以，學(xué)書需掌握肥瘦之真諦。譚延闿初學(xué)翁、劉，書法審美也受其二家影響，后又師法魯公，延續(xù)了魯公壯美的書風(fēng)，所以他的字屬豐腴肥美一類。但他也曾在初學(xué)魯公時，敘述其臨魯公 《離堆》因用墨太豐而難于見好也，此后他深知作書肥瘦應(yīng)有度。譚延闿曾作書論錢灃書法 （圖17），贊揚錢灃書法見于骨力，并批判世人作書 “戢戢同墨豬”。1926年他在給友人的信中總結(jié)道： “近始悟書貴瘦硬之旨，不可太肥。東坡號稱肥，然亦至豐滿而止，肉馀于骨必不佳。顏書尤如拳師，筋肉盤紆也?！盵18]從此語看雖然譚延闿幼時作書便以骨力見稱，此后更是 “筆力殆可扛鼎”，但他早年對于豐腴與瘦硬并無較深的體會，只因天賦秉然而未犯 “墨豬”之病。譚延闿有了 “肥瘦觀”的領(lǐng)悟后，對于其書技來說無疑是質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

圖17 譚延闿 《論書》一則

3.其他

中鋒行筆。古人作書尤為崇尚中鋒行筆，中鋒線條厚重遒勁，是書家不可或缺的一項技能。歷來關(guān)于中鋒的描述也是眾說紛紜，如南宋姜夔 《續(xù)書譜》有云： “常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病也?！盵19]清人劉熙載 《藝概·書概》云： “每做一畫，必有中心，有外界。中心出于主峰，外界出于副毫，鋒要始中終俱實，毫要上下左右皆齊?！盵20]另有形容中鋒的線條如 “錐畫沙” “屋漏痕”等。前人論述中鋒不盡相同，但以 “鋒在正中”較為統(tǒng)一。譚延闿也注重中鋒行筆，他的論述非常直觀：“鋒尤當(dāng)使中，不可令一面如刀，一面如鋸齒?！盵21]中鋒行筆的線條藝術(shù)在譚延闿的楷書中表現(xiàn)的十分明顯，筆筆藏鋒，筆筆中鋒，筆畫兩邊的邊緣線細(xì)膩光滑，從未見 “鋸齒”狀出現(xiàn)。

眼界。眼界一詞原指眼力所能看到的范圍，后引申為見識的廣度。書法眼界通常是指個人鑒別和欣賞書法藝術(shù)的能力。眼界對于個人書法水平的提高也是至關(guān)重要的，譚延闿曾論述過在學(xué)書過程中 “手與眼”的關(guān)系，他認(rèn)為： “凡學(xué)書愈覺拙劣，即愈有進(jìn)境。蓋眼之進(jìn)每先于手，知不佳，則佳者在后矣?！盵22]意謂眼界的提高通常要在實踐之前，所以越是覺得自己的書作不佳，越是有助于書技的提升。

穿插避讓。穿插是指書法結(jié)字或章法的一種技巧，而避讓有時是為了更好的穿插。若不懂得穿插，結(jié)字易散，筆畫之間或章法分布上難免沖突。唐歐陽詢作字中宮緊密，遂以險絕著稱，其中便有巧用此法的因素。譚延闿從古人作書的結(jié)字特點中總結(jié)出一則規(guī)律： “古人作書，上不讓下，左不讓右，蓋作書時聞于無見好之心未嘗預(yù)為之地也。其拙在此，其高出后人亦在此。顏書明顯，小歐亦然，寧上占下地步、左占右地步也。”[23]譚延闿此語表面看似與避讓相背，如果譚延闿真不懂得避讓之法，恐怕作不出結(jié)構(gòu)精美的楷書作品 《節(jié)錄枯樹賦》，所以他此論實則是在提倡一種險絕的穿插法， “上不讓下，左不讓右”與 “上占下地步，左占右地步”實際是指上可以穿插到下，左可以穿插到右，作字應(yīng)大膽開張，不宜太過拘謹(jǐn)。

譚延闿作為民國時期的政治家，并無意以 “書家”自居，他對于書法的執(zhí)著完全是出于愛好，所以譚延闿沒有書法理論專著似乎也是情理之中的事情。若將書家分為理論型書家與實踐型書家二類，譚延闿應(yīng)當(dāng)屬于后者。他所有關(guān)于書法的言論都以日記、詩稿及手札等形式流傳至今。難能可貴的是，這些言論都是譚延闿從自我書法實踐中總結(jié)出來的學(xué)書心得，繼而他又以這些心得來指引他的書法實踐?？梢哉f，譚延闿的書法成就完整地詮釋了書法理論與書法實踐相輔相成的關(guān)系。

注釋：

[1]南朝·虞龢： 《論書表》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第49頁。

[2]明·項穆： 《書法雅言》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第514頁。

[3]明·項穆： 《書法雅言》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第514頁。

[4]劉建強(qiáng)編著： 《譚延闿文集》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2013年，第403頁。

[5]同上，第401頁。

[6]同上，第401頁。

[7]同上，第404頁。

[8]同上，第401頁。

[9]劉建強(qiáng)編著： 《譚延闿文集》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2013年，第412頁。

[10]同上，第405頁。

[11]同上，第400頁。

[12]同上，第403頁。

[13]劉建強(qiáng)編著： 《譚延闿文集》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2013年，第402頁。

[14]同上，第543頁。

[15]劉建強(qiáng)編著： 《譚延闿文集》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2013年，第405頁。

[16]明·項穆： 《書法雅言》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第517頁。

[17]東晉·傳衛(wèi)鑠： 《筆陣圖》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第22頁。

[18]同①，第407頁。

[19]南宋·姜夔： 《續(xù)書譜》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第388頁。

[20]清·劉熙載： 《藝概》，載 《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第708頁。

[21]劉建強(qiáng)編著： 《譚延闿文集》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2013年，第405頁。

[22]同上，第404頁。

[23]同上，第424頁。