劉貝妮

“器樂演奏聲腔化”是由閔惠芬在二胡音樂領(lǐng)域首先明確提出并率先付諸實踐的理論命題，雖然這一命題的提出有其特定的歷史背景，但這也體現(xiàn)出她在二胡演奏上對“聲腔化”表現(xiàn)形式的美學(xué)追求。閔惠芬作為中國當(dāng)代杰出的二胡演奏家,“文革”后期曾接到文化部的命令，在為毛主席錄制的音樂中擔(dān)任二胡演奏。[注]① 戴嘉枋：《論“文革”后期對傳統(tǒng)音樂的秘密“搶救”》，《黃鐘》2011年第4期，第161頁。為了適應(yīng)當(dāng)時京劇唱腔“器樂化”的錄音要求，即器樂演奏要符合“聲腔化”的審美需求，準(zhǔn)確生動地呈現(xiàn)不同地域音樂的風(fēng)貌，她對經(jīng)典京劇唱段和其他地方戲曲唱腔作了長期的學(xué)習(xí)與摸索。1992年，她正式提出“器樂演奏聲腔化”的理論命題，并由此開始了對二胡演奏藝術(shù)的探索與創(chuàng)新之路。[注]② 侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第53—60頁。毋庸置疑，這一思路在二胡音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史中，有著巨大的現(xiàn)實意義和深刻的文化內(nèi)涵。2006年7月25日，閔惠芬在上海舉行了“閔惠芬‘器樂演奏聲腔化’二胡專場音樂會”[注]③ 閔惠芬先生提出的“器樂演奏聲腔化”，即“二胡演奏聲腔化”——筆者注。， 促使“聲腔化”成為二胡乃至整個民族器樂演奏與理論研究領(lǐng)域探討的焦點問題。

迄今所見，已發(fā)表的“器樂演奏聲腔化”專題研究文章，從不同角度對二胡的“器樂演奏聲腔化”作了比較詳盡的論述，為“器樂演奏聲腔化”的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。這些文章按其觀察視角與研究重點可分三類：

其一，是從美學(xué)的角度對閔惠芬二胡藝術(shù)的研究，其中又有音樂表演美學(xué)理論研究和二胡演奏教學(xué)的不同視角，如張前《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》[注]張前：《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2010年第4期。一文是從美學(xué)理論研究的高度，系統(tǒng)全面地論述了閔惠芬二胡藝術(shù)，是研究閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的重要文獻(xiàn)，為后來更進(jìn)一步的研究奠定了扎實的基礎(chǔ)；劉麗娟《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》[注]劉麗娟：《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》，《音樂藝術(shù)》2014年第3期。聚焦于閔惠芬“聲腔化”演奏的問題，從音樂創(chuàng)作、演奏和審美三個層面，對其演奏的代表作品加以分析，來論述閔惠芬二胡演奏“聲腔化”探索的藝術(shù)道路，其重點在于從二胡的演奏技法分析“二胡演奏聲腔化”的代表作品，以指導(dǎo)二胡教學(xué)實踐。

其二，從史學(xué)的角度梳理“器樂演奏聲腔化”發(fā)展的歷史源流，評述其代表性人物和代表作品的歷史地位與現(xiàn)實意義。其中，侯太勇《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》[注]侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期。一文，以史學(xué)視角，通過三條歷史線索對“聲腔化”問題展開論述，即從閔惠芬“聲腔化”的編創(chuàng)過程、演奏歷程及其相關(guān)言論探求“聲腔化”的豐富內(nèi)涵；從二胡“聲腔化”發(fā)展的歷史進(jìn)程中評價閔惠芬在該領(lǐng)域所取得的獨特的藝術(shù)成就；從20世紀(jì)二胡音樂風(fēng)格的變化中，發(fā)現(xiàn)“聲腔化”理論存在的局限性以及理論研究中存在的盲目性。

其三，從多個角度綜合地闡述閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的藝術(shù)成就。其中，胡志平教授《對閔惠芬器樂演奏聲腔化的思考與認(rèn)識》[注]胡志平：《對閔惠芬器樂演奏聲腔化的思考與認(rèn)識》，《黃鐘》2009年第2期。既探討了閔惠芬“器樂演奏聲腔化”命題的提出與探索實踐，又闡述了該命題在當(dāng)代二胡藝術(shù)發(fā)展中具有的獨特內(nèi)涵和重要意義。

然而，對于“器樂演奏聲腔化”似乎還有更加豐富的內(nèi)涵，對其闡釋還可作一些必要的補充。因此，本文嘗試從“二胡音樂聲腔化”的歷史由來、“二胡演奏聲腔化”的文化內(nèi)涵，以及“二胡演奏聲腔化”的現(xiàn)實意義這三個方面，結(jié)合對音樂形態(tài)和演奏技法的實例分析，對“器樂演奏聲腔化”的豐富內(nèi)涵作出更進(jìn)一步闡釋。

一、“聲腔化”的由來：由人聲到器樂——聲腔在社會中的轉(zhuǎn)型

從理論上探討探討“聲腔化”的發(fā)展，首先有必要對其歷史來源和發(fā)展過程加以梳理。據(jù)姚藝君教授對“聲腔”術(shù)語的考證[注]姚藝君：《“聲腔”詞源考》，《中國音樂》2005年第1期，第79—85頁。，最初，“聲腔”一詞分別以“聲”和“腔”兩個詞的形式單獨出現(xiàn)。宋代張炎的《詞源》及《謳曲旨要》中提到的“腔”，是用來論述歌唱技巧，后來，明代賈仲明提到“南北合腔”，但合腔在此應(yīng)理解為南北曲調(diào)合在一起演唱?！奥暻弧焙嫌米饕粋€詞最早見于元代周德清的《中原音韻》一書，當(dāng)時的“聲腔”概念與當(dāng)今所謂的“聲腔”含義并不相同。周德清根據(jù)歌唱咬字讀音提出了“聲腔”問題。至明代中葉，出現(xiàn)了傳奇劇的四大聲腔——海鹽腔、弋陽腔、余姚腔和昆山腔，后來，發(fā)展出花部亂彈劇——梆子腔和皮黃腔。民國時期，戲曲領(lǐng)域卓有成就的周貽白在其《中國戲曲史長編》[注]周貽白：《中國戲曲長編》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年。中明確提出“聲腔”的說法，其“聲腔”一詞即指戲曲音樂中的旋律，并對戲曲聲腔作了分類，至此，“聲腔”成為區(qū)別戲曲種類的一個名詞。

20世紀(jì)初，“五四”運動爆發(fā)，全國在各個領(lǐng)域掀起了一場追求政治民主、學(xué)術(shù)自由的運動，當(dāng)時的一批音樂人士提出“國樂改進(jìn)”“師夷長技”，糅合中西方音樂作曲和演奏技法進(jìn)行創(chuàng)作以重振國樂。劉天華作為“國樂改進(jìn)社”的發(fā)起人和重要成員，對振興傳統(tǒng)音樂起到至關(guān)重要的作用。但在當(dāng)時也有很多人對國樂嗤之以鼻，借口“絲不如竹，竹不如肉”。

早在1928年，劉天華在《音樂雜志》中談及自己注重發(fā)展二胡這件樂器的緣由，他說：

自來很少有人將它作為一件正式的樂器討論過……然而環(huán)顧國內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。……有人以為胡琴上的音樂，大都粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論。要知音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？[注]袁靜芳：《“五四”時代優(yōu)秀的民族器樂作曲家、革新家劉天華先生》，《人民音樂》1980年第6期，第34頁。

這一時期，我國專業(yè)音樂教育和專業(yè)音樂創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)西方和改進(jìn)國樂的背景下，受到一定的重視并取得良好的發(fā)展。劉再生指出：“20世紀(jì)的中國新音樂進(jìn)入到了以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化形式為代表的專業(yè)音樂創(chuàng)作和專業(yè)音樂教育的階段”[注]楊成秀：《必也正名乎！——讀劉再生〈中國近代音樂史簡述〉有感》，《音樂藝術(shù)》2010年第2期，第141頁。。20世紀(jì)40年代開始追求音樂民族化，但在六七十年代特殊的政治時期，中央推行的藝術(shù)政策，一邊嚴(yán)重打擊了傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，一邊又暗地里要求國樂音樂家收集并錄制傳統(tǒng)音樂：

在“文革”后期的七十年代，曾由江青授命國務(wù)院文化組和后來的文化部，一度開展過對中國傳統(tǒng)音樂的“搶救”工程……其一所謂“音樂歷史長河制作”，實際上是一項整理和改編中國傳統(tǒng)音樂的工作，其二是所謂的“錄音錄像”工作……因涉及到傳統(tǒng)音樂在“文革”初被認(rèn)為“四舊”的敏感問題……尤其是“錄音錄像”工作，由于事關(guān)毛澤東，更是在“為文藝革命積累研究資料”的名義下秘密進(jìn)行的。[注]戴嘉枋：《論“文革”后期對傳統(tǒng)音樂的秘密“搶救”》，《黃鐘》2011年第4期，第161頁。

當(dāng)時，中央調(diào)集國內(nèi)優(yōu)秀民族器樂演奏家來錄制戲曲音樂，閔惠芬就在被邀請的演奏家之列，中央還委派京劇界一代名師、京胡演奏家李慕良對閔惠芬的錄音工作進(jìn)行指導(dǎo)。她通過四個月的刻苦學(xué)習(xí)，深深地體會到，“要演奏好這些傳統(tǒng)戲曲唱腔，最重要的是樹立音樂形象，包括有角色感、性格感、潤飾特征感、語韻感，才能達(dá)到音樂表演的高層次，達(dá)到音樂藝術(shù)的真諦”[注]閔惠芬：《天梯·閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集》，上海：上海音樂出版社，2004年，第87—89頁。。此后，閔惠芬一直致力于“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)實踐與創(chuàng)作探索。她根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編了一批二胡曲，其中，《陽關(guān)三疊》移植創(chuàng)編自同名古琴琴歌，《寒鴉戲水》改編自潮州音樂。她還選擇具有代表性的戲曲唱腔和伴奏，以及歌劇經(jīng)典唱段為素材，移植和創(chuàng)編二胡曲，如《游園》是由昆曲《牡丹亭》的唱段移植而來，根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中核心唱段《看天下勞苦人民都解放》改編創(chuàng)作的二胡獨奏曲《洪湖主題隨想曲》。[注]胡志平：《對閔慧芬“器樂演奏聲腔化”的思考與認(rèn)識》，《黃鐘》2009年第2期，第165—167頁。20世紀(jì)80年代在“上海之春”音樂會上，她首演了以器樂“聲腔化”表現(xiàn)手法二度創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》。這些作品不僅集中體現(xiàn)閔惠芬先生“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)追求，也成為我國當(dāng)代二胡藝術(shù)的寶貴文獻(xiàn)。

二、“二胡演奏聲腔化”的 文化內(nèi)涵

筆者以為，器樂“聲腔化”包含兩層含義：一方面，它表明“聲腔化”是從美學(xué)(音樂審美)角度認(rèn)為人聲韻律是最美的聲音，而器樂音樂也應(yīng)遵循最美的“人聲”韻律，追求“聲腔化”；另一方面，器樂“聲腔化”是對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展，這就要求民族器樂創(chuàng)作者和演奏者要具備深厚的傳統(tǒng)音樂文化修養(yǎng)。

(一)“絲不如竹，竹不如肉”——人聲“聲腔”韻律更能傳達(dá)情感

“聲腔”一詞指人聲各種風(fēng)格的腔調(diào)，因為只有人類才具有類型復(fù)雜的聲腔。德國音樂理論家舒巴爾特(Daniel Schubart，1739—1791)認(rèn)為：“人聲是最自然的聲音，自然界其他的聲音都是這個聲音遙遠(yuǎn)的回聲”。王耀華《論“腔韻”》[注]王耀華：《論“腔韻”》，《音樂藝術(shù)》2009年第4期，第26—28頁。則把腔韻分為腔系性腔韻、腔調(diào)性腔韻和曲目性腔韻三大類?？梢钥吹剑@三種腔韻都有一個共同的追求——音樂的美，不同的腔韻都是為了表達(dá)感情。音樂中的感情才是人們以音樂感知的重要的部分，正所謂“心之與聲，明為二物”。二胡這件樂器雖然是表達(dá)感情的媒介，但它的聲音本身并不能引起人的感情。

那么，聲音與感情究竟是什么關(guān)系？聲音又如何能夠表達(dá)感情？音樂的語言十分特殊，聲音的韻律可以引起人對情緒的感知。借助心理學(xué)研究的成果，就可以幫助探索聲音與情感表達(dá)的關(guān)系。姚溫青在《聲音情緒的跨文化識別》[注]姚溫青：《聲音情緒的跨文化識別》，蘭州：西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。中，詳細(xì)闡述了非語言發(fā)聲的情緒韻律，這種獨立于語言內(nèi)容之外的人聲，例如，感嘆詞、嘆氣聲、性愉悅的聲音等。在沒有語義的條件下，聽者只通過聲音的高低、節(jié)奏等因素，來識別人聲韻律中的感情。該研究發(fā)現(xiàn)，非語義性的情緒發(fā)聲可以跨文化被分辯出來。如果是同一民族或者同一文化淵源的人，對聲音韻律情緒的識別會更加準(zhǔn)確。作者把這種現(xiàn)象稱為“群內(nèi)優(yōu)勢效應(yīng)”(in group advantage)[注]Keith Oatley,Dacher Keltner. Understanding Emotions. Blackwell, 2006.。這項實驗還測試了在聽到一門完全不懂的語言聲音的情況下，人們也可識別出發(fā)聲者的情緒。凱斯·奧特利(Keith Oatley)等人認(rèn)為，聲韻情緒也包含有交流信息。在所有樂器中，拉弦樂器可演奏出語言中平、上、入、去四聲以及輕聲和滑音，音與音之間能夠連貫，并且相對不間斷地過渡，即所謂的“弦上音”(區(qū)別于鍵盤樂器、彈撥樂器及擊弦樂器等點狀音響屬性的樂器)，尤其是中國傳統(tǒng)的胡琴類拉弦樂器，演奏出來的聲音韻律可以模仿人聲。我國各地不同方言的語言音調(diào)，已造就了各不同地域風(fēng)格色彩的音樂風(fēng)格和旋律音調(diào)，不同地域風(fēng)格的作品又有著不同的風(fēng)格處理方式和演奏技法。演奏者左手演奏技法，包括各種裝飾音(滑音、倚音、波音等)、顫音、不同的揉弦方式等，配合右手流暢的運弓，都可以演奏出“近似人聲”而又極富地方色彩的旋律音調(diào)。

以二胡獨奏曲《江河水》為例，這是黃海懷根據(jù)同名管子(雙管)獨奏曲移植而成，原為遼寧鼓吹樂笙管曲曲牌《江兒水》。[注]楊久盛:《〈江河水〉一曲的由來和發(fā)展》，《人民音樂》1981年第2期，第44—47頁。樂曲形象生動地描述了舊社會的一對恩愛夫妻，在黑暗統(tǒng)治勢力壓迫下，丈夫被抓去當(dāng)壯丁服勞役，勞累致死，妻子聞訊對江水痛哭。整首作品音樂性格悲憤激昂，樂曲旋律富有濃郁的東北地方特色(見譜例1)。

譜例1《江河水》引子

《江河水》開頭的引子，用bB調(diào)記譜，散板，節(jié)奏自由。根據(jù)旋律的發(fā)展，可以把引子分為四個樂句。第一個四分休止符之前為第一個樂句，有三個骨干音，以純四度連續(xù)上行這三個音，都用前倚音裝飾。文中強調(diào)了如何演奏第一個音。第一個骨干音采用空弦演奏，類似古琴音樂中的“散音”，右手強而有力地拉出這一弓后，保持自由延長；左手采用滑音過渡到主音的演奏技法。由于是空弦，左手無法按音揉弦，但又要模擬人聲“顫音”(波浪型的聲音)或雙管演奏類似人聲的“顫音”，因此，右手拉奏空弦時，左手不按弦，只用揉弦時手腕顫動的方式，使琴桿與琴弓之間產(chǎn)生有規(guī)律的輕微波動，這樣即使演奏空弦也能產(chǎn)生近似揉弦的效果。我國南方器樂樂種“廣東音樂”中，高胡也有類似的演奏技法。第二個樂句的第三個音，用揉弦加滑音過渡到第四個音，這是為了模擬人聲抽泣的音響。人抽泣的情緒和聲音都是連貫性的，而樂譜記錄不了音與音之間過渡的微分音高，這些音就是上文所說的非語言發(fā)聲的情緒韻律。演奏時以邊揉邊滑，由高音到低音的演奏方式，正好能演奏出微分音高的變化，模仿人聲抽泣的感覺。這種韻律在完全不需要語義的背景下，人們依然可以體會到悲傷凄涼的情緒。第三個樂句的第四個音(bB調(diào)的Ⅱ級音)，在實際演奏過程中，左手使用“壓揉”揉弦來表達(dá)激動且悲戚的情緒，實際要比記譜的音高稍高一些，類似于我國西北地區(qū)秦腔音樂旋律中“苦音”和“花音”、南方潮州音樂“重三六”等樂調(diào)。上述這些演奏技法，在樂譜上大都不作明確標(biāo)識，給予演奏者二度創(chuàng)作的空間，這可以彰顯對不同技法處理的個人風(fēng)格，體現(xiàn)傳授的“經(jīng)驗性”與演奏的“個性”，這要求演奏者對傳統(tǒng)音樂的文化底蘊要有更加透徹的了解。

(二)器樂“聲腔化”是對中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承

如前文所述，“聲腔”一詞源自對聲樂的審美判斷。我國宋代戲曲藝術(shù)形成至今，二胡以及京胡、板胡、高胡等胡琴類樂器在戲曲這一門綜合性程度極高的藝術(shù)形式中，一直處于從屬(伴奏)地位。以胡琴類樂器在戲曲藝術(shù)的音樂表現(xiàn)地位來看，它最重要的作用是穿插于人聲間隙，用以修飾人聲，稱為“包腔”和“修潤”。二胡往往用在戲曲音樂的人聲間隙，增添音樂的感染力，使整個音樂表演不顯空洞，在過門和唱句結(jié)尾處作伴奏與潤飾。二胡在戲曲音樂中還有更重要的伴奏功能，稱作“補苴”。清代徐珂在《清稗類鈔》中寫到：

嗓音之在家不在家，全恃胡琴襯托得宜……或唱者偶有微疵……拉者能隨機(jī)應(yīng)變，補苴罅漏,如天衣無縫。[注]伍國棟：《江南絲竹二胡源流與“聲腔化的”演奏傳統(tǒng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2007年第2期，第9—15頁。

自劉天華發(fā)起成立“國樂改進(jìn)社”以來，中國傳統(tǒng)民族器樂便不斷借鑒和吸收西方音樂，這使二胡演奏技法得到了大幅度改進(jìn)。一些經(jīng)典作品更關(guān)注吸收新的演奏技法，急于借西樂的演奏技術(shù)來光大國樂，卻對中國音樂的傳統(tǒng)文化內(nèi)核重視不夠，甚至對傳統(tǒng)音樂的意識也變得淡薄。改進(jìn)國樂并非少數(shù)人的特權(quán)，還應(yīng)有賴于音樂界共同的努力。然而，在“文革”期間對傳統(tǒng)音樂的排斥，達(dá)到了前所未有的地步。二胡演奏只需照樂譜拉旋律，音樂中間的韻律無法記錄在樂譜中，加上大量研究資料遭到破壞，音樂研究者都被迫停止案頭工作，下放到農(nóng)村去勞動改造，工農(nóng)兵學(xué)員專業(yè)水準(zhǔn)不高，蔑視傳統(tǒng)音樂文化，這使得之后幾十年，音樂理論界對傳統(tǒng)音樂文化很難做到全面地理解。藝術(shù)研究院音樂研究所所長項陽在一次講座中談到：“不是傳統(tǒng)音樂已經(jīng)失傳了，而是我們不認(rèn)識傳統(tǒng)音樂，他其實就在那，知識結(jié)構(gòu)的單薄，學(xué)科交叉認(rèn)識的不足，使得我們無法認(rèn)清歷史上存留演變至今的傳統(tǒng)音樂”。傳統(tǒng)音樂文化蘊涵廣泛，二胡演奏在歷史上只是作為戲曲音樂伴奏的一個部分，那么，閔惠芬提出“聲腔化”的演奏，顯然不只是演奏出樂譜上記錄的音符。實際上，聲腔化并非只是從那些“淖音”“滑音”“揉音”和“漣音”的演奏方式就能夠完全體現(xiàn)出來，而作為琴樂學(xué)習(xí)者和研究者，需要完善自己的知識結(jié)構(gòu)，能夠從多個角度，借助相交叉的學(xué)科，深入研究傳統(tǒng)文化，領(lǐng)悟二胡音樂中“同中求變”審美規(guī)律。因為二胡演奏本無定式，所以要實現(xiàn)“聲腔化”的演奏，就需要演奏者對傳統(tǒng)音樂文化有更加豐富的感性體驗。

對于器樂演奏中“聲腔化”的內(nèi)涵，有的學(xué)者認(rèn)為，不應(yīng)把它等同于民族化或者中國化，二胡音樂的發(fā)展應(yīng)該是多元化的，不應(yīng)只把聲腔化作為二胡今后發(fā)展的“正途”，而是應(yīng)該給器樂的發(fā)展更加廣闊的空間。[注]侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第53—60頁。旅美作曲家譚盾的音樂哲學(xué)思想可以用“1+1=1”的公式來表示,他運用中國易經(jīng)的哲學(xué)創(chuàng)造出了大量后現(xiàn)代主義的音樂。他認(rèn)同天人合一，世界大同，東方加西方，過去加現(xiàn)在等于未來。在他的音樂美學(xué)思想中，文化是相互融合的，兩種或多種文化互相影響后，人們的審美會越來越接近，世界趨于大同。

另一位是旅法作曲家徐儀，作為中法音樂文化交融的代表人物，她在作品中運用了中國道家文化思想。她的一部代表作品名為《1+1=3》，她解釋說，兩種不同文化的結(jié)合，衍生出第三種新文化，而前兩種原有的文化卻并未消失。

這兩位作曲家的觀點看似相互矛盾，實則互可融通。世界一直都處在變化發(fā)展的過程中，無論是否有第三種全新文化的出現(xiàn)，屬于不同地域民族各自的文化并未消亡，不同民族各自的文化審美依然存在。在文化的歷史演化中，本源文化吸收其他文化，但依然保持了本民族的文化審美。在世界范圍內(nèi)也存在生成第三種全新文化的情況，例如，在非洲和美洲出現(xiàn)的一種克里奧爾語(Creole，其原義為“混合”的意思)，它是對那些新產(chǎn)生的語種的總稱，這是一種融合了法語、英語、葡萄牙語和非洲一些土著語言，創(chuàng)造出來的全新的語言，它不屬于任何一種母語的變種。

那么，二胡音樂的發(fā)展是否只能走“聲腔化”的道路呢？顯然不是。如何演奏一種樂器，取決于作曲家的不同作品和演奏者的不同理解。汪申申教授在《關(guān)于20世紀(jì)中國音樂發(fā)展》指出：

一個作曲家，生于斯，長于斯，他不可能不打上他所生活的那個民族的烙印……所以，民族化這個緊箍咒一直禁錮、束縛著我們的作曲家們。[注]汪申申：《關(guān)于20世紀(jì)中國音樂發(fā)展》，《人民音樂》1999年第8期，第6—10頁。

我們對傳統(tǒng)音樂文化的真實面貌了解并不多，中國古代音樂歷史中一部分音樂已經(jīng)遺失，中間出現(xiàn)了斷層，項陽認(rèn)為“中國音樂史和傳統(tǒng)音樂這兩門課程并沒有接上軌”，是因為對傳統(tǒng)文化所知甚少，才無法掌握如何演繹器樂聲腔的特征。因此，只有深刻地了解我國傳統(tǒng)文化，才能更好地掌握器樂演奏聲腔化的合理運用。

三、“二胡演奏聲腔化”的 現(xiàn)實意義

對“二胡演奏聲腔化”的探討，還有一個不應(yīng)忽視的重要方面，是音樂作為社會生活與時代精神的反映，其審美和發(fā)展受到多種社會因素影響和制約，政治的因素往往發(fā)揮著巨大的主導(dǎo)性作用。法國馬賽大學(xué)音樂學(xué)家瑪麗·雅各諾(Jean Marie Jacono)理論[注]Jean MarrieJacono. Lesrévisions de Boris Godounov de Moussorgski - Transformations musicales et transformations sociales. Universitéd’Aix-Marseille, 1992.提及，音樂社會學(xué)中影響音樂審美及音樂發(fā)展的三個因素——政治、經(jīng)濟(jì)和科技與科技理念，其中，政治具有主要的影響力。閔惠芬歷經(jīng)過“文革”時期，當(dāng)時的文化藝術(shù)在“四人幫”極左勢力控制下朝著“革命化的道路”發(fā)展。在改革開放之后，面對傳統(tǒng)文化遭受了巨大破壞的情況，中央對藝術(shù)發(fā)展的方向作出了調(diào)整，文化藝術(shù)需要尋根。正是在這樣大的環(huán)境下，閔惠芬等演奏名家擔(dān)負(fù)起歷史賦予的重任。在整個二胡音樂的發(fā)展中，閔惠芬確實作出了杰出的貢獻(xiàn)，但這不能脫離社會對于藝術(shù)的需求。

從20世紀(jì)20年代劉天華對二胡進(jìn)行改革，到90年代閔惠芬提出“二胡聲腔化”，時間跨度將近70年。回顧這70年間二胡音樂所表現(xiàn)的主題，都是圍繞社會的發(fā)展及其對藝術(shù)的需求展開的。20世紀(jì)20年代，中國剛經(jīng)歷了“五四”運動，全國上下掀起一場反封建、反帝國主義的愛國運動。舊社會的苦難，民眾思想麻木，整個中國社會處于病態(tài)之中。清朝滅亡之后，北洋政府昏庸無能，軍閥連年混戰(zhàn)，割據(jù)一方，中國處于四分五裂的狀態(tài)。在1949年新中國成立之前近30年，中國社會持續(xù)動蕩。那時創(chuàng)作的藝術(shù)，很多就反映了社會的苦難。在二胡音樂方面為數(shù)不多的作曲家和演奏家，以劉天華、阿炳、陳振鐸和吳伯超等為代表。這一時期劉天華的《病中吟》《苦悶之謳》《憂心曲》等作品，反映了當(dāng)時藝術(shù)家的思想，看到病態(tài)的社會，思考國家和民族的出路。阿炳的《二泉音樂》《聽松》則是民間藝術(shù)家對內(nèi)心悲苦的傾訴。無論劉天華還是阿炳的音樂，都反映了當(dāng)時的社會狀態(tài)。

20世紀(jì)五六十年代，毛澤東于1950年發(fā)表的《實踐論》中，就有關(guān)于藝術(shù)發(fā)展方向的論述：“人的社會實踐，不限于生產(chǎn)活動一種形式，還有多種其它的形式，階級斗爭、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)的活動”[注]毛澤東：《實踐論》，北京：人民出版社，1951年。。“文革”時期涌現(xiàn)出大量樣板戲，其內(nèi)容均反映階級斗爭，工農(nóng)階級最終戰(zhàn)勝了資本主義，歌頌社會主義才是最終的出路。這一時期創(chuàng)作的二胡作品《洪湖人民的心愿》《喜送公糧》《三門峽暢想曲》《紅旗渠水》和《草原新牧民》等，從不同的角度描寫社會主義新生活給人民帶來了希望。這一時期，政治生活對音樂創(chuàng)作的影響顯得尤為突出，音樂是以描繪和刻畫新中國建設(shè)道路的曲折、社會主義革命的勝利和工農(nóng)階級成為國家的主人作為中心的。

1979年，我國實行改革開放的政策以后，中國進(jìn)入了一個新的時代，整個社會面貌煥然一新，不再被嚴(yán)重的左傾思想控制，形成了百家爭鳴、百花齊放的新局面。1979年10月30日，鄧小平在第四次文藝工作者代表大會講話中指出：

我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由討論。

這一時期最具代表性的作品是劉文金1981年創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，1982年閔慧芬和上海民族樂團(tuán)首演。這首結(jié)構(gòu)龐大，氣勢雄渾的作品，繼承了優(yōu)秀的民間音樂和戲曲音樂元素，借鑒了西洋作曲技法，保有濃郁的民族風(fēng)格，表現(xiàn)出華夏神韻。劉文金先生從醞釀到完成作品的這段時期，正是文革結(jié)束以后，整個國家經(jīng)濟(jì)、生活、文化等各個方面逐步復(fù)蘇、穩(wěn)步發(fā)展的過渡時期，人們對生活重新燃起了希望，對祖國的發(fā)展有著迫切的要求。

從上述對于我國二胡音樂近70年的發(fā)展歷史回顧不難看到，這既反映了社會生活與時代精神，其審美和發(fā)展也受到多種社會因素，尤其是政治因素的巨大的影響。由此可以說，“二胡音樂聲腔化”現(xiàn)實意義的體現(xiàn)，是與社會的發(fā)展及其對藝術(shù)的需求密不可分的，它是對社會現(xiàn)實和時代精神深刻而又生動的反映。

結(jié) 語

閔惠芬在二胡音樂領(lǐng)域提出“器樂演奏聲腔化”并率先付諸實踐，開啟對二胡演奏藝術(shù)的探索創(chuàng)新之路。這既是她個人對二胡演奏“聲腔化”表現(xiàn)形式的美學(xué)追求，也是二胡藝術(shù)的發(fā)展在其深厚的傳統(tǒng)文化積淀和特定社會-歷史語境中的必然選擇。

20世紀(jì)，二胡音樂藝術(shù)的發(fā)展雖然歷盡曲折，卻又峰回路轉(zhuǎn)，絕處逢生，這看似偶然的巧合，實則是歷史的必然。從20年代，劉天華倡導(dǎo)“改進(jìn)國樂”，借鑒和吸收西方音樂演奏技法，使二胡的表現(xiàn)力大幅度拓展；到40年代，對音樂民族化的追求；再到六七十年代，在政治環(huán)境嚴(yán)酷，傳統(tǒng)音樂遭到冷遇，二胡發(fā)展陷入絕境之時，閔惠芬抓住整理和改編傳統(tǒng)音樂的機(jī)遇，錘煉精湛的技藝，最終，她憑著執(zhí)著的藝術(shù)追求，開拓了“二胡演奏聲腔化”的創(chuàng)新之路。這都與藝術(shù)家所處的社會-歷史環(huán)境及心中強烈的歷史使命感密切相關(guān)。

閔惠芬所開拓的“二胡演奏聲腔化”創(chuàng)新之路之所以能夠越走越寬，其影響也越來越大，是因為以二胡這種樂器所具備的獨特屬性，以及深厚的中國傳統(tǒng)音樂文化為依托。二胡這種拉弦樂器之所以能夠模仿人聲腔調(diào)，是因為它能夠奏出接近人聲的聲音韻律，從而能充分地傳達(dá)豐富多樣的藝術(shù)情感；而中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)蘊深廣，變化豐富細(xì)膩，給演奏者的二度創(chuàng)作留有不小的空間，也對其文化修養(yǎng)與藝術(shù)造詣提出了考驗。

自20世紀(jì)20年代起，貫穿于二胡音樂改革和發(fā)展的，是藝術(shù)家對社會現(xiàn)實的反映及其內(nèi)心情感充分的表達(dá)。其中，既有對黑暗社會的苦悶與憂慮，也有對美好幸福生活的喜悅與贊頌，對于不同社會現(xiàn)實的深刻反映都大大豐富了二胡音樂表現(xiàn)的可能。那么，在“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)創(chuàng)新道路上，無論是表演實踐，還是理論的探索，一定還有不少的障礙，需要我們以巨大的熱情和不懈的努力去一一跨過。