姚亞平

1800年前后，歐洲音樂(lè)到底發(fā)生了什么？這是英國(guó)學(xué)者莉迪婭·戈?duì)枺↙ydia Goehr）費(fèi)盡心機(jī)試圖回答的問(wèn)題。在《音樂(lè)作品的想象博物館——音樂(lè)哲學(xué)論稿》①[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版。一書(shū)中，戈?duì)栐噲D從觀念史——因而必然充滿著思辨哲學(xué)意味——展開(kāi)這一新穎的話題。戈?duì)柕慕Y(jié)論是，1800年前后，歐洲音樂(lè)產(chǎn)生了一個(gè)全新的觀念——音樂(lè)作品的概念；正是“作品”這一概念的出現(xiàn)，音樂(lè)歷史翻開(kāi)了新一頁(yè)。本人大致同意戈?duì)柹羁痰?、充滿理論睿智地對(duì)于歐洲音樂(lè)這一時(shí)段的歷史判斷，即1800年前后，更準(zhǔn)確地說(shuō)，貝多芬的時(shí)代，歐洲音樂(lè)具有了新的意味。然而在與戈?duì)柌恢\而合的同時(shí)，本文希望與之展開(kāi)對(duì)話，試圖對(duì)其提出的理論給予重要補(bǔ)充（而非論辯）。在我看來(lái)，涉及這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“可能性追求”是不應(yīng)該被忽略的話題。從某種意義上看，它更為本質(zhì)、更具有觀念史，即音樂(lè)哲學(xué)的實(shí)質(zhì)。戈?duì)柕摹白髌贰备拍罡嘁蕾囉诒倔w論哲學(xué)和音樂(lè)實(shí)踐的歷史，更注重表演、接受等內(nèi)容，而本人提出的“可能性追求”更偏重于人類學(xué)，即偏重于關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)造作為一項(xiàng)人類活動(dòng)，它更多傾向于從西方音樂(lè)價(jià)值觀角度來(lái)審視1800年前后歐洲音樂(lè)發(fā)生的歷史變故。

一

在莉迪婭·戈?duì)柨磥?lái)，1800年前后，歐洲音樂(lè)興起了新的觀念。而她要做的，就是討論“一種觀念如何形成一種實(shí)踐，又產(chǎn)生什么后果的哲學(xué)式追問(wèn)”②[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“作者序”第1頁(yè)。。戈?duì)栆懻摰氖鞘裁从^念？她明確表示，這個(gè)觀念就是音樂(lè)作品的觀念：“鑒于1800年前后音樂(lè)實(shí)踐在理論、實(shí)踐和制度方面的發(fā)展（即從我們對(duì)實(shí)踐可能有的最全面的觀點(diǎn)出發(fā)），作品概念作為左右一切活動(dòng)的最具主宰力的概念出現(xiàn)?！雹踇英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第2頁(yè)。它“是在貝多芬時(shí)代與交響曲最密切相關(guān)的那段時(shí)期真正盛行于世的”④[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第6頁(yè)。。在《音樂(lè)作品的想象博物館》序言中，她這樣表達(dá)了自己的主旨：

本書(shū)之立論，大體上基于對(duì)這一觀念如何產(chǎn)生、何時(shí)產(chǎn)生奠定描述。18世紀(jì)末，美學(xué)理論、社會(huì)和政治的變化，促使音樂(lè)家從新的角度思考音樂(lè)，并以新的方式創(chuàng)作音樂(lè)。音樂(lè)家開(kāi)始將音樂(lè)視為不僅涉及音樂(lè)本身的創(chuàng)作、演奏和接受，而且也是音樂(lè)作品的創(chuàng)作、演奏和接受。從那時(shí)候起，作品這一觀念便作為一種規(guī)范機(jī)制服務(wù)于音樂(lè)實(shí)踐。⑤[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“作者序”第1頁(yè)。（引文中的著重號(hào)系筆者所加）

戈?duì)枌ⅰ耙魳?lè)”與“作品”相區(qū)分，“音樂(lè)”≠“作品”；任何時(shí)候的作曲家都創(chuàng)作“音樂(lè)”，但“作品”是1800年前后出現(xiàn)的。這里，戈?duì)枌⑷藗兞?xí)以為常、隨便使用的作品的概念哲學(xué)化了，它代表著特定的觀念，有特殊的本體論內(nèi)涵。

在2003年增加的新版序言中，戈?duì)柮枋隽怂趧虼髮W(xué)論文答辯時(shí)的情景。當(dāng)時(shí)她萬(wàn)分緊張，答辯主考人之一邁克爾·泰納（M ichael Tanner）揪住她，為何總是以貝多芬為范式，而不是瓦格納？為什么總是談?wù)撘魳?lè)制度方面的問(wèn)題，而不涉及音樂(lè)“表現(xiàn)”?因?yàn)樵谔┘{看來(lái)，觸及到1800年代的音樂(lè)，“表現(xiàn)”問(wèn)題遠(yuǎn)比其他任何方面更為重要。泰納的觀點(diǎn)無(wú)疑會(huì)得到多數(shù)人的支持，因?yàn)樵谝话闳藗兛磥?lái)，進(jìn)入19世紀(jì)，歐洲音樂(lè)觀念最大的變化應(yīng)該是美學(xué)上的，浪漫主義情感論的“表現(xiàn)”特征更加深入人心。泰納認(rèn)為，你即使要確立“作品”的優(yōu)先性，支持作品的首先應(yīng)該是表現(xiàn)，而不僅僅是那些表演、接受等制度方面的問(wèn)題。泰納的盤問(wèn)顯然在理，但戈?duì)枀s是另有所想。

戈?duì)栕哉J(rèn)為對(duì)“表現(xiàn)理論不甚了了”⑥[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第4頁(yè)。，自己的所長(zhǎng)并非美學(xué)，也非藝術(shù)哲學(xué)，而是從哲學(xué)步入音樂(lè)，她是在其導(dǎo)師伯納德·威廉斯（Bernard W illiams）指導(dǎo)下，研究“一小段制度性音樂(lè)史設(shè)定的本體論界限”⑦[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第6頁(yè)。課題。但是泰納的詰問(wèn)卻引發(fā)了戈?duì)柡罄m(xù)的思考，以至后來(lái)將論文擴(kuò)充為專著，并在“新版前言”中部分地做出回應(yīng)。

戈?duì)栔员荛_(kāi)“表現(xiàn)”，顯然在于她無(wú)心于“平庸”，希望從過(guò)時(shí)的音樂(lè)美學(xué)的陳詞濫調(diào)中逃離。她計(jì)劃從哲學(xué)切入，將本體論討論與“制度性音樂(lè)史”，或形而上學(xué)的抽象思考與具體的音樂(lè)歷史實(shí)踐現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，追問(wèn)二者之間結(jié)合的“界限”的可能性。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這是新的挑戰(zhàn)，是一次創(chuàng)新，她急于通過(guò)一雙哲學(xué)之眼，把“作品”概念本體化，窺測(cè)普通音樂(lè)學(xué)家無(wú)法看到的音樂(lè)的另一維度。

什么是“作品”這個(gè)概念？戈?duì)栐谒摹爸行恼擖c(diǎn)”一章中，進(jìn)行了集中討論。她提出：

對(duì)音樂(lè)作品這一概念，我將明確主張（1）它是一個(gè)開(kāi)放性概念，有原初和衍生的用法；（2）它與實(shí)踐的理想相關(guān)聯(lián)；（3）它是一個(gè)規(guī)范性概念；（4）它是投射性的；和（5）它是一個(gè)新興的概念。⑧[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第88頁(yè)。

這與其說(shuō)是在定義“作品”，不如說(shuō)是在闡明作品概念的原則和定律。下面分別就“開(kāi)放性”“理想”“規(guī)范性”“投射”“新興”等概念逐一簡(jiǎn)述。

1.開(kāi)放性。對(duì)作品概念持一種“開(kāi)放”態(tài)度，意味著戈?duì)柌辉敢庖跃_或固定的方式來(lái)定義這個(gè)概念，這與她希望在概念中植入“歷史”有關(guān)。歷史賦予概念的內(nèi)涵靈活多變，可以擴(kuò)展和修正概念的定義，可以在不更換作品概念的情況下包容更多不同的歷史實(shí)踐。比如貝多芬的交響曲是作品，勛伯格的十二音樂(lè)曲是作品，約翰·凱奇的《4分33秒》也是作品。用戈?duì)柕脑拋?lái)說(shuō)，“作品”概念可以包含新的實(shí)例，這些實(shí)例并不由于實(shí)踐變化而喪失其概念身份。⑨[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第92頁(yè)。

“開(kāi)放性”的另一特征是連續(xù)性，“連續(xù)性對(duì)開(kāi)放性概念的作用至關(guān)重要”⑩[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第92頁(yè)。。這體現(xiàn)出戈?duì)柕南喈?dāng)傳統(tǒng)的歷史觀。她在“作品”概念中植入歷史，而歷史是具有連續(xù)性的，包含著“原初”與“衍生”內(nèi)容，正是由于“原初”和“衍生”的連續(xù)性保證了作品概念的穩(wěn)定性?！白髌贰备拍钪阅軌蛉菁{不同的實(shí)例，是由于連續(xù)性給予的擔(dān)保。正如她說(shuō)：“開(kāi)放性概念有時(shí)會(huì)經(jīng)歷作用和意義之相當(dāng)徹底的轉(zhuǎn)向，卻并不因而喪失其身份。其連續(xù)性維護(hù)了它的身份……”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第93頁(yè)。

連續(xù)性也意味著排除了“隨便什么都行”，并非隨便什么音樂(lè)都可以納入到“作品”這一概念之下，作品必須是“已知或沒(méi)有爭(zhēng)議的、公認(rèn)的或典范的實(shí)例”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第92頁(yè)。。從歷史來(lái)看，作品必然都從屬和排列于連續(xù)性這根鏈條之上。

2.關(guān)于“理想”。何為理想？戈?duì)柺紫冉o出了一個(gè)非常籠統(tǒng)和概括的表述：“理想乃是我們?cè)趯?shí)踐中努力趨近的東西。”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第98頁(yè)。但在具體闡述中卻主要是針對(duì)表演實(shí)踐。首先，必須明確，戈?duì)栃哪恐小白髌贰钡母拍钍堑韧趪?yán)肅的古典音樂(lè)。因?yàn)橹挥羞@種音樂(lè)表演實(shí)踐才具有一個(gè)“努力趨近”的理想，這個(gè)理想體現(xiàn)為樂(lè)譜，表演就是努力去實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜，把實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜作為一種“理想”。而這種“理想”在即興類的音樂(lè)（如爵士樂(lè)，因?yàn)闃?lè)譜不固定）是不存在的，因此它們也不具有“作品”的特性。

從表演的角度看，戈?duì)栒J(rèn)為，作品概念必須在理想與實(shí)踐中保持一種建設(shè)性的張力：“它告訴我們，我們不能規(guī)定每次演奏均與樂(lè)譜完全相符，只能規(guī)定這是每次演奏的理想?！?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第100頁(yè)。這也意味著，作為“作品”的音樂(lè)“首先要承認(rèn)理想的存在，即樂(lè)譜應(yīng)盡可能準(zhǔn)確；其次是實(shí)踐的存在，即永遠(yuǎn)不能完全達(dá)到理想而理想仍在其中發(fā)揮作用的實(shí)踐”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第100頁(yè)。。通過(guò)這樣一個(gè)有關(guān)于“理想”的理論闡述，戈?duì)柺聦?shí)上在作品與非作品之間進(jìn)行了區(qū)分，所謂“作品”概念表現(xiàn)為理想（樂(lè)譜）與實(shí)踐（演奏）的最大程度的趨近：

事實(shí)上，正是這一理想，在很大程度上起到了區(qū)分古典音樂(lè)作品的演奏實(shí)踐和其他類型音樂(lè)之相關(guān)演奏實(shí)踐的作用。在古典音樂(lè)演奏中，我們努力趨近與充分而具體的樂(lè)譜盡可能的相符，而在傳統(tǒng)的爵士樂(lè)的即興演奏中，有關(guān)相符性的觀念截然不同，樂(lè)手們尋求與曲調(diào)或主題盡可能兩不相符的極限。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第99頁(yè)。

3.規(guī)范性。這與上述“理想”觀念相關(guān)，不過(guò)從表演實(shí)踐上升為哲學(xué)意味的表述。規(guī)范在這里意味著“標(biāo)準(zhǔn)”“信條”“理想”“引導(dǎo)”，作品概念作為規(guī)范性概念，也即音樂(lè)活動(dòng)在“作品”這一規(guī)范性概念下展開(kāi)，或，“作品”作為“標(biāo)準(zhǔn)”“信條”“理想”引導(dǎo)著音樂(lè)活動(dòng)。

戈?duì)柕摹耙?guī)范性”概念明顯受到康德哲學(xué)的影響。康德在《純粹理性批判》中提出的“調(diào)節(jié)性”（regulativ，李澤厚譯為“范導(dǎo)性”）原則和“構(gòu)成性”（konstitutiv）原則，前者是理論性的，后者是實(shí)踐性的。戈?duì)柕摹耙?guī)范性”類同于康德的“調(diào)節(jié)性”，它們都屬于比“構(gòu)成性”更高的原則，是“一般性認(rèn)識(shí)”，它們不是關(guān)于實(shí)踐的具體規(guī)則，而是對(duì)實(shí)踐起指導(dǎo)作用。這同前面的“理想”類似，在演奏實(shí)踐中理想（樂(lè)譜）指導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐是盡量趨近理想（樂(lè)譜）。規(guī)范性概念也是一種理想，只不過(guò)是更高的理想。

康德的調(diào)節(jié)性原則，作為一種更高的原則，用于道德實(shí)踐中。在道德實(shí)踐里，存在一些基本規(guī)則，如什么是該做的，什么是不該做的，但這些實(shí)踐要服從一些更高的概念，如自由、正義、責(zé)任等。在戈?duì)栠@里，規(guī)范性概念也是如此，它是引導(dǎo)性的概念，屬于更高的信條或價(jià)值觀。所以戈?duì)柌耪f(shuō)“：規(guī)范性概念有劃定界限的作用。它們間接向?qū)嵺`參與者提示，只能相信某些信條和價(jià)值觀，只能采取某些類型的行動(dòng)?！?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第104頁(yè)。也就是說(shuō)，它決定了音樂(lè)活動(dòng)中特定的思想、行為和規(guī)則是否適當(dāng)。

由于無(wú)論康德的“調(diào)節(jié)性”還是戈?duì)柕摹耙?guī)范性”概念都屬于非實(shí)踐類的更高的、指導(dǎo)性原則，具有理想性，因此其“內(nèi)容往往相當(dāng)難以捉摸”，是“虛擬或假定的”，“我們通常間接（vicariously）理解這些概念”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第104頁(yè)。，它們的意義是“為實(shí)踐提供了終極依據(jù)，提供了客觀化并因而是先驗(yàn)的秩序安排原則……”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第105頁(yè)。

戈?duì)栐谶@里想說(shuō)的無(wú)非是，作品這個(gè)概念必須要一個(gè)更高的、抽象原則的支配才能成立。

4.投射。如果說(shuō)“規(guī)范性概念”討論了一般意義上的作品概念，“投射”則是評(píng)說(shuō)歸屬于一般概念下的具體的個(gè)別作品的存在。這里，規(guī)范性作品概念與具體作品概念構(gòu)成一般和個(gè)別的關(guān)系，前者具有投射和實(shí)存化作用，每譜寫(xiě)一首作品，都是規(guī)范性概念投射到作品中，因此具體作品“僅以投射形式存在；真正存在的是規(guī)范性的作品概念”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第106頁(yè)。，具體作品被投射后實(shí)存或客體化，它被規(guī)范性“作品”概念的信念引導(dǎo)，其實(shí)存化（客體化）中包含著“獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和歷史的理由”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第107頁(yè)。。戈?duì)栠@里要說(shuō)的是，1800年前后，音樂(lè)活動(dòng)中出現(xiàn)了更高的規(guī)范性概念及其投射，它導(dǎo)致了“作品”。這里出現(xiàn)了兩個(gè)“作品”概念：一個(gè)是規(guī)范性作品概念，一個(gè)是被投射的作品概念；前者是理念和原則，通過(guò)它的投射產(chǎn)生了后者——具體實(shí)存的個(gè)別作品。

5.新興。新興即“興起”，具有時(shí)間性，涉及起點(diǎn)、源頭、過(guò)程和發(fā)展。戈?duì)栐谶@里是想最后再?gòu)?qiáng)調(diào)歷史。她提到，作品概念的興起取決于多方面的因素：新的信念、價(jià)值觀，新的規(guī)則、慣例和規(guī)范性原則，新的工具和制度發(fā)展，以及新的活動(dòng)和行為模式。戈?duì)栆惨庾R(shí)到，“興起”并非突兀和斷裂的，“并非從無(wú)到有的創(chuàng)造過(guò)程。而是一個(gè)通過(guò)實(shí)踐的發(fā)展，通過(guò)培育新的理論和更多其他因素而發(fā)生的緩慢的過(guò)程”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第109頁(yè)。，作品的概念也有一個(gè)“初始的、不穩(wěn)定的，及隨后規(guī)范性的用法”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第110頁(yè)。。

二

在完成了上述“中心論點(diǎn)”的論述之后，戈?duì)柣氐搅艘魳?lè)史，回到了音樂(lè)體制、實(shí)踐、行為、表演與接受等，開(kāi)始具體地討論何為作品，不過(guò)所有這些這時(shí)都已經(jīng)被納入她的哲學(xué)之眼，本體論思維如影隨形，若離若即。

什么是作品？在討論中，戈?duì)柺菍ⅰ笆裁床皇亲髌贰贝┎逶谝黄饋?lái)議論的。分界點(diǎn)是1800年前后。她提出以下一些事實(shí)：

作品概念產(chǎn)生于音樂(lè)擺脫詩(shī)歌和宗教文本的束縛，純器樂(lè)開(kāi)始盛行。作品的概念只能發(fā)生于音樂(lè)走向獨(dú)立，因?yàn)橹挥歇?dú)立的音樂(lè)觀念產(chǎn)生，“音樂(lè)家們才開(kāi)始絕對(duì)地從作品角度看待音樂(lè)。因此，從外在于音樂(lè)到音樂(lè)本身的轉(zhuǎn)向，其標(biāo)志就是音樂(lè)作品這一概念的興起”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第125頁(yè)。。

在戈?duì)柕男哪恐?，真正的作品是像美術(shù)產(chǎn)品一樣，可以放進(jìn)博物館，它必須是常存的、不變的、完成的、獨(dú)一無(wú)二的、隨時(shí)可以供人觀賞的藝術(shù)品。因此，如下情形不產(chǎn)生作品：①當(dāng)作曲家和演奏家的區(qū)分微乎其微之時(shí)，即音樂(lè)是在演奏的即興過(guò)程中產(chǎn)生時(shí)不形成作品；②當(dāng)作曲家不具備擺脫樂(lè)曲之當(dāng)下演奏的特殊性而遠(yuǎn)距離構(gòu)思音樂(lè)的意識(shí)之時(shí)，即作品產(chǎn)生于音樂(lè)遠(yuǎn)離演奏而獨(dú)立構(gòu)思時(shí)；③當(dāng)人們一般并不把創(chuàng)作作品視為目的，“而是把單獨(dú)的演奏本身看成其創(chuàng)作活動(dòng)的直接產(chǎn)物”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第200頁(yè)。之時(shí)不產(chǎn)生作品；④當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)造沒(méi)有被視為是獨(dú)立的活動(dòng)不產(chǎn)生作品，因?yàn)樽髌烦闪⒌那疤崾悄苓M(jìn)行多次演奏而音樂(lè)不發(fā)生改變；⑤當(dāng)作曲家并不為樂(lè)曲提供充分而詳盡的樂(lè)譜，樂(lè)譜是不完整或不準(zhǔn)確時(shí)不會(huì)產(chǎn)生作品；⑥當(dāng)即興發(fā)揮在演奏中作為普遍現(xiàn)象，“演奏者一般并不帶著例示一首業(yè)已成就，其所有結(jié)構(gòu)性成分均完整無(wú)缺的作品的理念演奏音樂(lè)”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第202頁(yè)。時(shí)不產(chǎn)生作品；⑦當(dāng)人們出席音樂(lè)會(huì)不是去為了聽(tīng)到一首事先譜寫(xiě)的、完整的作品之時(shí)不產(chǎn)生作品；⑧當(dāng)音樂(lè)素材具有共享性和通用性，一個(gè)音樂(lè)家可以不經(jīng)曲作者允許而隨意借用、挪用、改寫(xiě)他人的音樂(lè)材料之時(shí)不產(chǎn)生作品；⑨當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作中普遍出現(xiàn)借用意識(shí)，造成音樂(lè)素材的大量重疊和重復(fù)，而“其中任何特定的表達(dá)法都談不上獨(dú)一無(wú)二或?qū)倌衬乘小?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第196頁(yè)。之時(shí)不產(chǎn)生作品；⑩當(dāng)音樂(lè)所有權(quán)觀念模糊，作曲家不擁有自由使用自己譜寫(xiě)樂(lè)曲的特權(quán)之時(shí)不產(chǎn)生作品；?當(dāng)音樂(lè)家遵照一些外來(lái)安排，按特定的時(shí)間、場(chǎng)合的要求譜寫(xiě)音樂(lè)，而沒(méi)有產(chǎn)生先譜寫(xiě)一首作品，然后到處拿去公開(kāi)演奏的觀念之時(shí)不產(chǎn)生作品；?當(dāng)音樂(lè)沒(méi)有出現(xiàn)被保留的意識(shí)，前任作曲家的音樂(lè)完成后即被束之高閣，后人也不會(huì)經(jīng)常去演奏前人的作品之時(shí)沒(méi)有作品。

以上現(xiàn)象，在戈?duì)柨磥?lái)，大概多屬于1800年之前的現(xiàn)象，這類音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)不是在“作品”的規(guī)范性概念下開(kāi)展的。然而在18世紀(jì)末情況發(fā)生改變，“作品”作為一個(gè)觀念性指導(dǎo)思想，規(guī)范性地影響著音樂(lè)活動(dòng)，每譜寫(xiě)一部作品，就是按照“作品”的規(guī)范性概念，并將這種觀念“投射”到具體作品中。它表現(xiàn)在：

音樂(lè)與生產(chǎn)性藝術(shù)觀念融合。戈?duì)栒J(rèn)為，“只要人們把音樂(lè)視為‘表演’而非生產(chǎn)型藝術(shù)，他們一般就認(rèn)為音樂(lè)不涉及作品的產(chǎn)出”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第158頁(yè)。。所謂“生產(chǎn)性”即“產(chǎn)品”的觀念，它必須是確定的，而非轉(zhuǎn)瞬即逝的事件，必須是“在演奏完畢后仍然長(zhǎng)存的某種有形之物”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第159頁(yè)。。

在作品概念下，演奏家必須表現(xiàn)出對(duì)作曲家的忠誠(chéng)，他被要求盡可能地實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜——理想。

“作品”要求滿足充分而具體的對(duì)記譜的需求，正是在大約1800年前后，“記譜恰在此時(shí)變得足夠具體，得以嚴(yán)格劃分邊演奏邊作品和演奏前作曲”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第204頁(yè)。。

由于此，音樂(lè)作品滿足了它的博物館性質(zhì)，它可以取出來(lái)，到處去展演，人們可以像欣賞美術(shù)作品那樣，在不同場(chǎng)合欣賞同一件作品。

這導(dǎo)致了興建音樂(lè)廳，它是音樂(lè)作品的紀(jì)念碑，在某種意義上，它是真實(shí)（而非想象）的音樂(lè)作品的博物館。

戈?duì)柕囊魳?lè)作品概念還包含了很多細(xì)碎的要件，這里不一一列舉。但還有兩個(gè)很重要的條件必須提及，即新穎性與原創(chuàng)性、超越性與可分離原則。這兩點(diǎn)，與本人提出的“可能性追求”契合，后面會(huì)進(jìn)一步論述。

三

戈?duì)栍彩且?800年前后劃一條界，認(rèn)為之前和之后音樂(lè)觀念判若兩別，而標(biāo)準(zhǔn)就是“作品”概念出現(xiàn)這一事件。通過(guò)上面讀者了解到的她在歷史和制度性音樂(lè)實(shí)踐中的求證，相信很多人不會(huì)完全滿意。戈?duì)栵@然意識(shí)到她的工作的挑戰(zhàn)性，這絕不僅僅在論文答辯中。整本著作花費(fèi)了相當(dāng)?shù)墓P墨和口舌，預(yù)設(shè)了各種可能的詰難，左突右擋，動(dòng)用其全部睿智、機(jī)敏和才學(xué)，完成了這一艱難的課題。

雖然，在全書(shū)中，戈?duì)栆辉俾暦Q，1800年前后是“作品”概念產(chǎn)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但她仍為自己留有后路，作品概念的“開(kāi)放性”策略，不至于把她逼入死角。在新版前言中，她一再申明，“這個(gè)概念縱使專斷而仍可能顯示其靈活性和適應(yīng)性”，“雖然我強(qiáng)調(diào)1800年這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)的優(yōu)先地位，我仍然認(rèn)為我確實(shí)允許這一概念享有寬廣而多彩的生命權(quán)利”。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第11頁(yè)。

在戈?duì)柨磥?lái)，作品與規(guī)范性概念密切相關(guān)，只有作品概念規(guī)范和指導(dǎo)實(shí)踐，并投射為具體作品，否則，“作品”一詞即使被人使用，也不具有她心目中作品概念的本體論含義。她這樣寫(xiě)道：“1800之前，作品概念隱蔽地存在于音樂(lè)實(shí)踐中”，這時(shí)，“作品概念并不規(guī)范實(shí)踐”。“在1800年以前，音樂(lè)活動(dòng)并非圍繞作品概念展開(kāi)。在此之前創(chuàng)作的音樂(lè)當(dāng)時(shí)被視為屬于作品之外的概念。如果真有音樂(lè)家采用‘作品’一詞，其用法也并不反映對(duì)作品創(chuàng)作的規(guī)范性興趣?！?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第115頁(yè)。

以1800年為界，必然會(huì)涉及到巴赫。巴赫所創(chuàng)作的音樂(lè)不是作品嗎？對(duì)此詰難，戈?duì)柕恼撧q尤其出色：“我不是說(shuō)巴赫不曾譜寫(xiě)音樂(lè)作品，而只是說(shuō)他無(wú)意譜寫(xiě)。”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第26頁(yè)。“巴赫并未絕對(duì)或用意明確地從作品角度看待他的活動(dòng)，規(guī)范他的活動(dòng)的是別的東西?！?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第115頁(yè)。對(duì)于巴赫及其這一時(shí)代的許多無(wú)關(guān)“作品”的作曲家的創(chuàng)作，戈?duì)柺冀K是以本體論的作品概念來(lái)定義。從本體論作品概念來(lái)看，當(dāng)時(shí)的這些作曲家“當(dāng)然是以歌劇、康塔塔、奏鳴曲和交響曲這些概念從事創(chuàng)作，但這并不意味著他們當(dāng)時(shí)是在創(chuàng)作作品。只是到后來(lái)，當(dāng)人們開(kāi)始以作品為原則看待音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，早期音樂(lè)、康塔塔、交響曲和奏鳴曲才獲得其作為不同種類音樂(lè)作品的地位。而這就是何以我們至此可以不無(wú)意義地說(shuō)，巴赫創(chuàng)作了音樂(lè)作品”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第116頁(yè)。。

戈?duì)柕囊馑际牵瑢秃盏囊魳?lè)視為“作品”，是1800年以后的人們賦予它的，這時(shí)候的人們是用“作品”的概念來(lái)看待巴赫音樂(lè)的，盡管巴赫自己并不是以清晰的作品概念在從事音樂(lè)創(chuàng)作。

戈?duì)栍龅降穆闊┻€不僅僅在于巴赫及其之前時(shí)代的音樂(lè)。出于對(duì)本體論作品概念的直覺(jué)，她“開(kāi)放性”地將1800年前后的“古典”音樂(lè)以及之后西方音樂(lè)創(chuàng)作的全部——也包括20世紀(jì)先鋒主義音樂(lè)——都納入“作品”概念。然而她馬上意識(shí)到，先鋒派音樂(lè)對(duì)她的作品概念構(gòu)成威脅：這些音樂(lè)常常是規(guī)定極為簡(jiǎn)略的記譜；即興和不確定的演奏；音樂(lè)作品作為“產(chǎn)品”并非一勞永逸，固定不變；音樂(lè)素材出現(xiàn)共享、挪用和擅自改寫(xiě)。以上這些，都違背了她關(guān)于“作品”概念的界定，莫非，作品概念只適用于古典浪漫音樂(lè)？

但戈?duì)柦^不會(huì)放過(guò)20世紀(jì)，在她的本體論作品概念的直覺(jué)中，從貝多芬到約翰·凱奇是一個(gè)整體的、連續(xù)性的、一以貫之的歷史實(shí)踐，雖然這類實(shí)踐中的音樂(lè)千差萬(wàn)別，甚至完全敵對(duì)和沖突，但卻可以包容在一個(gè)觀念——作品概念之內(nèi)。

盡管約翰·凱奇、施托克豪森等先鋒派作曲家的音樂(lè)實(shí)踐已經(jīng)嚴(yán)重地威脅、甚至瓦解了“作品”的內(nèi)涵，但戈?duì)枀s處變不驚，冷靜應(yīng)對(duì)，居然敢于直面最不被大眾承認(rèn)的《4分33秒》來(lái)為自己辯護(hù)。她承認(rèn)，先鋒主義的確費(fèi)盡心機(jī)地試圖摧毀“作品”，企圖使音樂(lè)脫離作曲家、演奏家和音樂(lè)廳所施加的制度化影響，但是“凱奇以《4分33秒》和其他此類‘作品’瓦解作品概念在音樂(lè)體制內(nèi)部的影響力并未取得明顯成功”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第288頁(yè)。。首先，這類作品仍然保持了對(duì)音樂(lè)的控制（無(wú)論多么簡(jiǎn)略）；仍然規(guī)定聽(tīng)眾齊聚一堂，呆在音樂(lè)廳；仍然有演奏家和聽(tīng)眾。其次，這類作品仍然傳諸后世，成為先鋒派的代表曲目；它到處以各種版本上演，接受著聽(tīng)眾對(duì)“如貝多芬諸多同時(shí)代人對(duì)其創(chuàng)新之作的敬意”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第289頁(yè)。。鑒于此，無(wú)論先鋒派音樂(lè)給我們的音樂(lè)觀念帶來(lái)多大的顛覆，“作品概念形式上的局限性反諷地依然故我”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第289頁(yè)。。

四

戈?duì)柕霓q才高明，但依然讓人覺(jué)得很辛苦。“作品”這個(gè)形而下的概念早已深入人心，她的本體論詮釋實(shí)屬不易。

本人從事音樂(lè)史研究，但對(duì)哲學(xué)也很有興趣，也許是這個(gè)緣故，我與戈?duì)栍邢嗤臍v史直覺(jué)，即，1800年前后音樂(lè)歷史一定發(fā)生了某種重大的觀念性變故，這個(gè)觀念左右了從貝多芬到最極端的先鋒派的音樂(lè)創(chuàng)作，它們看似敵對(duì)和沖突，但卻是一個(gè)整體的、連續(xù)性的、一以貫之的歷史實(shí)踐。我與戈?duì)柕牟町愒谟冢且浴白髌贰倍沂且浴翱赡苄宰非蟆眮?lái)表述對(duì)這一段歷史認(rèn)知的。

與戈?duì)柕牟町悘募夹g(shù)上看是視角的不同，她比較關(guān)注所謂的“制度性”音樂(lè)實(shí)踐方面，更注重表演和接受中所“投射”的觀念性內(nèi)容，而我的視角相對(duì)單純，我只關(guān)心作曲，且只關(guān)心與演奏無(wú)關(guān)的作曲活動(dòng)本身。我把作曲視為一項(xiàng)人類活動(dòng)，這項(xiàng)活動(dòng)的本質(zhì)是不斷追求新的可能性，即不斷創(chuàng)新、超越，這是一種有關(guān)于人的價(jià)值觀，涉及到對(duì)于人的人類學(xué)關(guān)注。

從根本上看，無(wú)論是戈?duì)枏闹贫刃砸魳?lè)實(shí)踐的哲學(xué)式追問(wèn)——什么是音樂(lè)作品，還是本人著眼于從作曲活動(dòng)作為一種體現(xiàn)人類本質(zhì)的“可能性追求”，最終都專注于一個(gè)問(wèn)題，即，1800年前后歐洲音樂(lè)到底發(fā)生了什么？由于此，我和戈?duì)栐谠S多問(wèn)題上存在交集，我們有很多共同關(guān)心的問(wèn)題，只不過(guò)論述的主旨——“作品”或“可能性追求”——不同，而發(fā)掘出各自的話題。很顯然，我們之間可以形成互補(bǔ)，因?yàn)槲覀兌季哂薪频臍v史直覺(jué)，即1800年左右，歐洲音樂(lè)在觀念上發(fā)生了一場(chǎng)變革。

戈?duì)柕恼摂嘤袝r(shí)使人感到?jīng)Q絕和自以為是，但卻總是能機(jī)智地保持靈活性而喚起人們的尊敬。在2003年的新版前言中，她再次表現(xiàn)出自己的開(kāi)放的姿態(tài)：

當(dāng)我主張作品概念在理論和實(shí)踐中的地位如此中心化，以至于其他概念、活動(dòng)或客體自此以后都將比照它來(lái)定位時(shí)，我無(wú)意排除其他概念也能扮演作品概念所臣服的角色這一可能性。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第26頁(yè)。

這與她12年前原版的姿態(tài)保持一致：“就作品論音樂(lè)并非一種當(dāng)然或必然的言說(shuō)模式，哪怕我們目前似乎缺少以任何其他方式論述音樂(lè)的能力也罷。”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第265頁(yè)。

五

“可能性追求”試圖以另一種言說(shuō)模式來(lái)討論1800年以來(lái)西方音樂(lè)的發(fā)展。它想表達(dá)的是，1800年前后，也即貝多芬時(shí)代，作曲觀念發(fā)生重大變化，尤其是在德奧作曲家主導(dǎo)的音樂(lè)創(chuàng)作中——這也是被歷史學(xué)家們推崇為主流的古典浪漫主義音樂(lè)，作曲家們開(kāi)始主動(dòng)而明確地以“可能性”為目標(biāo)，他們不再是像過(guò)去那樣為寫(xiě)音樂(lè)而寫(xiě)音樂(lè)，而是把寫(xiě)音樂(lè)作為一種追求——一種刻意的突破和創(chuàng)新。所謂的“突破”和“創(chuàng)新”本質(zhì)上是尋找音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)方式的新的可能。

西方音樂(lè)對(duì)人類音樂(lè)史發(fā)展的最大貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了調(diào)性的寫(xiě)作形式和思維邏輯。這項(xiàng)發(fā)明于17世紀(jì)初現(xiàn)端倪，到18世紀(jì)，尤其是下半葉的八九十年代臻于完善。調(diào)性時(shí)代不僅產(chǎn)生了偉大的古典主義樂(lè)派，出現(xiàn)了海頓、莫扎特、貝多芬這些杰出人物，催生了交響曲、奏鳴曲等成熟的調(diào)性思維的經(jīng)典范例，它還制造了一個(gè)音樂(lè)史上空前絕后的神話——遺憾的是，這是一個(gè)在當(dāng)代被很多人拒絕承認(rèn)的神話——一個(gè)柏拉圖式的音樂(lè)的理想之國(guó)。

在《音樂(lè)作品的想象博物館》中，戈?duì)柦榻B了尼古拉斯·沃爾斯特朵夫（Nicholas Wolterstorff）?尼古拉斯·沃爾斯特朵夫（Nicholas Wolterstorff，1932—），著有《走向藝術(shù)作品的本體論》。，他是一名美國(guó)哲學(xué)家，也是理想國(guó)的信徒，他提出一套先驗(yàn)唯心論的理論，認(rèn)為共相先于殊相，在作曲活動(dòng)之前，作品的結(jié)構(gòu)已經(jīng)先在，因此在他看來(lái)，作曲家并沒(méi)有真正創(chuàng)造（他認(rèn)為真正的創(chuàng)造是無(wú)中生有），作曲家只是在自然已經(jīng)提供的結(jié)構(gòu)要素中進(jìn)行選擇性的組合罷了。他這樣認(rèn)為：

音樂(lè)作品并非創(chuàng)造，因?yàn)樽髌返慕Y(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)存在，因而在時(shí)序上先于作曲活動(dòng)。……音樂(lè)作品是作曲活動(dòng)的產(chǎn)物。但這一活動(dòng)只是發(fā)現(xiàn)音響和配器規(guī)定的組合，并隨之確定這些發(fā)現(xiàn)構(gòu)成正確演奏的條件。只有在對(duì)這些組合的發(fā)現(xiàn)和遴選中，才能說(shuō)作曲家譜寫(xiě)了作品，因?yàn)檎窃谶@一活動(dòng)中，某些組合才構(gòu)成某一作曲家譜寫(xiě)的作品?！嬖凇翱赡苡肋h(yuǎn)未曾譜寫(xiě)的音樂(lè)作品”……作曲與創(chuàng)造不同。“作曲并非使所譜寫(xiě)的音樂(lè)誕生，而是使某種東西成為作品”。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第53-54頁(yè)。

另一位被戈?duì)柗Q為準(zhǔn)柏拉圖主義者的美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家杰羅德·列文森（Jerrold Levinson）提出近似的看法。他劃分出與音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)有關(guān)的兩種類型：固有類型和創(chuàng)立類型。前者作為共相，在時(shí)序或存在上“先于任何具體創(chuàng)作活動(dòng)”，后者作為殊相，“經(jīng)由作曲或制作行為降生”。?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第45頁(yè)。由于具有先在的固有類型，因此具體的作品實(shí)際上是“作為具體的組合的潛在性或可能性而存在。它們的存在就像某種尚未實(shí)現(xiàn)而事實(shí)上有可能實(shí)現(xiàn)的形式”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第44頁(yè)。。在今天的人聽(tīng)來(lái)，這類柏拉圖式的先驗(yàn)唯心論簡(jiǎn)直就是一個(gè)古老的，甚至就是一個(gè)騙人的、非常過(guò)時(shí)的神話。然而，這個(gè)神話的確曾經(jīng)真實(shí)存在。

在調(diào)性最為興盛的古典音樂(lè)時(shí)期，或者說(shuō)，在我們稱之為共性化音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期，正是有一個(gè)在時(shí)序上先于具體創(chuàng)作的音樂(lè)結(jié)構(gòu)范式，或列文森所稱為的“固有類型”。它高懸在這個(gè)時(shí)代的每一個(gè)作曲家頭上，像黑格爾稱之為的“無(wú)形的手”，控制和支配著每一位作曲家的音樂(lè)思維，他們都在冥冥之中無(wú)形地服從著一種被稱為“調(diào)性”的思維邏輯，這種思維邏輯曾經(jīng)被推崇，作為一個(gè)具象的抽象化結(jié)構(gòu)模式——奏鳴曲式，但后來(lái)被普遍詬病。這個(gè)模式雖然被現(xiàn)在的很多人認(rèn)為漏洞百出、名不副實(shí)，但它卻是最接近那個(gè)柏拉圖式的神秘影像的描述。它是先于任何具體作曲活動(dòng)的，包含著“某種尚未實(shí)現(xiàn)而事實(shí)上有可能實(shí)現(xiàn)的形式”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第44頁(yè)。，它的潛在的可能性是無(wú)限的。盡管一百個(gè)作曲家可以有一百個(gè)不同的實(shí)現(xiàn)途徑和方式，但最先規(guī)定的基本原則——那個(gè)柏拉圖式的神秘共相——卻是相同的。比如，在這一時(shí)段內(nèi)，音樂(lè)的走向總是先確立一個(gè)穩(wěn)定的基調(diào)，然后尋求偏離——感覺(jué)上總是朝著屬調(diào)方向，最后努力回歸。以上的規(guī)律幾乎是命定的、宿命的，每一個(gè)作曲家都在無(wú)意識(shí)中服從這一共性化的法則；為了使這種“服從”心悅誠(chéng)服，并富有道德上的崇高感，人們將這一神秘的法則歸之于——自然。

正是在大約1800年前后，和諧的共性化法則出現(xiàn)騷動(dòng)，作曲家試圖突破固有的安寧，尋求新的可能性。有兩個(gè)方向，幾乎是同時(shí)發(fā)作：一個(gè)是將古典式的調(diào)性體驗(yàn)推向極致，另一個(gè)是在這種極致中思考新的方向。這是西方音樂(lè)發(fā)展中的一個(gè)具有方向性的歷史變故，它需要偉大的天才人物來(lái)推動(dòng)，這個(gè)人就是貝多芬。

貝多芬是音樂(lè)歷史上第一個(gè)明確而主動(dòng)地進(jìn)行“可能性追求”的作曲家。盡管我們認(rèn)為，可能性追求是西方音樂(lè)區(qū)別于其他文化音樂(lè)的一大顯著特征，一部西方音樂(lè)歷史也是一部音高結(jié)構(gòu)邏輯組合之可能性追求的歷史，但1800年前后無(wú)疑是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)位，作曲家開(kāi)始認(rèn)真、積極，甚至是刻意地追逐新的可能性。

同戈?duì)栆粯?，我也盯上了貝多芬。我的理由是：①貝多芬明確地表現(xiàn)出對(duì)音高結(jié)構(gòu)邏輯的主動(dòng)控制，他不再隨著感性的潮涌隨波逐流，而是理智地試圖將主體力量和主體意志的可能性灌注到音高結(jié)構(gòu)組織中；②貝多芬改變了器樂(lè)輕松娛樂(lè)的功能，實(shí)現(xiàn)了把某種嚴(yán)肅的世界觀，甚至政治態(tài)度注入器樂(lè)的可能；③貝多芬對(duì)“可能性追求”的執(zhí)著體現(xiàn)于其嚴(yán)苛的寫(xiě)作態(tài)度，他所留下的大量的反復(fù)推敲、涂改的手稿和草稿在他之前很罕見(jiàn)；④相對(duì)于海頓的一百多首交響曲，貝多芬只留下九首，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，每寫(xiě)一首都追求新的可能，都包含新的不同于以往的嘗試，其交響曲的巔峰——《第九交響曲》，耗費(fèi)心力的構(gòu)思和聲樂(lè)的引入，可謂可能性追求的典范；⑤貝多芬的晚期創(chuàng)作主動(dòng)放棄其成熟時(shí)期得心應(yīng)手的風(fēng)格特征，轉(zhuǎn)而尋求新的表現(xiàn)和音高組織原則的可能性，這種情形，在他之前的音樂(lè)歷史中絕無(wú)僅有；⑥貝多芬?guī)缀醺F盡了古典調(diào)性音樂(lè)組織原則的可能性，尤其在交響曲，造成了他之后作曲家在這一領(lǐng)域長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)面臨著的“可能性困境”，他迫使身后的作曲家（瓦格納、勃拉姆斯）去開(kāi)拓新的可能。

六

為何是1800年前后出現(xiàn)“可能性追求”？這既有音樂(lè)的原因，也有音樂(lè)之外的原因。這兩點(diǎn)，莉迪亞·戈?duì)枏摹白髌贰备拍钋腥耄兴婕啊?/p>

音樂(lè)的原因，即音樂(lè)擺脫詩(shī)歌和宗教文本，擺脫儀式和娛樂(lè)等功能性作用的束縛，走向音樂(lè)自身。所謂“可能性追求”，從根本上是建立于追求新的樂(lè)音結(jié)構(gòu)組織邏輯的可能性，它的基本出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)語(yǔ)言的自律，或以器樂(lè)的純音樂(lè)作為前提。

可能性追求的另一特征是它強(qiáng)烈地體現(xiàn)出對(duì)樂(lè)音結(jié)構(gòu)組織關(guān)系的控制，這種控制表現(xiàn)為將形式作為對(duì)象，嘗試將其作為可支配性的各種可能。這種人為地對(duì)樂(lè)音組織關(guān)系的“入侵”和操控，在貝多芬的音樂(lè)中得到最明確的體現(xiàn)。

追求音樂(lè)形式上的新穎或原創(chuàng)性是可能性追求的又一特征。何為創(chuàng)新？創(chuàng)新即在已有可能的基礎(chǔ)上尋求新的可能，這是1800年以來(lái)西方音樂(lè)的一種風(fēng)氣。巴赫沒(méi)有創(chuàng)新嗎？當(dāng)然有，借用戈?duì)柕霓q術(shù)：巴赫無(wú)意于創(chuàng)新，因?yàn)樗挠猩系邸?/p>

音樂(lè)之外的原因，主要來(lái)自于因社會(huì)、文化歷史環(huán)境的改變，作曲家主體意識(shí)凸顯。戈?duì)栐谔岬健白髌贰备拍钆d起時(shí)，提及種種實(shí)踐性的歷史條件，如：作曲家與演奏家分離；作曲家準(zhǔn)確、可靠地標(biāo)記樂(lè)譜，扼制即興式的自行發(fā)揮；配器方面對(duì)特定樂(lè)器的指定；音樂(lè)素材的獨(dú)享，作曲家擁有對(duì)作品的專利；相同符碼的作品的多次流通和長(zhǎng)存，以明確其身份的歸屬，等等。所有這些“作品”概念的必要條件，其實(shí)都同時(shí)傳遞和表明著作曲家的主體性。18世紀(jì)以來(lái)，作曲家表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“領(lǐng)地”意識(shí)，他們?nèi)Χㄗ约旱目梢圆倏氐膭?shì)力范圍，大聲地宣示：這片土地非我莫屬！這種情況是逐漸發(fā)生的，戈?duì)査婕暗脑S多歷史實(shí)踐均可理解為作曲家主體意志的貫徹。我還可以補(bǔ)充兩個(gè)歷史細(xì)節(jié)：其一，17世紀(jì)作曲家每每有新作問(wèn)世，總愛(ài)在發(fā)表的樂(lè)譜前加上文字性的說(shuō)明，多數(shù)情況是希望強(qiáng)化自己的管轄，要求表演者按照自己的意旨表演。這表明，當(dāng)樂(lè)譜無(wú)法約束表演者時(shí)，作曲家希望介入文字。這種方式并非真能奏效，作曲家后來(lái)放棄了這種努力，轉(zhuǎn)而致力于盡量以樂(lè)譜本身標(biāo)記的準(zhǔn)確性，盡量避免模糊和曖昧的傳達(dá)來(lái)宣示自己的權(quán)威。其二，18世紀(jì)古典主義協(xié)奏曲，本來(lái)是給演奏家留有自己獨(dú)立表現(xiàn)的機(jī)會(huì)的，華彩段就是專門為此目的。但隨著作曲家的主體意識(shí)愈加強(qiáng)勢(shì)，他們（特別是一些大作曲家）在自己的領(lǐng)地上巡視時(shí)，發(fā)現(xiàn)一些演奏者擅自發(fā)揮，分享或破壞了自己的聲望，因此斷然收回他們認(rèn)為屬于自己的權(quán)利。

作曲家主體意識(shí)顯現(xiàn)的社會(huì)原因是自由主義和個(gè)人主義的興起。18世紀(jì)臨近結(jié)束，作曲家的社會(huì)地位發(fā)生轉(zhuǎn)變：80年代，莫扎特與薩爾茲堡主教的決裂，獨(dú)自到維也納闖天下；90年代，海頓解除了與艾斯特哈奇家族的合約，到倫敦去見(jiàn)世面。這些都不應(yīng)視為純屬偶然。貝多芬更像是一個(gè)桀驁不馴的自由主義者，他追求自由的人格，他的創(chuàng)作，如他自己所述已“不受其他職責(zé)或經(jīng)濟(jì)因素牽累的境遇為鵠的和旨?xì)w”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第227頁(yè)。，不僅限于生計(jì)所需，他已經(jīng)開(kāi)始追求為藝術(shù)而藝術(shù)——他的晚期創(chuàng)作義無(wú)反顧的風(fēng)格轉(zhuǎn)向充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。

可能性追求是自由主義知識(shí)分子身份的標(biāo)識(shí)。只有自由知識(shí)分子才可能拋棄一切外在目的，將“可能性”本身——一種極大限制外部功利目的精神性對(duì)象——作為追求目標(biāo)，它純粹是為了個(gè)人，為了藝術(shù)，或?yàn)榱送ㄟ^(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人的最高人生價(jià)值。

1800年前后，也許與康德在18世紀(jì)90年代提出的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)鑒賞的“無(wú)功利性”和“無(wú)目的的合目的性”思想——不無(wú)關(guān)系。作曲家主觀性膨脹，開(kāi)始自以為是地拋棄和疏遠(yuǎn)身邊的世界，這導(dǎo)致了戈?duì)査^的“超越”和“分離性原則”，她將其視為“作品”概念形成的一個(gè)重要指標(biāo)。所謂“分離性原則”，即音樂(lè)史無(wú)前例地以純粹本身超越一切，作為一種純精神現(xiàn)象，與普通公眾和凡俗世界分離。在戈?duì)柨磥?lái)，正是由于可分離理念，“確立了有史以來(lái)第一次真正符合藝術(shù)和藝術(shù)家自身利益的類別邊界、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范原則”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第167頁(yè)。。

換一個(gè)角度看，分離原則也是可能性追求的必然結(jié)果。當(dāng)作曲家唯我的、主觀的，把某種無(wú)功利、無(wú)目的的對(duì)象作為追求目標(biāo)時(shí)，這個(gè)對(duì)象就只能是赤裸裸的“可能性”了。這種可能性必定是超越的、精神性的，也必然疏離和凌駕于普通公眾和日常的世界之上。據(jù)此，戈?duì)柕贸鲆粋€(gè)總結(jié)：“浪漫主義理論家有一個(gè)現(xiàn)成的公式。審美的內(nèi)涵越多，世俗的內(nèi)涵就越少，因而這種藝術(shù)的價(jià)值也就越高?！?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第178頁(yè)。這種藝術(shù)中的唯我的、精英主義姿態(tài)，在音樂(lè)中也是始于貝多芬，他的作品中在當(dāng)時(shí)并非今天那樣得到普遍贊美，而是“在某些人群中引發(fā)了連篇累牘的惱怒的批評(píng)。對(duì)其音樂(lè)的譴責(zé)幾乎總是眾口一詞：他的作品過(guò)長(zhǎng)、太難、晦澀、異常、古怪”?[美]列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海：上海音樂(lè)出版社2016年版，第90頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，西方音樂(lè)最近兩百年來(lái)愈演愈烈的“脫離群眾”，正是緣起于1800年前后。19世紀(jì)，以及20世紀(jì)的全部音樂(lè)史，隨著作曲家主體意識(shí)的無(wú)限膨脹，不斷尋求樂(lè)音組合原則的新的可能，一直成為西方作曲家始終不渝的奮斗目標(biāo)。

將典故內(nèi)容直接解釋或說(shuō)明于文中，可以使讀者直接有效地理解原文內(nèi)涵，避免文中加注造成的理解的滯后感，使譯入語(yǔ)讀者的閱讀和理解更為直接、流暢。因此，注釋性翻譯更為譯界所接受、譯入語(yǔ)讀者所喜愛(ài)。

七

戈?duì)柕臍v史直覺(jué)使其將1800年前后以來(lái)的西方音樂(lè)發(fā)展視為一個(gè)整體，它被一種觀念——“作品”的觀念支配。戈?duì)柤m結(jié)于“作品”，不無(wú)道理。因?yàn)橛械囊魳?lè)可以稱之為“音樂(lè)”——如漫不經(jīng)心的悅耳口哨，但卻不能稱為“作品”。作品為甚？一個(gè)復(fù)雜的，亦或是比較迂腐的問(wèn)題由此提出。戈?duì)柵小案拍畹蹏?guó)主義”，既拒絕將作品概念賦予任何音樂(lè)，又拒絕為“作品”提供一個(gè)定義，而是把它放在歷史中，用“開(kāi)放性概念”的論辯技巧，將西方音樂(lè)最近的兩百年——從貝多芬到約翰·凱奇的音樂(lè)納入其中。為何先鋒派的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)也可以納入“作品”？它們對(duì)于1800年前后的音樂(lè)可謂顛覆性，甚至可以說(shuō)是故意反著來(lái)，刻意要推翻“作品”。戈?duì)栕约阂裁靼?，先鋒主義實(shí)驗(yàn)音樂(lè)對(duì)以“作品”立意的一整套理論以及她的觀點(diǎn)構(gòu)成挑戰(zhàn)。

戈?duì)柮銥槠潆y地將《4分33秒》稱為作品，因?yàn)檫@個(gè)作品有三個(gè)樂(lè)章，表演于音樂(lè)廳，有聽(tīng)眾和演奏家，并可以流傳和保存。戈?duì)柕拿茉谟诩纫蚱啤案拍畹蹏?guó)主義”，但又總是要為這個(gè)概念劃定一個(gè)邊界。因此，到底什么是作品？這個(gè)疑問(wèn)總是無(wú)法排除。

為什么一定要討論“作品”？問(wèn)題的初衷其實(shí)是，1800年前后歐洲音樂(lè)到底發(fā)生了什么？戈?duì)柕臍v史直覺(jué)是西方音樂(lè)最近的兩百年仿佛一直有一個(gè)觀念性、甚至哲學(xué)性的意識(shí)形態(tài)貫穿其中，她試圖用“作品”這一音樂(lè)中大家習(xí)以為常的術(shù)語(yǔ)來(lái)討論它。

如果回到問(wèn)題的初衷，回答1800年前后，以及最近的兩百年歐洲音樂(lè)發(fā)生了什么？我的另一種回答是，“可能性追求”。這個(gè)概括更本質(zhì)、更抽象，也更形而上，它可以很容易而且合理地將近兩百年來(lái)西方音樂(lè)最為關(guān)心的主流現(xiàn)象包含其中，從貝多芬到瓦格納、勛伯格，再到先鋒主義實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，它們都刻意于追求音樂(lè)中新的可能性，都把這種追求奉為最高的價(jià)值和自我實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志。這樣的概括可以比較容易地解釋巴赫，因?yàn)榘秃丈砩系拇_缺乏后來(lái)作曲家身上那種強(qiáng)烈的主體意識(shí)，以及隨之而來(lái)的對(duì)于“創(chuàng)新”的執(zhí)念?！翱赡苄宰非蟆备菀装?0世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)納入進(jìn)來(lái)，而把流行的、爵士樂(lè)之類的音樂(lè)排除在外，因?yàn)楹笳邔儆诹硪惶子^念系統(tǒng)，與傳統(tǒng)的西方嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作不具有連續(xù)性。

八

作品概念與可能性追求，我和戈?duì)枏牟煌慕嵌人伎?800年以來(lái)的西方音樂(lè)。戈?duì)柕某霭l(fā)點(diǎn)是哲學(xué)，她希望在哲學(xué)本體論與音樂(lè)的歷史實(shí)踐之間找到一種平衡，以達(dá)到對(duì)最近兩百年西方音樂(lè)這一重要時(shí)段的更深入認(rèn)識(shí)。我的出發(fā)點(diǎn)是西方音樂(lè)史，并且是出于非西方人對(duì)西方文化的好奇，試圖以一種抽象的、具有某種哲學(xué)意味的理論性認(rèn)知來(lái)解答我對(duì)西方音樂(lè)的諸多疑問(wèn)。在很大程度上，我和戈?duì)柺强梢韵嗤ǖ?。前面提及的她關(guān)于“作品”理論的五個(gè)中心論點(diǎn)，尤其是前三點(diǎn)：開(kāi)放性、理想、規(guī)范性，在原理和定律上也適用于我的“可能性追求”的理論。下面逐一簡(jiǎn)述：

1.開(kāi)放性?？赡苄宰非缶哂袠O大的開(kāi)放性。如果說(shuō)戈?duì)栂Ｍ凇白髌贰敝兄踩霘v史，認(rèn)為作品概念能最大限度地包容兩百年來(lái)極不相同的歷史實(shí)踐，而可能性追求要做到這一點(diǎn)似乎更便利，它更容易、也更合理地能夠囊括這段歷史。從最高層面上，它認(rèn)為貝多芬的《第五交響曲》與約翰?凱奇的《4分33秒》雖然作為音樂(lè)在藝術(shù)觀上迥異，但在可能性追求這一終極價(jià)值觀上它們是同一的。

正是由于連續(xù)性，戈?duì)柵懦恕半S便什么都行”，并非隨便什么音樂(lè)都可以納入“作品”。同樣，可能性追求也不意味著“只要可能，什么都行”。與“作品”概念一樣，可能性追求所涉及也必須是“已知或沒(méi)有爭(zhēng)議的、公認(rèn)的或典范的實(shí)例”?[英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第92頁(yè)。。從歷史來(lái)看，這些“范例”必然從屬和排列于“連續(xù)性”這根鏈條之上。

2.關(guān)于“理想”。戈?duì)栠@里想表達(dá)一個(gè)柏拉圖式的理念，但卻是著眼于一個(gè)形而下的對(duì)象——表演實(shí)踐。戈?duì)栒J(rèn)為，所謂作品，就是能夠最大程度地實(shí)現(xiàn)理想，也即在實(shí)踐中最大地接近“努力趨近的東西”。在戈?duì)柲抢铮挥性诠诺渲髁x以來(lái)的音樂(lè)——樂(lè)譜最大程度精確的音樂(lè)，才會(huì)產(chǎn)生這種理想，即表演實(shí)踐有一個(gè)“努力趨近”的目標(biāo)——樂(lè)譜，表演就是努力去實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜——理想。

這里，戈?duì)柫粝乱粋€(gè)矛盾，將實(shí)在的對(duì)象——樂(lè)譜，作為一個(gè)本體論對(duì)象，并不符合她的真實(shí)意思。她在新版前言中說(shuō)過(guò)，“貝多芬寫(xiě)下的音符和他譜寫(xiě)的音樂(lè)是兩碼事”[51][英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，“新版前言”第34頁(yè)。，這表明“樂(lè)譜”和“音樂(lè)”不同，演奏的理想并非實(shí)現(xiàn)作曲家寫(xiě)下的“樂(lè)譜”，而是實(shí)現(xiàn)作曲家譜寫(xiě)的“音樂(lè)”，只有后者才具有本體論性質(zhì)，才是真正的理想。

可能性追求也是一個(gè)柏拉圖式的概念。它也涉及理想，也是追求“在實(shí)踐中努力趨近的東西”。它關(guān)注的不是演奏，而是創(chuàng)作。每一次創(chuàng)作，留下的一部作品，都是試圖去接近本真的理念——終極完美。作曲家是帶著理想而創(chuàng)作，但每一次完成創(chuàng)作并非能真正達(dá)到了理想。理想永遠(yuǎn)是開(kāi)放的，只要作曲家還在一部一部地寫(xiě)作品，理想就沒(méi)有最終實(shí)現(xiàn)，作曲家只能是努力地以最大的虔誠(chéng)去接近這個(gè)理想。這，表達(dá)了可能性追求的真諦。

3.規(guī)范性概念。在我看來(lái)，戈?duì)柕摹袄硐搿迸c“規(guī)范性”并無(wú)二致，只不過(guò)后者處于一個(gè)更高的（非演奏）層面。

在戈?duì)柨磥?lái)，“規(guī)范”即“標(biāo)準(zhǔn)”“信條”“引導(dǎo)”，這是一個(gè)更高的理想，從屬于價(jià)值觀、人生信念，它引導(dǎo)著所有的具體實(shí)踐。無(wú)論是“規(guī)范性概念”或是“可能性追求”都是康德“調(diào)節(jié)性”（或范導(dǎo)性）概念的翻版?？赡苄宰非蠹瓤梢钥闯墒亲髑颐縿?chuàng)作一部作品都是向著理想目標(biāo)趨近的努力，也可以看作是作曲家接受了一種價(jià)值觀，一種信條，并在這種價(jià)值觀和信條的指引、規(guī)范下，源源不絕地創(chuàng)造出無(wú)數(shù)的作品，從而去追逐和接近那個(gè)最高的、永遠(yuǎn)無(wú)法企及的終極理想。

與戈?duì)柕摹白髌贰备拍钜粯樱翱赡苄宰非蟆蓖病跋喈?dāng)難以捉摸”，看似是“虛擬或假定的”，但卻并非不存在。這一點(diǎn)我和戈?duì)柕目捶ㄊ且恢碌?，即音?lè)實(shí)踐中有一種哲學(xué)意味的本體論存在，“它們?yōu)閷?shí)踐提供了終極依據(jù)，提供了客觀化并因而是先驗(yàn)的秩序安排原則”[52][英]莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，第105頁(yè)。。