孫宇龍 孫一葦

（1.中央民族大學(xué) 圖像研究所, 北京，100081；2.中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院 法學(xué)院，北京，100048）

在不到十年時(shí)間里，風(fēng)景攝影至少出現(xiàn)了三波爭(zhēng)議高潮，其中以2012年9月25日四月風(fēng)組織的《當(dāng)代景觀下的風(fēng)景攝影研討會(huì)》①，和2018年8月18中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)組織的風(fēng)景攝影理論年會(huì)爭(zhēng)論尤為激烈②。風(fēng)景攝影在當(dāng)代藝術(shù)及攝影界有較大爭(zhēng)議且無(wú)法定論，主要源于風(fēng)景攝影在當(dāng)代有風(fēng)景影像的載體變化、風(fēng)景自身的內(nèi)涵變化、風(fēng)景攝影師的文化素養(yǎng)變化、風(fēng)景影像消費(fèi)者的觀念方式及文化背景的變化、風(fēng)景攝影的傳播方式變化。這幾個(gè)變量讓風(fēng)景攝影在當(dāng)代文化語(yǔ)境中顯得較為尷尬，極易引起實(shí)踐與理論爭(zhēng)議。我們多方嘗試探討風(fēng)景攝影的觀念流變，為當(dāng)代風(fēng)景攝影研究提供新依據(jù)。

一、風(fēng)景的內(nèi)涵及風(fēng)景攝影的構(gòu)成要素

風(fēng)景是一種語(yǔ)言，無(wú)論自然風(fēng)景還是人文景觀都以其自身語(yǔ)言向世人敘說(shuō)其內(nèi)涵。因網(wǎng)絡(luò)的普及與數(shù)字設(shè)備的大眾化，當(dāng)代風(fēng)景攝影實(shí)踐探索極度活躍，“風(fēng)景攝影”似乎成為介于“紀(jì)實(shí)”與“觀念”之間的攝影新類型。而風(fēng)景攝影背后的自然觀、人文觀及其反省意識(shí)等問題，讓我們看到“風(fēng)景攝影”的當(dāng)代變異。先從風(fēng)景攝影的概念內(nèi)涵分析。

1.風(fēng)景文字及其人文內(nèi)涵

“風(fēng)”③在甲骨文中就已多次出現(xiàn)，其含義為自然“風(fēng)”的本義并已經(jīng)完成從自然向文化的過(guò)度，被賦予濃厚的感情色彩[1]。到了《詩(shī)經(jīng)》，“風(fēng)”就具有教化功能?！熬啊弊值某霈F(xiàn)比“風(fēng)”略晚，從現(xiàn)有資料看，甲骨文中無(wú)“景”字，金文和篆書中有，卻是會(huì)意兼形聲字?！帮L(fēng)”與“景”本義都是一種自然現(xiàn)象[2]?！帮L(fēng)”為流動(dòng)的空氣，“景”為光線。隨著文義的演變，“風(fēng)”字融入了“人”的因素，偏重個(gè)體情感?！熬啊弊种饾u具有人所棲居環(huán)境之義，偏重環(huán)境因素。

“風(fēng)景”一詞自出現(xiàn)以來(lái)，就具有風(fēng)光與景觀的內(nèi)涵，其具體對(duì)象所指，卻因時(shí)代不同而略有差異。當(dāng)代社會(huì)，風(fēng)景所指對(duì)象重點(diǎn)從“風(fēng)”向“景”過(guò)渡，且更注重人文景觀的社會(huì)意義，但仍未突破傳統(tǒng)“風(fēng)景”的概念，只是具體對(duì)象與概念的外延有了擴(kuò)展。

2.風(fēng)景攝影的構(gòu)成要素

風(fēng)景攝影的內(nèi)涵，在歐美攝影史上相對(duì)較為穩(wěn)定。風(fēng)景攝影展示的是世界內(nèi)部空間，有時(shí)是巨大的、無(wú)止境的，但有時(shí)是微觀的。風(fēng)景照片通常捕捉自然的存在，但也關(guān)注人造的特征或景觀。從歐美傳入中國(guó)的當(dāng)代景觀攝影（Spectacle Photography）④，在西方著名的三大百科⑤中卻沒有明確的概念界定，雖然維基百科中有相關(guān)表述“人造的特征或景觀”，且在最新的更新版中，將風(fēng)景定義為“融入自然和自然元素，逃離人工世界的一種生活方式”⑥，表明風(fēng)景攝影在歐美的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并沒有超出傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的范疇。

風(fēng)景攝影構(gòu)成要素從攝影本體角度看，大體可簡(jiǎn)約分為：載體（照片或影像、攝影者、閱讀者三類。風(fēng)景攝影載體，為以風(fēng)景為對(duì)象的圖片、視頻或多媒體。在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下，其形式上變化較大。其內(nèi)容則更是豐富多樣，既有自然的，也有人文的。而攝影者，則是風(fēng)景攝影的創(chuàng)意者，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者自身的人文素養(yǎng)不同，其創(chuàng)意手法、呈現(xiàn)方式及風(fēng)景對(duì)象迥然不同。閱讀者方面，則因風(fēng)景攝影的載體所展現(xiàn)的環(huán)境不同，閱讀者的思想觀念不同而闡釋解讀不同。此外，風(fēng)景自身的變化、風(fēng)景攝影的傳播渠道與平臺(tái)變化，以及時(shí)代環(huán)境的變化也是影響風(fēng)景攝影的因素。

除上述構(gòu)成風(fēng)景攝影的幾個(gè)主要因素之外，當(dāng)然還有其他因素。任何一個(gè)元素的些許變化就會(huì)影響到風(fēng)景攝影的各環(huán)節(jié)要素，從而影響當(dāng)下對(duì)于風(fēng)景攝影的理解與認(rèn)識(shí)。

3.風(fēng)景攝影自然觀的人文因素及認(rèn)識(shí)誤區(qū)

風(fēng)景已變化，從純自然風(fēng)光到層出不窮且不斷變化的人文景觀，而以風(fēng)景為對(duì)象的風(fēng)景攝影是否發(fā)生了變化？有人認(rèn)為，當(dāng)代風(fēng)景是“傳統(tǒng)風(fēng)景攝影之外的新風(fēng)景”，并提出當(dāng)代風(fēng)景是“從自然走向社會(huì)的風(fēng)景攝影”，并究其根源為“受西方的影響”和“中國(guó)攝影師的背景與他們的自覺探索”[3]。其實(shí)，攝影自在法國(guó)誕生以來(lái)[4]，中國(guó)的攝影一直受歐美的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化與技術(shù)經(jīng)濟(jì)范式的影響[5]，攝影師的前景與素養(yǎng)是因不同文化環(huán)境的影響而有所不同的。縱觀風(fēng)景的內(nèi)涵與攝影史的演變，我們認(rèn)為，風(fēng)景攝影的演變之中，風(fēng)景隨社會(huì)發(fā)展其內(nèi)涵在變化，風(fēng)景攝影則是受社會(huì)人文環(huán)境的發(fā)展，攝影師或者說(shuō)攝影主體總在不斷地變化。不同的主體就有了不同時(shí)代的風(fēng)景攝影人文觀，也就有了不同時(shí)代的風(fēng)景攝影影像。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，風(fēng)景有兩個(gè)要素即自然和人缺一不可，風(fēng)景是人和自然互動(dòng)的紐帶。時(shí)代不同，風(fēng)景的內(nèi)涵與外延偏重點(diǎn)不同。古代，人們對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知是感性表象的，講究教化功能；現(xiàn)代，隨著社會(huì)尤其生態(tài)環(huán)境的發(fā)展變化，風(fēng)景有了特殊內(nèi)涵并有了深度與廣度，講究其自然因素的科學(xué)功能。古代，風(fēng)景重點(diǎn)在文藝審美價(jià)值；現(xiàn)代，風(fēng)景超越了審美價(jià)值，具有了生態(tài)環(huán)保和文化多樣性價(jià)值。古代，風(fēng)景的感知主體多為個(gè)體，講究“天人合一”；現(xiàn)代，風(fēng)景感知主體多為公眾，講究專業(yè)知識(shí)的深度與廣度。當(dāng)代社會(huì)，風(fēng)景攝影分為傳統(tǒng)與當(dāng)代兩類，兩者各有偏重，前者偏自然景觀；后者出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)與后工業(yè)時(shí)代，偏好人文景觀。當(dāng)代風(fēng)景攝影有人雖稱之為“景觀攝影”，其實(shí)質(zhì)仍是風(fēng)景攝影的子類。

當(dāng)下關(guān)于風(fēng)景的理解較寬泛，從影像文本角度分析，風(fēng)景是供主體觀賞的自然風(fēng)光、景物，包括自然和人文景觀，又稱為風(fēng)光或景物、景色等，含義廣泛?；诖司陀泻芏嚓P(guān)于風(fēng)景攝影的別稱，如“風(fēng)光攝影”“景物攝影”“景色攝影”“景觀攝影”“人文地理攝影”⑦等。這些名稱的出現(xiàn)緣起于攝影創(chuàng)意成分多樣化后，風(fēng)景攝影因偏重點(diǎn)不同而出現(xiàn)的代名詞，并非新名詞、新概念。在英語(yǔ)中，風(fēng)景攝影“Landscape photography”是較穩(wěn)定的用語(yǔ)，其他如“Scenery”“sight”“views”“society spectacle”等用語(yǔ)也是涵蓋在風(fēng)景攝影之下的詞匯。近幾年關(guān)于風(fēng)景攝影的爭(zhēng)議較大，分歧在于自然風(fēng)景和人文景觀的創(chuàng)作實(shí)踐上的差異，爭(zhēng)論焦點(diǎn)匯聚于風(fēng)景攝影的外延范疇，并非新概念。

二、傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的內(nèi)涵特質(zhì)與表現(xiàn)形態(tài)

1.傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的內(nèi)涵特質(zhì)

傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的影像內(nèi)涵至少有三層：一是“風(fēng)景”的影像對(duì)象，既有自然景觀也有人文景觀；二是“風(fēng)景”的移情象征；三是“風(fēng)景”的意境想象。這三者是從形而下到形而上的漸次遞進(jìn)，也是人類認(rèn)知的發(fā)展變化過(guò)程，當(dāng)代風(fēng)景攝影的變化都已超越這三個(gè)層面?，F(xiàn)象背后的本質(zhì)是技術(shù)支撐的風(fēng)景攝影的內(nèi)涵變化，也是人類認(rèn)識(shí)自然的進(jìn)步。最終風(fēng)景攝影所展現(xiàn)的主觀現(xiàn)實(shí)，會(huì)影響我們利用當(dāng)代前沿科技開發(fā)自然的最終結(jié)果。

2.傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的四種形態(tài)

綜合分析，我們認(rèn)為傳統(tǒng)風(fēng)景攝影影像的自然觀主要有四種形態(tài)：

避世美學(xué)形態(tài)。同中國(guó)傳統(tǒng)山水畫一樣，風(fēng)景攝影也具象征喻意。人們把風(fēng)景照類比山水畫，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種不如意以及不得志的“出世”寄托。以清幽淡泊的自然風(fēng)景影像為精神載體，這其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)佛、道、儒文化共同影響的結(jié)果。因當(dāng)下社會(huì)環(huán)境受發(fā)展、生態(tài)、經(jīng)濟(jì)等因素影響，避世目的各不相同，但對(duì)于風(fēng)景及風(fēng)景照片的向往，作為避世追求的傾向是當(dāng)前風(fēng)景攝影的一種普世心態(tài)。

移情文學(xué)形態(tài)。這是風(fēng)景攝影最老套的說(shuō)辭，也是從古典繪畫中“套”過(guò)來(lái)的。風(fēng)景攝影影像同繪畫一樣，從哲學(xué)、審美、圖式表征三方面展現(xiàn)拍攝者的自然觀及情感寄托。其次，從風(fēng)景攝影自然觀及其情感傳承與發(fā)展，可推演現(xiàn)代風(fēng)景攝影的移情樣式及特征，可梳理歸納風(fēng)景攝影的自然特征及審美傾向，分析對(duì)當(dāng)代風(fēng)景攝影的社會(huì)評(píng)判與態(tài)度。再者，我們也可將風(fēng)景攝影的內(nèi)容、地域特征、圖式意義及影像作品特征以大數(shù)據(jù)形式提煉、分析，評(píng)判當(dāng)下大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境及景觀的態(tài)度，以風(fēng)景攝影影像甄別生態(tài)環(huán)境的好壞優(yōu)劣。

意境藝術(shù)形態(tài)。風(fēng)景攝影的意境，是文化層面的“形而上”的精神寄托，無(wú)論是從藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)角度，抑或是從日常生活等角度，都與攝影者的自然觀念密切相聯(lián)，并且與傳統(tǒng)文化背景密切相關(guān)。儒家文化里的“天人合一”自然觀深深影響了風(fēng)景攝影者的創(chuàng)作沖動(dòng)與內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。此處我們無(wú)需再作探討，但受當(dāng)下“互聯(lián)網(wǎng)+”影響又有所變異。一是風(fēng)景影像對(duì)當(dāng)下大眾的傳統(tǒng)自然觀的影響，變化與特點(diǎn)體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)環(huán)境每一處；二是風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的審美特質(zhì)的傳承和發(fā)展；三是分析與探討自然與人文景觀及生態(tài)環(huán)境在現(xiàn)實(shí)生活中的變異，以及大眾觀念變化的物質(zhì)緣由差異。風(fēng)景攝影無(wú)論怎么變化發(fā)展，都離不開人與自然兩種關(guān)鍵元素，其中人的因素較復(fù)雜，而自然則包括“自然的人化”⑧和“人化的自然”⑨。

現(xiàn)場(chǎng)性在場(chǎng)形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們經(jīng)常遇到此類狀況，用手機(jī)拍攝的照片同用價(jià)格數(shù)十萬(wàn)的專業(yè)設(shè)備創(chuàng)作的影像及用電腦制作的影像敘事效果一樣。風(fēng)景攝影影像對(duì)風(fēng)景的評(píng)判及公權(quán)力的挑戰(zhàn)，只需現(xiàn)場(chǎng)記錄風(fēng)景影像即可⑩，無(wú)論是專業(yè)設(shè)備還是手機(jī)，甚至是街頭監(jiān)控拍攝已不重要，重要的是現(xiàn)場(chǎng)記錄。從另一角度看，風(fēng)景攝影話語(yǔ)權(quán)已成為大眾化話語(yǔ)權(quán)，因“互聯(lián)網(wǎng)＋”改變了整個(gè)攝影體制甚至話語(yǔ)權(quán)機(jī)制。風(fēng)景攝影是最為大眾化的攝影類型，所謂“見仁見智”。對(duì)于風(fēng)景尤其是所謂“景觀”也即人文風(fēng)景的理解更是不同了。最好的風(fēng)景并不一定是最好、最昂貴的設(shè)備所拍攝創(chuàng)作，重要的是攝影者對(duì)于風(fēng)景影像的觀念與評(píng)價(jià)。當(dāng)代語(yǔ)境中，風(fēng)景與個(gè)體的自然觀相結(jié)合而產(chǎn)生的影像，并不是影像專家或?qū)W者杜撰出來(lái)的“新概念”。離開當(dāng)代背景去談風(fēng)景攝影就失去了影像的意義與前提。后現(xiàn)代之后的信息社會(huì)，藝術(shù)領(lǐng)域“去中介化”?“去中心化”?，也出現(xiàn)了一種急躁的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，學(xué)者對(duì)當(dāng)前的學(xué)術(shù)或藝術(shù)現(xiàn)象的“即時(shí)”總結(jié)，并沒有經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，也沒有系統(tǒng)的理論梳理，就著急今天推出一個(gè)“概念”，明天出臺(tái)一種“理論”，這種做法太過(guò)浮躁。藝術(shù)與科技不一樣，無(wú)法進(jìn)行定性與定量分析，必須經(jīng)過(guò)實(shí)踐之后的時(shí)間洗禮與沉淀方可概括總結(jié)。因此，當(dāng)前“景觀攝影”概念的出現(xiàn)并不讓人覺得突兀。

三、當(dāng)代風(fēng)景攝影概念內(nèi)涵及發(fā)展演變

當(dāng)代與傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的概念差異，從內(nèi)涵看主要有兩方面。一是風(fēng)景對(duì)象的內(nèi)涵差別，從傳統(tǒng)的自然風(fēng)光，到人文景觀，再到自然與人文綜合的復(fù)合風(fēng)光的差別。二是風(fēng)景攝影主體即人的差別，也即攝影創(chuàng)作者的人文素養(yǎng)的差別，從攝影誕生之日起的風(fēng)景，到“人文地理攝影”風(fēng)景，再到“景觀攝影”風(fēng)景，是攝影創(chuàng)作者的人文素養(yǎng)發(fā)生了變化。這兩個(gè)變量導(dǎo)致風(fēng)景攝影內(nèi)涵變化有了較大的認(rèn)知誤區(qū)。為明確探討的范圍，以下探討的內(nèi)容，我們暫時(shí)將人的變量放置一邊，重點(diǎn)探討風(fēng)景攝影對(duì)象變量的變化，當(dāng)然探討過(guò)程仍會(huì)涉及人的變量因素。

風(fēng)景從來(lái)不是一成不變的，風(fēng)景攝影者的人文觀，因風(fēng)景的時(shí)空變化而改變。改變因素主要是欲望、科技和自然力，風(fēng)景攝影的內(nèi)涵總因三者的平衡與否而變化。隨著科技的發(fā)展和城市化的推進(jìn)，風(fēng)景的定義也有了變化，主要體現(xiàn)在作為詩(shī)意棲居的風(fēng)景、作為生態(tài)景觀的風(fēng)景和作為逃避都市的風(fēng)景三類上。風(fēng)景攝影者的自然觀也不再是原有內(nèi)涵，因此有了變異。一是以人文景觀為對(duì)象，表達(dá)創(chuàng)作者的觀念與評(píng)判、自然觀與普世觀；二是人文景觀對(duì)人的生存環(huán)境的影響；三是人文景觀作為文化符號(hào)及其文化影響與評(píng)價(jià)；四是人文景觀的生態(tài)及科技影響與評(píng)判。當(dāng)代風(fēng)景攝影對(duì)象已由自然景觀轉(zhuǎn)向人文景觀。風(fēng)景攝影的影像也變成景觀與人的關(guān)系，以及景觀的藝術(shù)性、科學(xué)性、場(chǎng)所性和符號(hào)性的相互關(guān)聯(lián)的影像。風(fēng)景攝影更強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的時(shí)空性和資源特征；影像拍攝者與影像消費(fèi)者的傳播、消費(fèi)關(guān)系；人文風(fēng)景的社會(huì)功能：影像的定位和認(rèn)同等。風(fēng)景攝影影像的時(shí)空定位，也即和諧社會(huì)所應(yīng)擁有的環(huán)境；認(rèn)同即人對(duì)特定的環(huán)境與景觀的認(rèn)可，無(wú)論是風(fēng)景影像的拍攝者還是消費(fèi)者，每個(gè)人都?xì)w屬于某特定場(chǎng)所，風(fēng)景中的生態(tài)環(huán)境認(rèn)可度越高就越有歸屬感，而“互聯(lián)網(wǎng)＋”又進(jìn)一步強(qiáng)化了風(fēng)景影像的傳播功能：影像消費(fèi)者的科學(xué)、客觀解讀。

1.西方風(fēng)景攝影的過(guò)去時(shí)和中國(guó)風(fēng)景攝影的進(jìn)行時(shí)

歐美風(fēng)景攝影自攝影誕生以來(lái)，其內(nèi)涵一直較為穩(wěn)定，多以自然風(fēng)景為對(duì)象，變化自20世紀(jì)60年代起，即歐美國(guó)家完成工業(yè)化和城市化進(jìn)程進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代后。1962年美國(guó)蕾切爾·卡遜（Rachel Carson）?的專著《寂靜的春天》（Silent Spring）首次提出現(xiàn)代生態(tài)環(huán)境問題，引起了西方社會(huì)對(duì)環(huán)境的廣泛關(guān)注?。1973年，居伊·德波的《景觀社會(huì)》（The Society of the Spectacle）抨擊了風(fēng)景中人文景觀的異化問題。兩者之間的十年，兩個(gè)影展和一場(chǎng)攝影運(yùn)動(dòng)引起的關(guān)注同樣力度不小，即1966年的《當(dāng)代攝影家：向著社會(huì)的景觀》（Contemporary Photographers: Towards a Social Landscape）?和1975年的《新地形：人為改變的風(fēng)景》（New Topographics: Photographs of a Man—Altered Landscape），尤其是后者參展的十位攝影師都是“教授級(jí)”高知攝影師?，其風(fēng)景攝影作品以冷靜、客觀的態(tài)度，創(chuàng)作被人類入侵和破壞的風(fēng)景。對(duì)于后工業(yè)時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中的生態(tài)環(huán)境問題，攝影者的冷靜反思和批判讓風(fēng)景影像進(jìn)一步異化，但反思與批駁仍具有相對(duì)的局限性。攝影運(yùn)動(dòng)是德國(guó)新客觀主義攝影，其代表人物阿爾波特·蘭格·帕奇(Alber Renger—Patzsch，1897-1966)、卡爾·布洛斯菲爾德(Karl Blossfeldt，1865-1932)以及奧古斯特·桑德(August Sander，1876-1964)以《世界是美麗的》《自然的藝術(shù)形態(tài)》《時(shí)代的面孔》為代表作，筑牢了風(fēng)景攝影的紀(jì)實(shí)客觀的語(yǔ)言特性。而安德烈·古斯基(Andreas Gursky)、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)和托馬斯·斯特魯斯(Thomas Struth)等人則進(jìn)一步將風(fēng)景攝影和紀(jì)實(shí)客觀的攝影美學(xué)推向巔峰，并使之在全球范圍內(nèi)廣為傳播。究其根源，首先是攝影者遠(yuǎn)距離地風(fēng)景觀看僅指出了風(fēng)景尤其是人文景觀異化的表象；其次是受資本本性驅(qū)使，歐美國(guó)家在治理自身環(huán)境的同時(shí)，又將生態(tài)環(huán)境問題轉(zhuǎn)移到其他國(guó)家，發(fā)展中國(guó)家或是欠發(fā)達(dá)國(guó)家的風(fēng)景則日益惡化，又因種種原因無(wú)法進(jìn)入風(fēng)景攝影的視覺影像中。這些不是攝影者的自然觀局限，而是歐美社會(huì)風(fēng)景的異化和環(huán)境破壞的另一種表現(xiàn)。

當(dāng)今中國(guó)面臨工業(yè)化升級(jí)、城鎮(zhèn)化發(fā)展和產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型等因素，許多人文景觀大量進(jìn)入攝影師的鏡頭，如各類“豆腐渣”建筑、詭異建筑、城中村等，風(fēng)景攝影者的態(tài)度與評(píng)價(jià)在影像中明顯地展現(xiàn)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)及媒介傳播后，創(chuàng)作者的風(fēng)景攝影的自然觀與普世觀完全展示在大眾面前，從而直接訴諸權(quán)力機(jī)關(guān)進(jìn)行利益探詢與追責(zé)。風(fēng)景攝影的人文景觀影像如同一出劇情極為狗血的喜劇沖突，潮汐般在網(wǎng)絡(luò)中起起落落。2009年5月，第三屆廣州攝影雙年展，專題展出景觀攝影。2009年11月，中央美院《景觀靜觀：中國(guó)當(dāng)代攝影展》開幕并探討“景觀攝影”發(fā)展現(xiàn)狀。2011年11月，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)與浙江省文聯(lián)主辦《TOP20·2011中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展》開幕，人文景觀攝影占半壁江山。2011年11月，第七屆連州國(guó)際攝影節(jié)《向著社會(huì)的景觀》開幕。其實(shí)還有許多類似的個(gè)體攝影展及創(chuàng)作活動(dòng)，這里不一一列舉。

2.客觀紀(jì)錄和主觀表達(dá)的“新風(fēng)景攝影”

縱觀歐美風(fēng)景攝影影像的拍攝手法大多為客觀紀(jì)錄，無(wú)論是沃克·伊文斯的大畫幅膠片相機(jī)，還是普通攝影師的數(shù)碼相機(jī)都秉持了風(fēng)景影像的傳統(tǒng)，用看似客觀的紀(jì)實(shí)手法拍攝，但影像的視覺表達(dá)卻有一種強(qiáng)烈的主觀理念表達(dá)，在看似不經(jīng)意的“無(wú)表情外觀”的背后是作者的自然觀與人文觀的“欲望”展示。用中國(guó)古人的話說(shuō)，就是用“春秋筆法”借風(fēng)景“微言大義”[6]，借景抒情發(fā)議論而已，從風(fēng)景攝影角度看，所謂“景觀攝影”并沒有本質(zhì)上的變化。山西攝影師李前進(jìn)的人文風(fēng)景影像《桑拿浴》，不僅場(chǎng)景彌漫著濃烈的“荷爾蒙”、性幻覺，拍攝者也只是借當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)象揭秘人性的內(nèi)在欲望?！稒?quán)力空間》《信仰空間》的攝影者也刻意提醒人們不要忘記中國(guó)當(dāng)年曾經(jīng)經(jīng)歷的景觀場(chǎng)景。在風(fēng)景攝影這一演變中，風(fēng)景攝影的重點(diǎn)由風(fēng)景反思轉(zhuǎn)向人文反思。從風(fēng)景的表象反省轉(zhuǎn)向風(fēng)景的主體，即人的行為與活動(dòng)同環(huán)境的關(guān)系。只不是過(guò)側(cè)重點(diǎn)略有轉(zhuǎn)移，并沒有改變風(fēng)景攝影的本質(zhì)。

3.風(fēng)景攝影影像傳播的啟蒙與網(wǎng)絡(luò)反思

風(fēng)景攝影在當(dāng)代的異化與發(fā)展，其根本原因是現(xiàn)代科技導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)的普及和大眾話語(yǔ)權(quán)共享。大眾話語(yǔ)權(quán)雖然平等了，但大眾話語(yǔ)權(quán)并不等同于政治化。大眾并沒有人文景觀的決定權(quán)，也無(wú)法改變風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)與景觀現(xiàn)狀，風(fēng)景攝影仍需借助媒介力量，將大眾話語(yǔ)權(quán)比重提高，上升到政治層面，進(jìn)而解決當(dāng)下的風(fēng)景現(xiàn)實(shí)與景觀現(xiàn)狀問題。歐美社會(huì)異化的“景觀攝影”，在某種程度上，其實(shí)是借助傳播力量，進(jìn)行大眾啟蒙，激化大眾的思辨能力與本能直覺，用科技的力量評(píng)判當(dāng)代人文風(fēng)景與景觀，在網(wǎng)絡(luò)民主的范圍與權(quán)限內(nèi)，提出風(fēng)景的傾向性問題，讓大眾或網(wǎng)民在風(fēng)景影像面前二度反思，優(yōu)與劣、好與壞最后由影像消費(fèi)者評(píng)價(jià)，從而得出“公眾”結(jié)論，最后匯集成大眾力量，呈現(xiàn)給社會(huì)管理者并由其作出最終判斷的“政治化層面”。攝影師從來(lái)就不是風(fēng)景景觀的決策者，而決策者即社會(huì)管理者在網(wǎng)絡(luò)力量的沖擊下，不得不反觀這一現(xiàn)象，最終對(duì)風(fēng)景或景觀背后的問題開出新一劑“新藥方”?？v觀2008年世界金融危機(jī)以來(lái)，風(fēng)景攝影中的“垃圾圍城”“生態(tài)破壞”等自然或人文景觀都是這一機(jī)制與環(huán)節(jié)的應(yīng)用，從而讓影像消費(fèi)者反思“異象風(fēng)景”背后的動(dòng)機(jī)、原因和社會(huì)機(jī)制。

4.風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的演變及“景觀攝影”現(xiàn)象

居伊·德波?（Guy Ernest Deboard）曾在其專著《景觀社會(huì)》中指出“生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì),生活本身展現(xiàn)為奇觀 (Spectacle) 的龐大堆聚，直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為表象”[7]。雖然居伊·德波所說(shuō)的“奇觀”在翻譯時(shí)有歧義，也有譯作“景觀”，其實(shí)仍是風(fēng)景攝影的子類，“奇觀”并非指具體的人文景觀表象，而是經(jīng)濟(jì)社會(huì)中由于某種因素如資本、政治權(quán)力意志而形成，并廣為傳播的視覺形象之后的意識(shí)形態(tài)或是自然觀的現(xiàn)實(shí)反映。這種人文景觀在我們棲居的環(huán)境中處處可見，并淹沒了我們的日常生活。藝術(shù)家以影像的方式進(jìn)行格式化記錄，給人一種“儀式化”“靜觀”的處理，使得這種人文景觀有了表象之外的敘述功用。同傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的個(gè)體敘事不同，人文景觀的風(fēng)景攝影展現(xiàn)的是一種現(xiàn)實(shí)的宏大敘事，是對(duì)時(shí)代與環(huán)境的評(píng)價(jià)與態(tài)度[8]。而不少人把這種拍攝人文景觀的攝影行為稱之為“景觀攝影”。所謂“景觀攝影”與風(fēng)景攝影本質(zhì)上并沒有區(qū)別，只是風(fēng)景攝影的一個(gè)特別現(xiàn)象而已。它是在媒介傳播與影像消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中一種風(fēng)景觀看方式，視覺表達(dá)上同傳統(tǒng)風(fēng)景攝影中的“空鏡頭”一樣，畫面少有人但卻與人有密切關(guān)聯(lián)。拍攝者將其自然觀、普世觀潛藏于人文景觀表象之外。風(fēng)景攝影影像經(jīng)網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)后體現(xiàn)其主觀態(tài)度與評(píng)判，為影像消費(fèi)者呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)中各種經(jīng)“人化”的風(fēng)景。我們可從三個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)發(fā)生在風(fēng)景攝影中的“景觀攝影”現(xiàn)象。

一是風(fēng)景攝影概念轉(zhuǎn)型誤區(qū)。風(fēng)景攝影這一概念出現(xiàn)較早，并且創(chuàng)作手法、技巧及展示方法也已經(jīng)成為一種難以逾越的經(jīng)典，自攝影誕生以來(lái)，無(wú)數(shù)攝影師長(zhǎng)期所累積的創(chuàng)作實(shí)踐及對(duì)風(fēng)景攝影的意義和價(jià)值判斷都有了較為固定的范式。后現(xiàn)代社會(huì)之后的信息時(shí)代，人們渴望創(chuàng)新，期盼改變，有一種強(qiáng)烈擺脫舊羈絆的沖動(dòng)，甚至有人認(rèn)為風(fēng)景攝影已過(guò)時(shí)，并提出種種質(zhì)疑,體現(xiàn)在風(fēng)景攝影的觀念、理念和個(gè)體認(rèn)知等方面，就有了不同的聲音與話語(yǔ)，改變似乎勢(shì)在必行。

二是攝影類型樣式的豐富與發(fā)展。攝影類型的豐富與發(fā)展一直讓攝影實(shí)踐者無(wú)法望其項(xiàng)背，除了受西方當(dāng)代攝影“類型學(xué)攝影”影響外，還有眾多的網(wǎng)絡(luò)新名詞及一時(shí)無(wú)法用傳統(tǒng)攝影類型歸類的攝影新類型，如計(jì)算攝影、軟件影像等迷惑因素，再加之歐美攝影人如加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）在中國(guó)拍攝的《中國(guó)》等大量“人造景觀”(Manufactured Landscapes)的攝影實(shí)踐，外來(lái)“概念”也隨之而來(lái)，當(dāng)然也包括西方的價(jià)值觀與普世觀。不僅有了“景觀攝影”還有了很多新的攝影類型與觀點(diǎn)。

三是當(dāng)代風(fēng)景攝影的創(chuàng)作實(shí)踐。無(wú)論是有爭(zhēng)議的“觀念攝影”“觀念藝術(shù)”，還是紀(jì)實(shí)攝影“主觀性”，抑或“景觀攝影”，的確是風(fēng)景攝影中一種獨(dú)特現(xiàn)象?！熬坝^攝影”從風(fēng)景攝影中的人文景觀子類里獨(dú)立出來(lái)，單獨(dú)關(guān)注經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的人文景觀現(xiàn)象，這種現(xiàn)象是隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而出現(xiàn)的，當(dāng)代攝影創(chuàng)作將其單列出來(lái)，其實(shí)并不是要再獨(dú)創(chuàng)一種攝影類型，而是在風(fēng)景攝影創(chuàng)作實(shí)踐中將其列為重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，尤其是其思想理念與普世觀的不同?！熬坝^攝影”影像里既有紀(jì)實(shí)的方法又有觀念的創(chuàng)意。從人文的角度看并不怪異，如同當(dāng)初的 “觀念攝影”實(shí)踐一樣。藝術(shù)實(shí)踐有一個(gè)過(guò)程，最終積淀下來(lái)的東西才是精華。因此，部分藝術(shù)家開始反思, 以其敏感的特質(zhì)重新思考風(fēng)景攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判。此外, 在網(wǎng)絡(luò)的激發(fā)和海外藝術(shù)家的啟迪下, 一部分風(fēng)景攝影師也厭倦了如畫的風(fēng)景和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像表達(dá), 轉(zhuǎn)而用一種全景視覺記錄社會(huì)風(fēng)景。當(dāng)攝影者的攝影觀看與風(fēng)景影像的消費(fèi)觀看都因網(wǎng)絡(luò)傳播、展示而發(fā)生變化后, 我們觀看的風(fēng)景攝影影像就不再是傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影影像了。風(fēng)景攝影的實(shí)踐因觀看與消費(fèi)方式的改變而改變，無(wú)意間也突破了風(fēng)景攝影自身的局限?！熬坝^攝影”既對(duì)當(dāng)代風(fēng)景攝影提出了質(zhì)疑，也向自身提出了挑戰(zhàn)，即攝影者的觀看與消費(fèi)者的影像消費(fèi)問題。更重要的是,還同時(shí)對(duì)社會(huì)提出了環(huán)境等公眾問題。因此表面初看，“景觀攝影”不僅消解了出現(xiàn)并不久的“觀念攝影”，也解構(gòu)了傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)攝影”。其實(shí)我們也可以看作是風(fēng)景攝影在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代集兩類攝影的特長(zhǎng)的“融合”，從而找到對(duì)傳統(tǒng)“風(fēng)景攝影”的認(rèn)同與回歸。

風(fēng)景攝影中的“景觀攝影”，無(wú)論是其當(dāng)代攝影的社會(huì)實(shí)踐，還是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐的探索，我們對(duì)于這一現(xiàn)象只需站在文化的高度，關(guān)注人與環(huán)境的命運(yùn)，從風(fēng)景攝影的創(chuàng)作者與具體環(huán)境位置出發(fā)，在具體景物中描寫人與環(huán)境的關(guān)系即可。你會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是用“風(fēng)景”命名還是用“景觀”命名已不重要，重要的是各種“人文意識(shí)”交織呈現(xiàn)在風(fēng)景攝影影像中。從吳印咸的《人民大會(huì)堂》所展現(xiàn)的人文風(fēng)景“經(jīng)典”,到渠巖的《權(quán)力空間》與《信仰空間》所關(guān)注的當(dāng)下中國(guó)底層權(quán)力機(jī)構(gòu)和信仰場(chǎng)所，再?gòu)臈铊F軍對(duì)內(nèi)地三線城市的《政績(jī)工程》《形象工程》的批判性關(guān)注，到金江波對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)圖景的結(jié)構(gòu)性觀察，以及曾力對(duì)北京這個(gè)城市的宏大人文的景觀描述，和姚璐對(duì)北京城市空間的建筑垃圾《山水》的影像反思，這些影像大多聚焦風(fēng)景攝影的人文景觀，用獨(dú)特的視覺、理性的批判精神, 以攝影者的視角尋找關(guān)于中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中帶有符號(hào)性、標(biāo)準(zhǔn)性的問題進(jìn)行紀(jì)錄。

風(fēng)景攝影原本是公共話語(yǔ)權(quán)，大眾各抒己見，觀念兼容并蓄。但話語(yǔ)權(quán)的泛化并不意味著政治公共化。風(fēng)景的對(duì)象可以是身邊的日常景觀，也可以是全球生態(tài)景觀，或者是已成過(guò)去時(shí)的“副食票、布票”等，大部分市場(chǎng)資源也是風(fēng)景攝影的對(duì)象，風(fēng)景攝影對(duì)象的敘述與觀看不再是影像“精英”或攝影權(quán)貴的話語(yǔ)特權(quán)。隨著科技的進(jìn)步，風(fēng)景攝影已經(jīng)不再是一種特權(quán)，“互聯(lián)網(wǎng)+”不斷地把各種“精英”特權(quán)泛化為大眾話語(yǔ)權(quán)，尤其是“兩微一端”?的出現(xiàn)，風(fēng)景攝影影像隨手拍隨手傳播。關(guān)鍵的是公共視覺問題，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，大眾的風(fēng)景攝影是求同存異，“同”是共同的理念與觀點(diǎn)，“異”是個(gè)體的主觀感受。羅伯特·卡帕或布列松之類的攝影手法，在攝影“去中心化、去權(quán)威化”的背景下已不重要，重要的是思想與理念，就風(fēng)景攝影的自然觀而言，無(wú)論你拍攝的是自然景觀還是人文景觀，照片背后的思想才是最重要的。

5.風(fēng)景攝影自然觀轉(zhuǎn)變及其經(jīng)濟(jì)背景

風(fēng)景攝影影像，涵蓋范圍廣、涉獵對(duì)象多，早期因其個(gè)性化特征如移情及意境而經(jīng)典，因而很少?gòu)臄z影類型的角度解讀，專門從生態(tài)、環(huán)境角度關(guān)照、審視就更少。目前這一現(xiàn)象已到了特殊時(shí)刻必須改變，研究風(fēng)景攝影新類型形態(tài)并進(jìn)行辨析、闡發(fā)和解釋十分有必要。如何認(rèn)識(shí)數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及大眾文化、后現(xiàn)代文化對(duì)風(fēng)景攝影的影響，以及如何找到應(yīng)對(duì)辦法，更是迫在眉睫。在分析攝影類型形態(tài)的同時(shí)，還可借用“互聯(lián)網(wǎng)+”技術(shù)以及新媒體新方法解讀新攝影現(xiàn)象及其獨(dú)特案例。風(fēng)景攝影的自然觀至少有五層生態(tài)關(guān)系可供我們探究：一是風(fēng)景與整體生態(tài)的關(guān)系；二是風(fēng)景內(nèi)部各元素間的生態(tài)關(guān)系；三是風(fēng)景內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與功能關(guān)系；四是風(fēng)景攝影個(gè)體與環(huán)境的共生關(guān)系；五是廣義上的人類與環(huán)境關(guān)系。這五層關(guān)系既有社會(huì)、文化、政治的，也有個(gè)體與人類的，并非攝影者自身的自然觀所能包含并界定的，從某種意義上說(shuō)，是一種符號(hào)關(guān)系系統(tǒng)，必須借助社會(huì)學(xué)、文化生態(tài)學(xué)、心理學(xué)、行為學(xué)等學(xué)科解讀并研究。

風(fēng)景攝影在當(dāng)代的發(fā)展演變，之所以會(huì)出現(xiàn)“景觀攝影”概念，同“互聯(lián)網(wǎng)+”密切關(guān)聯(lián)，尤其是網(wǎng)絡(luò)用戶的“風(fēng)景影像”消費(fèi)需求。網(wǎng)絡(luò)用戶的消費(fèi)需求是一種潛在誘惑，引導(dǎo)風(fēng)景攝影創(chuàng)作者的自然觀。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的風(fēng)景攝影影像創(chuàng)作最后的環(huán)節(jié)，并不是按下快門，而是傳播。網(wǎng)絡(luò)用戶的自然理念與拍攝者的自然觀融為一體時(shí)，風(fēng)景攝影影像消費(fèi)就成為一種標(biāo)準(zhǔn)。拍攝者表面上拍攝的是風(fēng)景，實(shí)際拍攝的是一種觀念或理念。而網(wǎng)絡(luò)影像用戶表面消費(fèi)的風(fēng)影影像，實(shí)際消費(fèi)的是風(fēng)景的所蘊(yùn)含的文化背景后的“符號(hào)價(jià)值”，并且每個(gè)網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)用戶都有自己的價(jià)值評(píng)判體系，相同的人在不同的環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)價(jià)值評(píng)判還不盡相同。無(wú)論大眾消費(fèi)還是小眾消費(fèi)，過(guò)度消費(fèi)也是一個(gè)大問題，當(dāng)然這是另一個(gè)話題的內(nèi)容。

風(fēng)景攝影因時(shí)代發(fā)展及影像創(chuàng)作攝影者、閱讀者的人文素養(yǎng)的變化而急驟變化，而風(fēng)景攝影的構(gòu)成元素變化最為明顯的，每個(gè)變量因素都有復(fù)雜的內(nèi)涵和運(yùn)作機(jī)制。無(wú)論如何演變發(fā)展，名目繁多的新概念仍在風(fēng)景攝影范圍之內(nèi)。風(fēng)景攝影影像創(chuàng)作者與閱讀消費(fèi)者的自然觀是潛在的前提，影像既有創(chuàng)作者的個(gè)性追求，也有社會(huì)集體意識(shí)的共同理想。影像從來(lái)只是質(zhì)疑現(xiàn)象或呈現(xiàn)問題，并不能真正解決問題。當(dāng)下風(fēng)景攝影的實(shí)踐以一種新方式向我們提出問題，進(jìn)行反思。問題的解決，答案既不在創(chuàng)作者手中，也不影像消費(fèi)者手中，而在于社會(huì)大眾的手中。

注釋：

①見四月風(fēng)官方博客http://admin.blog.siyuefeng.com?！毒坝^攝影研討會(huì)》全程圖文實(shí)錄。

②2018年8月18日，第13屆全國(guó)攝影理論研討會(huì)在廣東東莞召開。研討會(huì)以“風(fēng)景攝影的概念”和“風(fēng)景攝影與自然觀”為主題，數(shù)十位攝影師及攝影理論家進(jìn)行討了論交流。

③（漢）許慎撰，（宋）徐鉉校定，《說(shuō)文解字》中華書局影印清陳昌治刻本，2008年第1版第27次印刷。其中記載，風(fēng)，八風(fēng)也。東方曰明庶風(fēng)，東南曰清明風(fēng)，南方曰景風(fēng)，西南曰涼風(fēng)，西方曰閶闔風(fēng)，西北曰不周風(fēng)，北方曰廣莫風(fēng)，東北曰融風(fēng)。風(fēng)動(dòng)蟲生。故蟲八日而化。從蟲凡聲。凡風(fēng)之屬皆從風(fēng)。又見象形字典，風(fēng)的演變。

④景觀攝影（Spectacle Photography）較成熟的定義見法國(guó)的居伊·德波著的《景觀社會(huì)》，該書后由王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社2007年5月出版。見該書第5頁(yè)。

⑤美國(guó)百科全書、大英百科全書、科里爾百科全書。

⑥見維基百科，landscape photography 詞條。https://en.wikipedia.org/wiki/Landscape_photography.Landscape photography is done for a variety of reasons. Perhaps the most common is to recall a personal observation or experience while in the outdoors, especially when traveling. Others pursue it particularly as an outdoor lifestyle, to be involved with nature and the elements, some as an escape from the artificial world。

⑦國(guó)內(nèi)最初正式提出“人文地理攝影”是一篇論文，但沒有給出一個(gè)明確概念。作者認(rèn)為“人文地理攝影”就歸作風(fēng)景攝影的發(fā)展演變，仍屬風(fēng)景攝影范疇。具體論述見孫彤瑤. 當(dāng)代語(yǔ)境下的人文地理攝影研究[D].山東師范大學(xué),2013。

⑧“自然的人化”的概念是馬克思在《1844經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中提出來(lái)的。從一般的意義上來(lái)說(shuō)，指人們的實(shí)踐活動(dòng)引起實(shí)踐中自然因素、自然關(guān)系的變化，這種變化就是自然的人化。從本質(zhì)上講，指自然在實(shí)踐中不斷地變?yōu)閷偃说拇嬖?，為人的存在使“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的明證。自然的人化不僅有人化的傾向，還有反人化的傾向。表現(xiàn)在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中的人的“異化”和人與自然關(guān)系的“惡化”。

⑨“人化的自然”是馬克思論述人與自然的關(guān)系時(shí)首先使用的術(shù)語(yǔ)，表示一種過(guò)程，即客觀的自然界不斷進(jìn)入人的活動(dòng)的過(guò)程，客觀世界對(duì)象化的過(guò)程，或者說(shuō)，由于人的對(duì)象活動(dòng)使越來(lái)越多的天然生態(tài)系統(tǒng)變?yōu)槿斯ど鷳B(tài)系統(tǒng)的過(guò)程。“人化的自然”是人類活動(dòng)改變了的自然界，即人工自然。自然的人化，或人化的自然，是人類活動(dòng)形成的自然界，人類創(chuàng)造的自然界，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類的本質(zhì)力量越來(lái)越表現(xiàn)了自然界的對(duì)象化，自然界在越來(lái)越廣泛的意義上成為人化的自然，成為人工生態(tài)系統(tǒng)。

⑩（美）Adam G. Bell, Charles H. Traub. “Vision Anew: The Lens and Screen Arts”(University of California Press, June 2015),見其第32章A post-photographic manifesto。

?美國(guó)思想家、未來(lái)學(xué)家阿爾文·托夫勒（Alwin Toffler）在《第三次浪潮》書中提出的概念?！兜谌卫顺薄纷髡咄蟹蚶赵?0多年前預(yù)見的未來(lái)是：跨國(guó)企業(yè)將盛行；電腦發(fā)明使SOHO（在家工作）成為可能；人們將擺脫朝九晚五工作的桎梏；核心家庭的瓦解；DIY（自己動(dòng)手做）運(yùn)動(dòng)的興起。去中介化是指由于企業(yè)降低成本的壓力和電子商務(wù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)意義上的中間商人失去機(jī)會(huì),或者批發(fā)商將消亡。雖然傳統(tǒng)的中介消亡，但是，新的中介形式又出現(xiàn)了,也就是電子商務(wù)網(wǎng)站的出現(xiàn)，例如阿里巴巴網(wǎng)站,它以新的面目出現(xiàn)，但是它的本質(zhì)還是中介，這就叫做再中介。免中介化和再中介化都是在電子商務(wù)中提出的一個(gè)概念，其中免中介化又叫非中介化。見（美）阿爾文·托夫勒（Alwin Toffler）著，黃明堅(jiān)譯《第三次浪潮 》（The Third Wave） ，中信出版集團(tuán)，2018年7月出版。

?去中心化（decentralization）是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展過(guò)程中形成的社會(huì)關(guān)系形態(tài)和內(nèi)容產(chǎn)生形態(tài)，是相對(duì)于“中心化”而言的新型網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容生產(chǎn)過(guò)程。相對(duì)于早期的互聯(lián)網(wǎng)（Web 1.0）時(shí)代，Web 2.0內(nèi)容不再是由專業(yè)網(wǎng)站或特定人群所產(chǎn)生，而是由權(quán)級(jí)平等的全體網(wǎng)民共同參與、共同創(chuàng)造的結(jié)果。任何人都可以在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)自己的觀點(diǎn)或創(chuàng)造原創(chuàng)的內(nèi)容，共同生產(chǎn)信息。隨著網(wǎng)絡(luò)服務(wù)形態(tài)的多元化，去中心化網(wǎng)絡(luò)模型越來(lái)越清晰，也越來(lái)越成為可能。Web 2.0興起后，Wikipedia、Flickr、Blogger等網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商所提供的服務(wù)都是去中心化的，任何參與者均可提交內(nèi)容，網(wǎng)民共同進(jìn)行內(nèi)容協(xié)同創(chuàng)作或貢獻(xiàn)。

?蕾切爾·卡遜（Rachel Carson，1907－1964），美國(guó)海洋生物學(xué)家，她的作品《寂靜的春天》引發(fā)了美國(guó)乃至全世界的環(huán)境保護(hù)浪潮。

?（美）蕾切爾·卡遜著，許亮譯《寂靜的春天》，北京理工大學(xué)出版社2015年出版?？ㄟd以生動(dòng)而嚴(yán)肅的筆觸，描寫因過(guò)度使用化學(xué)藥品和肥料而導(dǎo)致環(huán)境污染、生態(tài)破壞，最終給人類帶來(lái)不堪重負(fù)的災(zāi)難，闡述了農(nóng)藥對(duì)環(huán)境的污染，用生態(tài)學(xué)的原理分析了這些化學(xué)殺蟲劑對(duì)人類賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)帶來(lái)的危害，指出人類用自己制造的毒藥來(lái)提高農(nóng)業(yè)產(chǎn)量，無(wú)異于飲鴆止渴，人類應(yīng)該走“另外的路”。該書將近代污染對(duì)生態(tài)的影響透徹地展示在讀者面前，給予人類強(qiáng)有力的警示。作者在書中對(duì)農(nóng)業(yè)科學(xué)家的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)和政府的政策提出挑戰(zhàn)，并號(hào)召人們迅速改變對(duì)自然世界的看法和觀點(diǎn)，呼吁人們認(rèn)真思考人類社會(huì)的發(fā)展問題。另外，她記錄了工業(yè)文明所帶來(lái)的諸多負(fù)面影響，直接推動(dòng)了日后現(xiàn)代環(huán)保主義的發(fā)展。

?1966年，美國(guó)“喬治·伊斯曼之家” 攝影博物館舉辦由著名展覽策劃人內(nèi)森·萊昂組織的《當(dāng)代攝影家——向著社會(huì)的風(fēng)景》的攝影展覽，展出了李·弗里德蘭德、布魯斯·戴維遜、嘉里·維諾格蘭特、丹尼·里昂與杜安·邁可斯等5位當(dāng)代攝影家的作品。展覽的副標(biāo)題是“向著社會(huì)的風(fēng)景”。所謂“社會(huì)的風(fēng)景”一語(yǔ)，指的是包括了人及其創(chuàng)造的景物與景觀在內(nèi)的廣義的風(fēng)景概念。

?攝影展中展出的攝影師有Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr 和 The Bechers (Bernd and Hilla Becher)。在這10位攝影師中，除了 The Bechers (Bernd and Hilla Becher) 是來(lái)自德國(guó)的攝影師夫婦之外，其余8位都是年輕的美國(guó)攝影師。

?居伊·德波（1931-1994），法國(guó)哲學(xué)家、電影導(dǎo)演。是國(guó)際情境主義(Situationist International)創(chuàng)始人和理論貢獻(xiàn)者。1967年出版的《景觀社會(huì)》（La Société du Spectacle）是居伊·德波最具影響力的著作。居伊·德波試圖在該書中去解釋日常生活中的公私領(lǐng)域在歐洲的資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中所導(dǎo)致的精神衰弱的問題，而“景觀”則是他假設(shè)的罪魁禍?zhǔn)?。這種批判實(shí)質(zhì)上是承襲于馬克思、馬爾庫(kù)塞、盧卡奇等人對(duì)商品的批判。以居伊·德波為代表的情境主義者試圖把激進(jìn)的藝術(shù)和政治融合在一起，以先鋒派藝術(shù)和日常生活雙重革命的姿態(tài)努力復(fù)興馬克思的革命實(shí)踐，激烈地批判資本主義的“景觀社會(huì)”。

?兩微一端是指微博、微信及新聞客戶端 。“兩微一端”融合傳播排行榜的評(píng)估范圍覆蓋國(guó)內(nèi)所有傳統(tǒng)媒體和新媒體。