戴和冰

海鹽腔是南戲早期著名聲腔，對后世戲曲的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。但是，因文獻(xiàn)不足，早期尤甚，長期以來海鹽腔研究舉步維艱，往往將傳聞?wù)`作實錄，在形成時間、如何形成、消亡時間、消亡原因、基礎(chǔ)語音、聲腔屬性等諸多重大問題上，利用推測的方式而非采用邏輯推理的方法去求證，得出的結(jié)論很難令人信服，影響了我們對海鹽腔全面、深入的認(rèn)識。本文希望通過細(xì)化研究，以南戲聲腔發(fā)展階段劃分為基礎(chǔ)，集中探討里巷歌謠被納入曲牌體制的過程，使海鹽腔發(fā)展的關(guān)鍵性步驟進(jìn)一步明朗化。

一、海鹽腔的文獻(xiàn)情況及 相關(guān)研究現(xiàn)狀

海鹽腔經(jīng)過數(shù)十年的研究，取得了諸多成績，但就總體而言，研究的精準(zhǔn)性不盡如人意。我們不妨來梳理一下海鹽腔形成時間的研究情況。

海鹽腔產(chǎn)于浙江海鹽，因地得名。關(guān)于它的形成時間，學(xué)界有五種說法：1.南宋；2.元末；3.明景泰以前；4.明成化、正德；5.明中葉以后。這些說法依據(jù)的文獻(xiàn)共有三條，按形成時間先后分列于下：

第一條是元人姚桐壽《樂郊私語》自序中的一段話：

州少年多善歌樂府，其傳皆出于澉川楊氏。……楊氏家僮千指，無有不善南北歌調(diào)者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右……[注][明]姚桐壽：《樂郊私語》，載[明]陶宗義等編：《說郛三種》(三)，上海：上海古籍出版社，1988年，第890—891頁。

該段文字是以一個“云”字終結(jié)的——這是一個傳聞，非作者親眼作見。清康熙年間，王士禛在其著作《香祖筆記》中論及上述文獻(xiàn)時說：“《樂郊私語》云：……今世俗所謂海鹽腔者，實發(fā)于貫酸齋，源流遠(yuǎn)矣”[注][清]王士禛：《香祖筆記》(一)，上海：上海古籍出版社，1982年，第21頁。，這是轉(zhuǎn)述和評論，也不是史實；清乾隆年間，李調(diào)元《雨村劇話》提及此事時，與《香祖筆記》僅兩處異文：“澉川”作“澉浦”，“善歌”作“擅歌”。[注][清]李調(diào)元：《劇話》(上)，載《中國古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國戲劇出版社，1960年，第46頁。

第二條是明成化年間陸容《菽園雜記》書中的一段話：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。[注][明]陸容：《菽園雜記》(十)，北京:中華書局，1985年，第112—113頁。

所言是當(dāng)時的實況，時代卻已較晚。

第三條是明萬歷年間李日華《紫桃軒雜綴》書中的一段話，稱：“張镃……嘗來吾郡海鹽……令歌兒衍曲，務(wù)為新聲，所謂海鹽腔也”[注][明]李日華：《紫桃軒雜綴》(三)，載《四庫全書存目叢書·子部》(108)，濟(jì)南：齊魯書社，1995年，第44頁。，這是后人說前人的事，且又過了一手。

轉(zhuǎn)道而來的消息是無法作為證據(jù)直接利用的，而且，文字少又缺乏系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，不具完整性。建立在這種基礎(chǔ)上的研究，得出的結(jié)論很難成為定論。例如有南宋說者稱：“‘海鹽腔’雖創(chuàng)自張镃，在元代實經(jīng)過北曲的熏陶，迨傳至明代，已成‘南曲北調(diào)’，故通行南北，皆不致發(fā)生阻礙”[注]周貽白：《中國戲劇史長編》，上海：上海書店出版社，2004年，第281—285頁。文中著重號為筆者所加，下同。；“海鹽腔最早，乃南宋時張镃家里的唱曲藝人，就當(dāng)時戲文的腔調(diào)，加以改進(jìn)而成”[注]錢南揚：《〈南詞引證〉校注》，《戲劇報》1961年7—8月合刊 ，第60頁。。有元末說者稱：“由此推之，出于楊氏的南曲，實不如北曲之盛。但出于楊氏，實有南北兩曲，后來南曲為海鹽發(fā)達(dá)的地盤底事，不難想像”[注][日]青木正兒：《南北戲曲源流考》，江俠庵譯，北京：商務(wù)印書館，民國十七年(1928)，第75頁。；“元代海鹽的南、北曲和海鹽腔必有血緣關(guān)系，不妨視為海鹽腔最近的來源。因此，海鹽腔的萌芽時代，可以上推到元至元間”[注]葉德均：《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》，載葉德均：《戲曲小說叢考》，北京：中華書局，1979年，第18頁。；楊氏一家及貫云石、鮮于去矜“他們對海鹽腔的加工與創(chuàng)造，使海鹽腔接受北曲的藝術(shù)成就而得以提高和發(fā)展”[注]張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第455頁。。所謂“不致發(fā)生阻礙”“加以改進(jìn)而成”“不難想像”“不妨視為”“加工與創(chuàng)造”“得以提高和發(fā)展”，這些詞過于籠統(tǒng)、語焉不詳，作為學(xué)術(shù)用語，都需要作更詳盡的說明和進(jìn)一步的考證。

戲曲是戲劇的下級分類，海鹽腔是南戲的下級分類，歌唱是中國戲曲的特點，研究海鹽腔需要從它的個性和特點著眼。海鹽腔的曲牌化是聲樂問題，需要從歌唱入手，而且，這是海鹽腔形成之前的歌唱，因此，這項研究還需從南戲的歌唱開始。關(guān)于南戲的歌唱情況，早期文獻(xiàn)有兩處，一是明正德年間祝允明的《猥談》“歌曲”條，一是稍晚的明嘉靖年間徐渭《南詞敘錄》一書中的有關(guān)論述，這兩處文獻(xiàn)倍受南戲研究者關(guān)注，我們研究海鹽腔的曲牌化，同樣離不開它。

二、早期南戲的歌唱特點

祝允明《猥談》所載，是一條單獨的文獻(xiàn)，該書“歌曲”條云：

自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂。南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙宏夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遍滿四方。轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調(diào)……愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳！若以被之管弦，必致失笑。而眛士傾喜之，互為自誤爾。[注][明]祝允明：《猥談·歌曲》，載[明]陶宗義等編：《說郛三種》(十)，上海：上海古籍出版社，1988年，第2099頁。

徐渭在《南詞敘錄》中稱：

南戲……或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’……”。其曲則宋人詞，而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！坝兰坞s劇”興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技?xì)e？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？必欲窮其宮調(diào)，則當(dāng)自唐、宋詞中別出十二律、二十一調(diào)，方合古意。是九宮者，亦烏足以盡之？多見其無知妄作也。[注][明]徐渭：《南詞敘錄》，鄭志良校注，載《戲曲研究》(第80輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第355、357頁。

這是關(guān)于南戲起源、形成及音樂特征的論述，詳細(xì)而有一定的系統(tǒng)性，但屬總結(jié)和研究性的，相比而言，祝允明的《猥談》說得似乎更客觀一些。但是，二者所論南戲音樂有一個共性特點，這就是——原始而粗俗：《猥談》說它“略無音律、腔調(diào)”，妄名這個“腔”、那個“腔”，“被之管弦，必致失笑”；《南詞敘錄》說“其曲則宋人詞，而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者”，是“村坊小曲”，屬“無知妄作”，但這種“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌”者，只是人們所說的“隨心令”并非是指“宋人詞”的部分。不難看出，如此歌唱有三個特點：1.內(nèi)容構(gòu)成上，是“宋人詞+里巷歌謠”；2.技術(shù)上，“里巷歌謠”是“不葉宮調(diào)”“略無音律、腔調(diào)”的，不能“被之管弦”；3.審美情趣上，粗俗、不登大雅之堂，只能自娛。

這是南戲歌唱至明嘉靖朝的總體情況，也是早期南戲聲腔非常顯著的特征。但是，南戲品種繁多，延續(xù)時期又長，各聲腔的發(fā)展并不平衡，需要區(qū)別對待。例如，稍后的昆山腔，經(jīng)過魏良輔等人的改革，形成了較為系統(tǒng)的歌唱口法，一躍成為南戲代表性的聲腔，并由此逐步向全國傳播，成為全國性的藝術(shù)珍品，與祝允明、徐渭所言是不可同日而語的。

三、南戲聲腔的四個發(fā)展階段

對研究對象的發(fā)展進(jìn)行階段劃分，是為了細(xì)化研究，將其劃定在其中的某個階段，便于將工作做得更加細(xì)致。

南戲是傳統(tǒng)戲曲很重要的一大類，根據(jù)研究的需要，對它的分類也各不相同。有從“廣義”上進(jìn)行界定劃分的，將南戲一分為二：將宋元南戲視為南戲正宗，再從明初至嘉靖，即昆山腔搬上戲曲舞臺之前(南戲向傳奇的演進(jìn)期)，將這一時期的戲文作品命名為“明人改本戲文”而不叫明傳奇(主要是因為昆劇的形成)，從而將高明的《琵琶記》和梁辰魚的《浣紗記》作為演進(jìn)期的作品劃界標(biāo)志，這樣劃分完全出于研究方便的需要，[注]孫崇濤：《關(guān)于“南戲”與“傳奇”的界說》，載《南戲論叢》，北京：中華書局，2001年，第126頁。也是文學(xué)本體觀念的反映。也有將廣義的南戲劃分為“溫州雜劇”“戲文”“永嘉戲曲”“南戲諸腔”四個階段的，主要是從戲曲腳色行當(dāng)和戲劇的規(guī)模、發(fā)展、傳播、興衰情況等著眼的，[注]蘇子裕：《溫州雜劇·戲文·永嘉戲曲·南戲諸腔——宋元南戲發(fā)展史的四個階段》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2004年第2期，第66—78頁。當(dāng)屬劇本體觀念的反映。討論南戲和南戲海鹽腔，離不開“劇”，也離不開“文學(xué)”，但是，要認(rèn)清它們的本質(zhì)特征，就要著眼它們的個性特色，更需要建立音樂本體或曲本體的觀念，作為歌唱的戲劇，探討南戲和海鹽腔的音樂特色或曰聲腔特征，歌唱是首選，說得更確切一些，就是歌唱方法或口法。

南戲自北宋宣和間濫觴或自宋室南渡時盛行以來，至明嘉靖“余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類”的大批聲腔涌現(xiàn)，歷經(jīng)宋、元、明三朝凡400年，經(jīng)歷了上升期歌唱發(fā)展的最主要階段，主體上完成了戲曲聲腔的提升和發(fā)展?！垛劇贰赌显~敘錄》的有關(guān)記述，透露出南戲歌唱的發(fā)展脈絡(luò)，根據(jù)這些記述，可將其分為以下四個發(fā)展時期或階段：

1．隨心令時期

這是“宋人詞，而益以里巷歌謠”觀念下的隨心令，是劇唱中的隨心令，這一時期是歌謠入戲的初始期。歌謠是一種較原始的狀態(tài)，所謂“村坊小曲”都是隨口而唱的民間歌謠，最大特點是便于歌唱，什么場合都可以唱，什么人都可以唱，想低就低、想高就高，高不上去就低，想快就快、愿慢就慢，只要唱得順心，不需要旋律樂器伴奏，有響器打節(jié)奏即可，更不受宮調(diào)音律的節(jié)制。這是隨地而歌、隨人而歌、隨意而唱的，因其低俗，不被士大夫文人關(guān)注。隨心令入戲，未及增刪、改進(jìn)和提升，更來得及與宋詞協(xié)調(diào)結(jié)合，它的最大的功績在于促使戲劇新樣式的產(chǎn)生，它是南戲(或某個劇種)初期不可缺少的一環(huán)。例如，劉塤《水云村稿》“詞人吳用章傳”言及南宋咸淳年間“永嘉戲曲”傳到其家鄉(xiāng)江西南豐時的情形：“潑少年化之，而后淫哇盛、正音歇”[注][宋]劉塤：《水云村稿》(四)，影印文淵閣四庫全書·集部別集類(1195)，臺北：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年(1986)，第371頁。，大體就屬于這種情形，用“淫哇”歌謠而置詞唱“正音”于不顧，以至詞唱消歇，但歌唱的重要性卻得以突出。

2．宋詞歌謠時期

“宋人詞，而益以里巷歌謠”的音樂構(gòu)成，具有三方面的含義：其一，是“宋人詞”與“歌謠”都是拿來主義的產(chǎn)物，被納入劇中，這是不同質(zhì)歌調(diào)的雜合，需逐步協(xié)調(diào)。其二，想讓二者協(xié)調(diào)，就需有必要的歌唱技術(shù)，需要變唱“宋人詞”以向下適應(yīng)“歌謠”，或提升歌謠以縮短與詞唱的差距，何者更易于實現(xiàn)是不言而喻的，于是，以高就低的現(xiàn)象就出現(xiàn)了，詞唱開始放下身段向歌謠傾斜。明末清初出現(xiàn)大量曲牌加滾的現(xiàn)象，其結(jié)果也是以降低歌唱的技術(shù)性為代價的。其三，“宋人詞+里巷歌謠”有主次之分，為了便于歌唱和能為大眾接受，最初可能是歌謠為主、宋詞為輔，但不久就會轉(zhuǎn)為宋詞為主、歌謠為輔，因為歌謠最終是要納入曲牌體制的，而宋詞并沒有成為歌謠。雖然歌謠便于新形式戲劇的歌唱，但演故事需要大量的曲目來維持，宋詞有現(xiàn)成的、數(shù)量足夠的優(yōu)秀曲目可供借用。

3．宋詞小調(diào)時期

這是歌謠的上升期?！袄锵锔柚{”即“隨心令”，“里”即村，“巷”即坊、市，仍屬“村坊小曲”。但是，它一旦與宋詞結(jié)合成為一種音樂結(jié)構(gòu)，就要受到制約盡量與宋詞協(xié)調(diào)。限于技藝，業(yè)余歌者即便是唱宋詞，仍是不葉宮調(diào)的，并非宋詞本身無宮調(diào)，因此，歌謠的發(fā)展和歌唱技術(shù)的提升就顯得更為重要。職業(yè)藝人的出現(xiàn)和文人的參與，使得“歌謠”在這一時期有了明顯的改觀和大幅度提升，《南詞敘錄》《猥談》之所以鄙視南戲，是嫌藝人技藝低下；“愚人蠢工”雖不乏職業(yè)藝人，但劇唱與詞唱畢竟有明顯的差距，技藝低下則不被認(rèn)可。由歌謠至小調(diào)，是南戲歌唱發(fā)展和提升最為顯著的時期，曲牌化就發(fā)生在這一時期。在“歌謠”上升發(fā)展的同時，“宋人詞”也在發(fā)生變化，只是變化不如“歌謠”顯著而已。

4．地方劇腔時期

這是劇腔之間相互區(qū)別的時期。戲曲具有很強(qiáng)的區(qū)域性，地方音樂和方言是戲曲的兩大特色，為了擁有更多的觀眾，實現(xiàn)超方言區(qū)的傳播，戲曲在語言上需官語化，而在音樂上，地方音樂需雅化(含曲牌化)。余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等地方劇腔的涌現(xiàn)，都離不開雅化，盡管它們發(fā)展的速度有快有慢，雅化的程度各不相同，但是，南戲已進(jìn)入以“腔”相區(qū)別的時期，這是歌謠大幅提升和長足發(fā)展的結(jié)果，歌唱由此進(jìn)入了地方劇腔時期。這一時期，聲腔劇種的區(qū)別不僅體現(xiàn)在南北曲、地方音樂的旋律，以及方言的字聲語調(diào)上，還有高唱、低唱等種種唱法和口法的不同。聲樂是歌唱的藝術(shù)，也是歌唱家(善歌者)的藝術(shù)，唱得好才是藝術(shù)，唱得好的歌者才是歌唱家，歌者技巧的高低是靠“唱”來體現(xiàn)的；歌唱之別，旋律的不同是小別，唱法或口法的不同才是大別?！垛劇匪浴白円缀砩啵弥鹨謸P，杜撰百端”，說的都是口法或歌唱技巧的問題。這一時期，是地方歌謠大發(fā)展的時期，也是唱法與口法大發(fā)展的時期。

綜上所述，南戲由“溫州雜劇”發(fā)展成各種地方聲腔的戲曲，是極其繁雜的，在總體完成以上四個發(fā)展時期的過程中，還有多個局部過程需要完成。具體言之，要進(jìn)入地方劇腔時期，“宋人詞”還需要完成由北而南的“南化”，“歌謠”則需要不斷地提升，將大批歌謠曲牌化，使之成為名副其實的曲牌體制的組成部分?！八稳嗽~”不南化則與南戲無緣，“歌謠”不曲牌化，雖是南方歌調(diào)卻不是曲牌體劇腔，被排斥在體制之外；不保持地方特色，則無法區(qū)別各種地方劇腔，這在同一方言片更顯得重要。

劃分了南戲聲腔的發(fā)展階段，就可以在更小的范圍討論海鹽腔的發(fā)展情況了。

四、海鹽腔的官腔身份與“宋人詞”入主海鹽腔的兩次轉(zhuǎn)化

海鹽腔是早期南戲聲腔，但不是最早的南戲，南戲與南曲的發(fā)展是不同步的，因此，南戲并不一定都唱南曲。海鹽腔形成時，正是北雜劇與南戲并行的時期，因此，它是由“劇”到“劇”的戲劇體系內(nèi)繁衍和傳承的產(chǎn)物，發(fā)展海鹽腔戲劇，只需參照北雜劇或當(dāng)時的南戲量身打造，或直接移植即可，不必去創(chuàng)造一個原生態(tài)的新戲劇。作為新興的劇腔，海鹽腔與其他南戲聲腔一樣，需將歌唱納入劇中，并盡可能將其發(fā)展成具有當(dāng)?shù)靥厣母璩?/p>

海鹽，是歌唱非常發(fā)達(dá)的地區(qū)，早在元代，著名曲家貫云石與楊梓家族的音樂創(chuàng)作和實踐活動，為海鹽日后的劇唱打下了堅實的基礎(chǔ)，元人姚桐壽《樂郊私語》云：“州少年多善歌樂府，其傳皆出于澉川楊氏?！瓧钍霞屹浊е?，無有不善南北歌調(diào)者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右”[注][明]姚桐壽：《樂郊私語》，載[明]陶宗義等編：《說郛三種》(三)，上海：上海古籍出版社，1988年，第890—891頁。。楊氏是浙右歌唱名家，而且，還創(chuàng)造了自家的歌法或口法。因此，在浙右地區(qū)，只有他人使用楊氏歌法的必要，絕無楊氏向他人學(xué)習(xí)歌技的可能。歌法，與歌曲、歌唱密切相關(guān)，歌唱是在旋律的筐格內(nèi)進(jìn)行的，歌唱是歌法的載體，州人使用楊氏歌法，勢必要唱楊氏家僮所唱的曲目。楊氏家僮所唱，是北曲或南北合套的散曲，其中與海鹽當(dāng)?shù)馗柚{淵源最近的，要數(shù)合套中所謂的“南曲”。

討論海鹽腔，需要從歌唱入手。對海鹽地區(qū)的歌調(diào)進(jìn)行分類，由北而南、由大到小，最后具體到海鹽本土歌調(diào)，共有以下四個層次：1.北曲、北套；2.南北合套；3.江南歌調(diào)；4.海鹽土調(diào)。

這很有點方言層次的意味。眾所周知，語言對歌唱有很大的影響，在某種意義上，歌可理解為方言的延續(xù)，但歌唱決不是說話時字聲的簡單延長。這四項中，“北曲、北套”“南北合套”都是詞唱(或曰曲唱)，使用的是官話，屬官腔雅調(diào)，都是當(dāng)時通行全國的藝術(shù)歌曲?！敖细枵{(diào)”則是一種區(qū)域性官腔雅調(diào)，由于歌謠具有很強(qiáng)的地域性，江南歌調(diào)是流播范圍相對較小的歌調(diào)，這種歌調(diào)受語言影響，一般不通行北方，卻可在整個吳方言區(qū)流行?！昂｛}土調(diào)”，是與“土語”大致對應(yīng)的“土歌”，比江南歌調(diào)通行的范圍更小，是用海鹽方言歌唱的地方歌，是地道的海鹽人的歌。

這里一共有四個層次的歌調(diào)，那么，發(fā)展南戲海鹽腔應(yīng)該首選哪一個呢？當(dāng)然是首選歌者最熟習(xí)又最受海鹽人歡迎的那一個，具有可操作性，且上手快，那就應(yīng)該是在浙右選擇江南歌調(diào)，在海鹽選擇海鹽土調(diào)。但是，在唱法上，浙右人所用的只能是海鹽的楊氏“家法”，這是我們可知的、浙右唯一的歌法。

研究海鹽腔，確認(rèn)它是先唱官腔還是先唱土腔，亦即：搞清楚它在音樂上是先有“北”的身份還是先有“南”的身份，是非常重要的。需要特別明確的是，楊氏家法是北曲唱法，不是南曲唱法，這是不用置疑的?！赌显~敘錄》說南戲“宋人詞，而益以里巷歌謠”，其音樂基礎(chǔ)是“宋人詞”，“里巷歌謠”是后來加入的，“益”是增加的意思；南戲自然包括海鹽腔，“宋人詞”同樣也是海鹽腔的音樂基礎(chǔ)。宋人詞唱在當(dāng)時，是國家制度下、輪值輪訓(xùn)、具有全國統(tǒng)一性、上下一致性的官屬樂人傳唱的藝術(shù)歌曲。

宋代統(tǒng)治者……在各地設(shè)置“教樂所”，由國家派遣專業(yè)樂人教授樂曲，所謂男性樂人必須掌握“四十大曲”，女性樂人必須掌握“小令三千”者，在各級官府都設(shè)置相應(yīng)機(jī)構(gòu)以籍樂人的前提下，這依然會保障此種一致性的存在。[注]項陽：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，載《以樂觀禮》，北京：北京時代華文書局，2015年，第247—248頁，第251頁。

“宋人詞”在當(dāng)時，唱的都是地地道道的官腔雅調(diào)。我們借用弋陽腔“錯用鄉(xiāng)語”的方式，用一個詞來對海鹽腔音樂的構(gòu)成特點進(jìn)行概括，那就是“錯用土調(diào)”，即：在北曲或合套之南曲的基礎(chǔ)上加入海鹽歌(土調(diào))，其屬性，正如弋陽腔錯用鄉(xiāng)語時就已經(jīng)是官腔劇種一樣，海鹽腔自誕生的那天起就是官腔雅調(diào)，海鹽腔具有天然的官腔屬性。

官腔有利于傳播，官腔屬性是海鹽腔的優(yōu)長。但是，作為南戲聲腔，缺乏或缺少地方特色就會遠(yuǎn)離南戲或與南戲無緣，又成了它的短處。因此，由上述“北曲、北套”“南北合套”發(fā)展成南戲海鹽腔，其歌唱必須先行完成以下兩個“轉(zhuǎn)化”：

1．詞唱向劇唱的轉(zhuǎn)化

詞唱與劇唱雖然都是歌唱，但在功用上卻不一樣，詞唱更注重歌唱的技巧和藝術(shù)性，劇唱需更貼近劇情，要有更多的世俗情感，具有更大的包容性。

楊氏“家僮”都擅歌，他們所唱都是詞唱，是北曲，所唱曲目自然都是官腔雅調(diào)。這時，我們千萬不能忘了《樂郊私語》所說的“往往得其家法”的那些“州人”，別忘了海鹽的歌唱基礎(chǔ)，這些“州人”都是有一定技藝的歌者。由于海鹽腔是民間藝術(shù)，它的適用人群比詞唱更為廣泛，所以，那些擅歌的“州人”就成了海鹽腔的“基礎(chǔ)群眾”。那些“群眾”歌者最熟悉又受人歡迎的，除了官腔雅調(diào)之外，近水樓臺，當(dāng)是流行于當(dāng)?shù)氐慕细枵{(diào)；詞唱是后來被稱為“多用官語”的根本原因，而江南歌調(diào)(甚至是海鹽土調(diào))則需要經(jīng)過改造和提升，然后才能成為海鹽腔，成為官腔雅調(diào)。

由于基礎(chǔ)群眾的參與，詞唱才完成了向劇唱的轉(zhuǎn)化?！氨鼻?、北套”“南北合套”進(jìn)入南戲，是詞唱向劇唱靠攏，它開啟了詞唱向劇唱的聲腔演進(jìn)，有了它，此時的“劇”就是戲曲了，但是，在音樂上它還不是“南”戲，而是“北”劇。因此，它還需要繼續(xù)完成向“南”的轉(zhuǎn)化。

2.“北”劇向“南”戲的轉(zhuǎn)化

北曲進(jìn)入南戲，不僅有旋律差異的問題，而且，更需要在歌唱風(fēng)格上與南方歌調(diào)統(tǒng)一，這就是“北”劇的歌唱向“南”戲的靠攏。在北的風(fēng)格漸次減弱的同時，南的風(fēng)格逐步形成并得以突出，這主要是歌法或口法產(chǎn)生的效果。明人王驥德有句名言：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”[注][明]王驥德：《曲律·論腔調(diào)第十》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第114頁。，說的就是歌唱——旋律劃定了“曲”的疆界，歌唱不得隨意越雷池半步，如果想尋求不同的風(fēng)格和特色、追求藝術(shù)個性，就需要有不同的“唱”，這“唱”就是歌法或口法。澉川楊氏家族對海鹽腔的貢獻(xiàn)之所以巨大，就是因為他們有自己的歌唱“家法”，而且深深地影響了“州人”，并滲入到了海鹽劇腔中。

如果海鹽腔只有北曲唱法而不去發(fā)展南曲唱法，或曰只有楊氏“家法”，那它依然是北曲，是“北”劇之曲，而不是“南”戲之曲，更不是南戲的海鹽腔。因此，要完成由北向南的轉(zhuǎn)化，還必須讓北曲唱法或口法適應(yīng)南方，根據(jù)南戲的特點建立適合南方的歌唱體系。

海鹽腔不負(fù)眾望，最終完成了上述兩個轉(zhuǎn)化，進(jìn)入了地方劇腔時期。但是，這種轉(zhuǎn)化并不徹底，海鹽腔依然具有濃厚的北曲色彩。盡管明萬歷時湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》稱：“此道有南北。南則昆山之次為海鹽。吳浙音也。其體局靜好，以拍為之節(jié)”[注][明]湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，載《湯顯祖全集》(二)，北京：北京古籍出版社，1999年，第1189頁。，將海鹽腔、昆山腔說成“體局靜好”的同類，這是就大體情形而言的，其實，海鹽腔并沒有從根本上改變高唱的色彩，它具有“高”“低”兼容的聲腔屬性，它的北曲高唱的特點仍然很突出，與昆山低腔仍然有著明顯的差異。[注]詳細(xì)內(nèi)容參見拙文《論海鹽腔“高”、“低”兼容的聲腔屬性》，《音樂研究》2011年第4期(第一作者未參與創(chuàng)作)。但是，“北曲、北套”“南北合套”能為海鹽腔所用的，恐怕也只有這些，剩下的只好在“江南歌調(diào)”與“海鹽土調(diào)”上下功夫。

五、“江南歌調(diào)”與 “海鹽土調(diào)”的曲牌化

南戲在音樂上是由曲牌結(jié)構(gòu)而成的，是曲牌體戲劇。但是，當(dāng)初的“江南歌調(diào)”和“海鹽土調(diào)”都不是唱曲牌的，它們要成為南戲的劇唱，就必須由“歌”轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒?，需要?jīng)歷一個曲牌化的過程，這是一個雅化的過程，也是文人化的過程。

海鹽，古屬江東；江東，又稱江左，古人以東為左。長江進(jìn)入今安徽境內(nèi)轉(zhuǎn)向東北方向斜流，所謂“江東”，是指長江下游南岸的今皖南、蘇南、浙北及江西東北這一區(qū)域，明人(尤其是江浙人)所言“江東”，通常都是指地勢相對平坦的蘇南、浙北地區(qū)，這是吳方言的太湖片，即北吳語地區(qū)，“江南”即特指這一地區(qū)。歷史上著名的南戲海鹽腔、余姚腔、昆山腔都出自這一地區(qū)。按地域劃分，海鹽的所屬區(qū)域位置是：江南——浙右——海鹽。

所謂“江南歌調(diào)”即江東歌調(diào)。在方言區(qū)劃上，海鹽、余姚、昆山在同一方言片，又因方言與民歌關(guān)系密切，江南歌調(diào)使得海鹽腔、余姚腔、昆山腔三種聲腔在音樂上具有很大程度的共性或相同性，它們會共同使用一些幾乎完全相同的歌調(diào)，這些歌調(diào)好比方言區(qū)的代表方言，我們不妨稱之為區(qū)域性代表歌調(diào)。就“官”即“共同”的意思這一點而言，江南歌調(diào)就是北吳語地區(qū)的區(qū)域性官腔雅調(diào)，是與官話具有同等意義的“共同音樂”“通樂”。

于海鹽人而言，對江南歌調(diào)當(dāng)然可以采取拿來主義，直接納入歌唱，也可以對它進(jìn)行改編，給予提升。但是，要發(fā)展海鹽腔，就要張揚地方音樂的個性特色，發(fā)展地方聲腔，因此，海鹽人必須對部分江南歌調(diào)進(jìn)行改造和提升，以便更易于海鹽人入口、入耳，讓海鹽人方便使用、樂于接受。改造和提升自己熟悉的歌調(diào)，也是擅歌的海鹽人力所能及的。

但是，江南歌調(diào)不是南戲音樂“宋人詞+里巷歌謠”中的詞唱，相反，是需要改造、需要被統(tǒng)一到曲牌體制中去的“歌謠”。將齊言體的“歌”改造成長短句的“曲”，這種旋律和格律的改造、規(guī)范和提升的過程，就是江南歌調(diào)的曲牌化過程，這是一個雅化的過程。雅化是對旋律、唱詞的提升，需要文人與曲師的參與。曲牌化使江南歌調(diào)轉(zhuǎn)化成了曲牌體制的劇腔。

由于“江南歌調(diào)”被曲牌化，此時的“戲”已是南戲，但是，所唱還不是南戲海鹽腔。

浙右，是就行省區(qū)劃而言的，并不包括吳方言的昆山；但就方言小片而言，海鹽與昆山的語音更接近，與余姚則相去稍遠(yuǎn)。對海鹽腔與昆山腔進(jìn)行特色區(qū)別，不應(yīng)從方言或音樂旋律上入手，更需在歌唱口法上著力；楊氏“州人往往得其家法，以能歌名于浙右”，所言“家法”即是歌法或口法，這是早期昆山腔不具備的。就“江南——浙右——海鹽”的區(qū)域位置關(guān)系而言，就地方特色而言，浙右與海鹽的關(guān)系要近于浙右與江南的關(guān)系，選擇將浙右歌調(diào)曲牌化比選擇江南歌調(diào)更科學(xué)、更有益，因此，應(yīng)將“浙右歌調(diào)”的轉(zhuǎn)化工作歸在“海鹽土調(diào)”的名下去做，而且，它們共享一個“家法”。

海鹽土調(diào)，猶如方言的土語，這是一種極具地方特色而不應(yīng)去尋找區(qū)域共性的歌調(diào)，土調(diào)的價值就在于它的個性特色，它只有上位的關(guān)聯(lián)，沒有下位的關(guān)聯(lián)，承上而不啟下，它是分類中的一個終極。正因為如此，海鹽土調(diào)的曲牌化既要實現(xiàn)雅化的目標(biāo)，又要保持它的地方性特色，相對而言，江南歌調(diào)曲牌化只需要做到雅化而不需要地方特色化，將歌調(diào)海鹽地方特色化也是江南歌調(diào)力所不及的。海鹽腔作為地方劇腔的價值和特色，除了口法，還有海鹽土調(diào)的這種地方特色，否則，我們就無法區(qū)別哪是海鹽腔、哪是昆山腔，甚至連差異更大一些的余姚腔也不能區(qū)別。

海鹽土調(diào)的雅化仍然是對旋律、唱詞等方面的提升，但是，它的曲牌化除了格律的規(guī)范之外，它的旋律改造還必須保持海鹽土調(diào)的地方性本質(zhì)特色，把握好改造的“度”是關(guān)鍵，這個旋律就是王驥德所說的“樂之筐格”，而在“唱”的方面，海鹽土調(diào)被曲牌化后，仍必須用海鹽的歌法或口法去唱曲牌體的、具有海鹽特質(zhì)的曲牌。只有滿足了“筐格”和“唱”這兩個條件，唱出來的才是嚴(yán)格意義上南戲海鹽腔，或曰“海鹽聲”。至此，“海鹽土調(diào)”的曲牌化過程才告完成，海鹽土調(diào)也由此進(jìn)入了嶄新的海鹽腔時代。但是，因所謂的海鹽歌法脫胎于楊氏“家法”，所以仍離不開楊氏“家法”這個基礎(chǔ)。由于海鹽腔與楊氏“家法”淵源關(guān)系，事實上，海鹽腔至死也未能完全脫離楊氏“家法”的牽扯。

“江南歌調(diào)”與“海鹽土調(diào)”，在技術(shù)上，前者的整體水準(zhǔn)應(yīng)高于后者。藝術(shù)性和受歡迎程度與通行的區(qū)域大小總體上是成正比的，藝術(shù)需要更大的區(qū)域和更多的受眾接納它，但是，這并不排除“海鹽土調(diào)”也有水準(zhǔn)較高者，歌唱的發(fā)展自然會有優(yōu)劣高下之分，所有土調(diào)并不都處在同一水準(zhǔn)上，“江南歌調(diào)”在流入海鹽的同時，藝術(shù)性相對較高的“海鹽土調(diào)”也會影響周邊地區(qū)，向周邊擴(kuò)散，成為他人的“江南歌調(diào)”，至少楊氏“家法”對海鹽人來說是近水樓臺。發(fā)展“海鹽土調(diào)”，在南戲海鹽腔的曲牌化過程中至關(guān)重要。

當(dāng)“江南歌調(diào)”完成曲牌化時，“北”劇才能成為地道的“南”戲，這是南化的過程；當(dāng)“海鹽土調(diào)”完成了曲牌化時，南戲唱的才是真正的南戲海鹽腔，這是個性化的過程。“江南歌調(diào)”和“海鹽土調(diào)”的曲牌化過程是由“歌”向“曲”演進(jìn)的過程，當(dāng)這一過程完成時，它們總體上已接近當(dāng)時“北曲、北套”“南北合套”的水準(zhǔn)，應(yīng)該說，至此南曲海鹽腔就正式誕生了。

需要特別說明的是，曲牌化并不海鹽腔特有的現(xiàn)象，而是所有南戲聲腔都必須經(jīng)歷的過程，由于海鹽腔在文獻(xiàn)上的優(yōu)勢，讓后人知道了澉川楊氏的“家法”，所以，研究海鹽腔的曲牌化才對各地方劇腔的研究有了示范作用，但是，由于各地歌謠的基礎(chǔ)不同，技藝高低不一，曲牌化的過程和對它的認(rèn)知也各有差異。例如，湖南祁劇高腔通常被認(rèn)為是弋陽腔流傳到祁陽后的產(chǎn)物，有關(guān)祁劇目連戲的音樂唱腔研究有“變民歌為弋陽腔”的專論，這應(yīng)該是曲牌化的內(nèi)容，但它的曲牌化過程卻顯現(xiàn)不出代表性，對于沒有沿著民歌和佛曲演唱的道路發(fā)展卻接受了弋陽腔，論者究其原因卻認(rèn)為：除“時代源流的影響”外，由于“弋陽腔進(jìn)入祁陽之后，對原在祁陽目連戲中的民歌，加以改進(jìn)融化，如將祁陽小調(diào)【鬧五更】改成【五更轉(zhuǎn)】之類，因而昔日用民歌、佛曲演唱的目連戲，逐漸為弋陽腔所替代，從而使它在祁劇目連戲中，樹立了主體地位。然而，祁陽民歌中最為群眾喜愛的旋律音調(diào)，仍能頑強(qiáng)地保留在祁劇高腔的許多曲牌之中。這一點也是萬萬不能忽視的?！盵注]劉回春：《祁劇目連戲的興起年代與藝術(shù)形態(tài)考》，載《藝海》編輯部：《目連戲研究論文集》，1993年，第98—99頁。所謂民歌被“替代”并不客觀，被“保留”卻是事實，因此，祁劇高腔究竟是源于弋陽腔還是新興的祁陽劇腔？尚需明確，祁劇在音樂源流上還有作進(jìn)一步研究的余地。當(dāng)然，由于特殊劇種目連戲的出現(xiàn)，無意中也增加了認(rèn)知祁劇高腔的難度。

六、諸腔并立的地方 劇腔特色化發(fā)展

南戲是曲牌體制的戲劇，海鹽腔的形成是海鹽土調(diào)總體完成曲牌化的結(jié)果，因此，海鹽腔形成的時間，最早也只能從海鹽土調(diào)開始曲牌化時算起，把整個過程都包括進(jìn)去，這是最寬容的算法。

南戲以“腔”相稱、以地名為聲腔劇種名的涌現(xiàn)，是進(jìn)入明代以后的事?！垛劇じ枨吩疲?/p>

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂?！奕舜拦め咭飧儯嘁η?、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳！[注][明]祝允明：《猥談·歌曲》，載[明]陶宗義等編：《說郛三種》(十)，上海：上海古籍出版社，1988年，第2099頁。

當(dāng)是明代正德前“數(shù)十年”的情況，當(dāng)時南戲大興。南戲聲腔的曲牌化是一個時期，各劇腔大興并立則是另一個時期。

作為曲本體的戲劇，南戲大興是以南戲在音樂上完成曲牌化為契機(jī)的，土調(diào)被雅化、被提升，給了幾乎所有的地方歌謠曲牌化的希望和機(jī)會，它們都有被改造成南戲劇曲的可能，各地都有創(chuàng)建自己戲曲劇種的可能。有“大哥”海鹽腔等一批聲腔完成曲牌化為榜樣，后來者都躍躍欲試，依葫蘆畫瓢，紛紛做起了聲腔的小弟弟，這才有了“所謂南戲盛行”。但是，這種自發(fā)行為，思想不統(tǒng)一，態(tài)度各異，技術(shù)水準(zhǔn)更是參差不齊，所謂“盛行”，實為“大亂”，于是，出現(xiàn)了“愚人蠢工徇意更變”的局面，亂象橫生。所謂“妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類”，只能是完成曲牌化后不久的情形。一個新的時代來臨，不是所有人都看得清楚、都能解理的，更不可能合所有人的意。小弟們能否有所成就、能否持續(xù)發(fā)展，就要看他們各自的技藝造化，除改造旋律的能力外，更重要的是要掌握歌唱關(guān)鍵技術(shù)的唱法或口法；勤奮好學(xué)只是一方面，成功與否，更多是取決于當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Q于是否有海鹽那樣的文化積淀，并不是所有說方言的地方都會有屬于自己的民歌的，更不是所有的歌謠都發(fā)達(dá)到可以成為劇腔的。南戲盛行也意味著競爭激烈，一旦走上了南戲這條路，就是逆水行舟，不進(jìn)則退，很有可能會被聲腔大潮沖得無影無蹤；所謂“變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳”，“喉舌”是歌唱的器官，是體現(xiàn)歌法或口法優(yōu)劣、有無之所在，“抑揚”指高唱和低唱，沒有“家法”者只能“杜撰百端”，在藝術(shù)實踐中摸著石頭過河，能成功者究竟幾何？可想而知。因此，“真胡說”者大有人在，早在意料之中。但是，“真胡說”者并不是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，而是那些隨大流的“小弟弟”。當(dāng)然，劇腔的發(fā)展不及曲唱的水準(zhǔn)高，也是一個不爭的事實，祝允明所言也并非完全出于封建文人對俗文化的歧視。

有“家法”的方可稱“腔”，有“家法”的才能生存和發(fā)展。早期南戲最終能傳承下來的，只有屈指可數(shù)的幾個聲腔，有“家法”者如《南詞敘錄》所云：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’止行于吳中”，能進(jìn)入“唱家”視野的，可謂有“家法”，所以，日后它們當(dāng)中方有人可以大行其道，子孫滿堂。明清之際，地方戲隆興時，卻少有稱“腔”者，或為派生，或為模仿命名方式，實則多為“無腔”，兼唱曲牌的劇種最后都被歸到南戲聲腔的名下，這都是“腔”的規(guī)定性所起的作用。而且，海鹽腔的消亡，也最終亡于“無腔”，亡于口法不傳。

明代南戲聲腔并立，這是地方劇腔繁榮的體現(xiàn)，曲牌化的完成使得南戲聲腔由“歌”進(jìn)入了“曲”的時代，大大提高了南戲歌唱的藝術(shù)性和歌唱地位。由于詞唱的傳統(tǒng)，“海鹽土調(diào)”被曲牌化而不斷被納入戲曲，不僅被提升為折子戲傳唱，還被提煉成只曲、套曲用于清唱，被歌妓、藝人在各種場合傳唱，劇唱與曲唱互動，又使海鹽腔取得了進(jìn)一步的發(fā)展，這種互動也成為諸多南戲聲腔長足發(fā)展的一個重要原因。

“改調(diào)歌之”是地方劇腔繁榮的另一個標(biāo)志性特征，清人朱彝尊在《靜志居詩話》中說：梁氏“伯龍?zhí)睢朵郊営洝?，王元美詩所云：‘吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞’是也。又有陸九疇、鄭思笠、包郎郎、戴梅川等，更唱迭和。清詞、艷曲，流播人間，今已百年。傳奇家別本，弋陽子弟可以改調(diào)歌之，惟《浣紗》不能，固是詞家老手?！盵注][清]焦循：《劇說》，載《中國古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第117頁。這是以擁有大量地方劇腔曲牌為前提的，水準(zhǔn)越高、擁有的曲牌數(shù)越多，“改調(diào)歌之”的能力就越強(qiáng)。由于曲牌化的出發(fā)點是歌謠，“改調(diào)歌之”也需要通過地方特色曲牌來實現(xiàn)，但是，如此高水準(zhǔn)、數(shù)量眾多曲牌的出現(xiàn)，不是僅僅靠曲牌化就可以實現(xiàn)的，這是曲牌化之外的話題。

海鹽腔是由詞唱官腔一路發(fā)展而來的南戲聲腔，具有濃厚的北曲色彩，它不僅經(jīng)歷了“由詞唱向劇唱轉(zhuǎn)化”“由‘北’劇向‘南’戲轉(zhuǎn)化”的過程，而且，還經(jīng)歷了“江南歌調(diào)”與“海鹽土調(diào)”的曲牌化過程，海鹽土調(diào)只有在完成了曲牌化的過程后，才能成為嚴(yán)格意義上的南曲，才能進(jìn)入“地方劇腔”的時代。海鹽腔等一批南戲聲腔，它們在歌唱方面能取得長足的進(jìn)步和發(fā)展，都是曲牌化完成以后的事。海鹽腔的曲牌化過程具有典型意義，對研究各地方劇腔具有示范作用，曲牌化及其相關(guān)論題是一個新的領(lǐng)域，希望本文能拋磚引玉，帶動更多的研究者參與，出更多的成果，推動戲曲聲腔的研究。