王次炤

《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進》是何寬釗在他的同名博士論文基礎(chǔ)上進行補充修改后完成的一部有關(guān)西方和聲發(fā)展史專著。有關(guān)何寬釗博士論文的出版，我一直很關(guān)注，幾次催促他早日成稿交付出版，但遲遲不見有行動。自從2007年他完成博士論文，順利通過答辯并獲得博士學(xué)位后，至今已十余年。我雖然不是寬釗的博士論文指導(dǎo)教師，但因深知他在音樂美學(xué)領(lǐng)域所做出的成績和這篇博士論文的質(zhì)量，所以，希望他盡早把論文整理出版，提供給學(xué)術(shù)界共享。前不久，寬釗告訴我，他的論文作了較大幅度的修改和補充，已于2018年定稿并交中央音樂學(xué)院出版社。他希望我為這本著作的出版寫序言，我義不容辭接受了他的請求。原因很簡單，我曾經(jīng)是他的碩士論文指導(dǎo)教師，而他的博士論文指導(dǎo)教師于潤洋先生又是我的恩師，但三年前已病故。所以，無論從哪個方面來說，我都不能推脫。當(dāng)我拿到這本書稿，并細細通讀了之后，才恍然大悟。寬釗用了11年時間的精雕細琢，把原先的博士論文，作了全面的梳理、重整、補充和提高，形成了目前這本25萬字的專著書稿。這其中花費了作者許許多多的心血，我錯怪他“遲遲不見有行動”。其實，這11年來，他一直都在思索、閱讀、體驗和寫作，雖然也不間斷地從事其他方面的研究，但在他的學(xué)術(shù)意識中和潛意識的學(xué)術(shù)追求中始終不忘西方和聲演進的哲學(xué)和美學(xué)思考。

何寬釗1991年考入中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科，師從袁靜芳教授主修中國傳統(tǒng)音樂理論；1997年考入中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生，隨我攻讀音樂美學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位；2002年考入本院本系博士研究生，隨于潤洋教授攻讀音樂美學(xué)博士學(xué)位。寬釗應(yīng)該是地道的中央音樂學(xué)院科班出身。假如說本科階段引導(dǎo)他進入音樂學(xué)學(xué)科大門的話；那么，碩士階段應(yīng)該奠定了他從事音樂美學(xué)研究的基礎(chǔ)，而博士階段則是他在專業(yè)研究上的一個飛躍，主要體現(xiàn)在這篇博士論文的創(chuàng)新思考和學(xué)術(shù)含量上。每個人的學(xué)術(shù)成果都有一個積累的過程，寬釗在音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究成果，也同樣是長期積累的結(jié)果。早在碩士階段他就開始音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論的問題思考，他的碩士學(xué)位論文《論音樂審美評價》，從美學(xué)的角度考察音樂評價的價值標(biāo)準。在此基礎(chǔ)上，他在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》和《音樂研究》相繼發(fā)表《論音樂審美評價的合理性》《音樂審美評價的一般性過程考察》《音樂審美活動中的規(guī)范性評價和非規(guī)范性評價》《音樂審美活動中的事實判斷與價值判斷》等論文。博士階段，他把音樂美學(xué)研究的視野擴展到對音樂形態(tài)和音樂思維的歷史演進中。顯然，他把哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論應(yīng)用到對音樂實踐的審美觀察上。從另一個角度看，他的博士論文《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進》，也正是西方新音樂學(xué)所強調(diào)的跨學(xué)科研究的一次嘗試，其中滲透著哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)和形態(tài)學(xué)的觀念和方法。從文章的研究性質(zhì)來看，這篇貌似對西方作曲理論中和聲形態(tài)演變的歷史考察的博士論文，實際上充滿著對音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論的探究，它在音樂形態(tài)演變的進程中，觀察音樂本體的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)內(nèi)涵。在博士論文的基礎(chǔ)上，寬釗相繼在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂研究》《黃鐘》《音樂探索》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》等刊物發(fā)表了《“現(xiàn)代知識型”視野中的浪漫主義和聲》《浪漫主義和聲的文化—美學(xué)闡釋》《20世紀西方現(xiàn)代和聲審美的現(xiàn)代性》《20世紀西方現(xiàn)代和聲審美的現(xiàn)代性分析》《“特里斯坦與伊索爾德”前奏曲及終曲和聲與德彪西印象主義和聲的哲學(xué)—美學(xué)闡釋》《“表征”知識型視野下的古典主義和聲》《彌撒的星叢與否定的表現(xiàn)—勛伯格無調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)-美學(xué)運思》等論文。這些文章的內(nèi)容和基本思路都來自他的博士論文，但看得出來，每篇文章都經(jīng)過重新思考、梳理和補充后再定稿發(fā)表。從這些年寬釗陸續(xù)發(fā)表的論文中，足以看出這本著作從原始的博士論文到最后成稿，作者所付出的日夜艱辛的研究歷程。

假如把這本專著與最初的博士論文做比較的話，前者在后者基礎(chǔ)上增寫的部分多達10處。比如：第一章第二節(jié)根據(jù)中世紀基督教文明中“信仰”“理性”“習(xí)俗”的三個基本要素，并結(jié)合西方中世紀文明從羅馬基督教向北方蠻族地區(qū)進行地理轉(zhuǎn)移的歷史，對奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生進行了較為深入的探究，增寫了“復(fù)調(diào)因何產(chǎn)生？”；根據(jù)沃林格爾的形式意志理論，探討13世紀經(jīng)文歌與當(dāng)時的哥特式建筑在形式與精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，增寫了“13世紀經(jīng)文歌與哥特形式意志”；作者還從文藝復(fù)興和形式主義的角度探討新藝術(shù)的重要意義，增寫了“新藝術(shù)：文藝復(fù)興的先導(dǎo)與形式主義的濫觴”等。又比如第三章第一節(jié)增寫了“《堂吉訶德》——‘相似’知識型的衰落與表征知識型的登場”，探討《堂吉訶德》與知識型的關(guān)聯(lián)，并進一步論證“相似性與表征性的糾纏”是巴洛克和聲的特征；第三節(jié)增寫“力與運動的巴洛克”和“心靈的運動，炙熱的情感”兩部分，從物理學(xué)等更為廣闊的視野，探討該時期人們對于力量、運動的迷戀，以此為依據(jù)討論巴洛克和聲的美學(xué)基質(zhì)；第四節(jié)增寫了“哥特形式意志的衰退與孤峰巴赫的養(yǎng)成”等。第五章擴寫了第二節(jié)“浪漫主義和聲的文化—美學(xué)闡釋”，從“浪漫主義與人的誕生”“對非思的開掘”“自由的綻放”“懷舊及思鄉(xiāng)情節(jié)”等幾個角度討論浪漫主義和聲的文化—美學(xué)內(nèi)涵；第六章擴寫第一節(jié)“彌散的星叢、與否定的表現(xiàn)——勛伯格無調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)—美學(xué)運思”以及第二節(jié)“二十世紀西方現(xiàn)代和聲的審美現(xiàn)代性分析”中大部分內(nèi)容，等等。除了上述以外，還有其他多處改寫和擴寫的內(nèi)容。比如：第一章第一節(jié)，第四章第一、二節(jié)，第六章第二節(jié)都有大幅度的改寫內(nèi)容；第一章第二節(jié)大幅度擴寫了對中世紀社會文化的再認識，等等。

《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進》是一部超越性的音樂美學(xué)著作。所謂超越，即不同于傳統(tǒng)的或一般的音樂美學(xué)著述。該作遠離了單純對音樂本體的宏觀思考和對音樂實踐的審美判斷，而是把一個極為具體的作曲技能——和聲作為研究對象，并將它放在人類文化演進的哲學(xué)思維之中進行考察。作者借鑒了20世紀法國哲學(xué)家福柯關(guān)于“知識型”的理論，并將該理論中的歷史性認識，用于對西方音樂和聲在不同時期演變的歷史研究。誠如作者在前言中所說：?？抡J為，一定的歷史時期內(nèi)，不同學(xué)科的主題可能殊為不同，但是它們的形式法則和構(gòu)成規(guī)律是相同的，它們遵循共同的“知識型”，正是這些知識型構(gòu)成了各人文科學(xué)共同的結(jié)構(gòu)原則。福柯將16世紀以來西方知識結(jié)構(gòu)的演變歸結(jié)為三個時期，即文藝復(fù)興時期、古典時期和現(xiàn)代時期。這三個時期分別體現(xiàn)出三種不同的“知識型”，即“相似性”知識型、“表征性”知識型和“現(xiàn)代”知識型。何寬釗認為，?？碌摹爸R型”理論揭示出一定歷史時期不同主題的學(xué)科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，這種一致性也反映在西方音樂和聲形態(tài)的演進之中；并進一步認為，將不同的和聲形態(tài)視為不同的話語體系，和聲形態(tài)的演變，意味著知識變動中話語體系的重組，這種話語體系的重組在深層受“知識型”的控制。

本書還運用沃林格爾的哥特形式意志理論觀察西方音樂。沃林格爾的哥特形式意志理論主要用于建筑領(lǐng)域，寬釗將這一理論用于對西方音樂的考察，并有所創(chuàng)造性地提出，從奧爾加農(nóng)到古典主義音樂，西方音樂始終是南北兩種不同形式意志(北方哥特傳統(tǒng)與南方的意大利古典傳統(tǒng))的博弈、沖突與調(diào)和的結(jié)果。與此相伴隨的是歐洲音樂中心不斷的空間轉(zhuǎn)移，從形式意志和空間轉(zhuǎn)移的角度考察西方音樂，這也是一種新的觀察角度。作者從這一角度觀察西方音樂的同時，提出了一些有趣的問題，諸如“復(fù)調(diào)因何而生？”“15世紀，意大利為什么不是引領(lǐng)者？”“數(shù)字低音的誕生”“哥特形式意志的衰退與孤峰巴赫的養(yǎng)成”“古典時期的中心再轉(zhuǎn)移”等等問題。關(guān)于“15世紀，意大利為什么不是引領(lǐng)者”，作者既立足于形式意志的沖突，又比較了音樂藝術(shù)與建筑、繪畫的不同演化路徑，從音樂的特殊性出發(fā)探究15世紀的這一現(xiàn)象。對于16世紀扎利諾與卡梅拉塔會社之間爆發(fā)的“和聲與旋律之爭”，作者也跳出了傳統(tǒng)情感論的解釋框架，從南北形式意志沖突的角度進行了新的解讀。

福柯的“知識型”理論是本書學(xué)術(shù)闡述的理論框架，沃林格爾的哥特形式意志理論是本書論述的新視角。作為本書研究方法的超越性則體現(xiàn)在把音樂形態(tài)的演變與歷史文化聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系超越了傳統(tǒng)的作曲理論研究方法，它立足于形態(tài)的文化考察，把西方音樂和聲思維的演變與一個時期的整個社會文化和藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合在一起。比如：作者認為，中世紀音程性的和聲，其形態(tài)特征適應(yīng)于當(dāng)時的宗教文化，抑制人的感性沖動，那是一種“上帝的聲音”。并認為，該時期復(fù)調(diào)的產(chǎn)生也是來自于中世紀文化中“信仰”“習(xí)俗”和“理性”三重要素的綜合作用。他還認為，文藝復(fù)興時期的調(diào)式和聲是基于該時期人神對話的文化特征，人性與神性的交織體現(xiàn)在當(dāng)時的調(diào)式和聲中。基于人神對話的立場，作者分析了該時期調(diào)式和聲和音樂形態(tài)的精神內(nèi)涵，認為文藝復(fù)興音樂既富于“生命的沖創(chuàng)”，又具有“神性的和諧”。又比如，作者把巴洛克時期的調(diào)性和聲與17、18世紀歐洲文化哲學(xué)中對“力與運動”的崇尚和美學(xué)中對“崇高”追求結(jié)合在一起，并把巴洛克調(diào)性和聲的審美內(nèi)涵歸結(jié)為“心靈的運動和炙熱的情感”。同時，還結(jié)合哥特形式意志與拉丁形式意志的沖突與融合，探討“孤峰巴赫”是如何形成的。文中指出，事實上存在兩種不同的巴洛克風(fēng)格，即拉丁式的巴洛克與哥特式的巴洛克。整個巴洛克時期，顯然是以意大利風(fēng)格為代表的拉丁式巴洛克為主流；但是，“在巴赫的復(fù)調(diào)中，被壓抑的哥特形式意志迸發(fā)出了最強勁的動力，巴赫的復(fù)調(diào)猶如一股無休止的、旋渦式的洪流，它閃耀著最耀眼的哥特形式意志的光芒”。作者在討論古典調(diào)性和聲時，引用了席勒提出的“素樸”審美范疇和啟蒙主義所倡導(dǎo)的邏輯規(guī)范和理性原則，分析了古典調(diào)性和聲中感性與理性完美平衡的內(nèi)在動因；在討論19世紀浪漫主義和聲時，充分結(jié)合浪漫主義文化中人的無意識領(lǐng)域的開掘和晚期浪漫派和聲與叔本華唯意志主義哲學(xué)的關(guān)系。在談到20世紀西方音樂和聲的復(fù)雜性時，作者指出：“在20世紀現(xiàn)代音樂那里，和聲更是對啟蒙現(xiàn)代性的直接對抗甚至消解。從審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性對抗的動力學(xué)角度觀察，20世紀和聲體現(xiàn)了各種激進的自由主義和個人主義”。可見，作者在闡述西方音樂和聲演進的每個轉(zhuǎn)折時期，都牢牢把握其形態(tài)演變的歷史文化根源及其內(nèi)在變異的精神動力。

學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點往往基于某一學(xué)科有待解決的問題得到解決。這本著作的出發(fā)點很明確，即用哲學(xué)和美學(xué)的眼光觀察西方音樂和聲的歷史演進，從而賦予西方和聲以理性精神和人文品格。然而，從全書的內(nèi)容來看，作者的出發(fā)點似乎遠遠超過了學(xué)科研究的本身，他通過和聲演進的美學(xué)研究，引發(fā)出多學(xué)科的思考。誠如作者在序言中所說，“不同文化之間的權(quán)力沖突與融合是不容忽視的，文化的沖突與融合往往導(dǎo)致新的文化形態(tài)的出現(xiàn)”。西方和聲也正是在沖突與融合中不斷演進，這是歷史的判斷。作者在分析中世紀奧爾加農(nóng)多聲部形態(tài)后，提出一個歷史性的假設(shè)：“奧爾加農(nóng)很有可能是羅馬圣詠與不列顛地區(qū)本土多聲歌唱習(xí)俗沖突與調(diào)和的產(chǎn)物，它以象征信仰的圣詠為基礎(chǔ)，結(jié)合了不列顛多聲歌唱的習(xí)俗，經(jīng)由理性的介入，自此西方多聲音樂走上了一條前后相繼、環(huán)環(huán)相扣的演進與發(fā)展之路?！边@種歷史性的假設(shè)正是來自西方和聲演進的文化思考。作者認為巴洛克音樂也同樣呈現(xiàn)出沖突與融合，哥特形式意志與拉丁形式意志的沖撞與調(diào)和不僅是巴洛克時期音樂風(fēng)格雙重性的潛在根源，而且也是整個歐洲音樂歷史演進的精神動力。在拉丁形式意志占主導(dǎo)的巴洛克時期，巴赫依然堅守哥特形式意志的原則，“他將這種哥特式音樂也就是復(fù)調(diào)音樂推到了空前絕后的高峰，甚至可以說是一座孤峰”。于是，西方音樂史上便形成“孤獨巴赫”的歷史回影。在考察古典主義和聲向浪漫主義和聲過渡的風(fēng)格演變中，作者依然從文化的對立與融合思考問題，并認為：“哲學(xué)上從理性向非理性的轉(zhuǎn)變也帶來音樂風(fēng)格的變化”，浪漫主義和聲中理性的松動，正是非理性思潮的逐漸強大所致。瓦格納通過調(diào)性擴張形成的半音和聲和德彪西通過消解和聲邏輯形成的色彩性和聲，盡管途徑完全不同，但在通往非理性音響思維上兩者殊途同歸。這些歷史性的考察和推測均出自作者對西方和聲演進的哲學(xué)、美學(xué)和文化學(xué)思考。顯然，作者研究的出發(fā)點已經(jīng)超越了學(xué)科本身的范圍，他從哲學(xué)—美學(xué)的視野中看到容易被史學(xué)忽略的史學(xué)問題。

《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進》不僅從西方和聲演進的哲學(xué)—美學(xué)思考中引發(fā)出對音樂史學(xué)問題的假設(shè)，而且還引發(fā)出對音樂分析學(xué)、音樂社會學(xué)和音樂心理學(xué)等問題的思考。作者認為，西方和聲從本質(zhì)上說是屬人的精神符號，對和聲的考察應(yīng)該立足于探尋包括審美品質(zhì)在內(nèi)的人性內(nèi)涵，因而，它是一種廣義上的音樂分析。這種分析超越了工藝層面上的形態(tài)學(xué)考察，它主要回答和聲形態(tài)所蘊含的人文精神，這就是所謂“音樂學(xué)分析”。本書以西方音樂歷史中和聲發(fā)展為研究對象，通過對不同時期和聲結(jié)構(gòu)演變的描述與分析，窺探其中的社會文化內(nèi)涵，以尋求人的精神結(jié)構(gòu)與音樂文本結(jié)構(gòu)的契合與同構(gòu)，力求“從哲學(xué)、美學(xué)及社會文化歷史層面對音樂結(jié)構(gòu)進行透視與反思”。作者還通過對瑞士音樂心理學(xué)家?guī)鞝柼睾吐暲碚摰姆治?，觀察西方和聲演進的社會心理因素。庫爾特認為，假如從心理學(xué)的角度觀察和聲現(xiàn)象，把和聲視為活的音響符號，從音樂表現(xiàn)的心理過程中考察和聲的結(jié)構(gòu)變化，就可以看到和聲的內(nèi)在生命力。作者從庫爾特和聲理論中看到了音樂形態(tài)變化的內(nèi)在心理過程，無疑為音樂心理學(xué)研究提供了更為豐富的分析材料。

總之，《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進》是一本值得推薦和深入研究音樂學(xué)術(shù)著作，盡管在全書的論述過程中還存在某些值得商榷的觀點，材料的選擇和運用與所論述對象之間的必然關(guān)系還有進一步論證的空間；但在我看來，這正是學(xué)術(shù)研究的本質(zhì)：假如沒有商榷、沒有探討的話，就會失去學(xué)術(shù)研究的價值和力量。在此，我贈給本書10個字：“研究的價值、探索的力量?！弊詈?，我衷心祝賀寬釗完成并出版這部著作，也祝愿該作能為拓寬當(dāng)代音樂學(xué)研究提供新思路。