張 娟

知青歌曲是知識青年上山下鄉(xiāng)的產(chǎn)物。它發(fā)端于20世紀50年代初，至60年代漸成規(guī)模，“文革”時期達至高潮。作為一個文化載體，知青歌曲不僅映射出這一時期青年蹉跎與奮進的身影，還集中反映了新中國歌曲藝術(shù)曲折發(fā)展的足跡，具有重要的學(xué)術(shù)研究價值。知青歌曲包括“主流知青歌曲”和“非主流知青歌曲”兩種類型。前者是指在國家文藝政策、路線和方針的指導(dǎo)下，與體制的思想意識形態(tài)保持一致，予以公開發(fā)表和出版，由專業(yè)詞曲作者和業(yè)余作者(包括知青)創(chuàng)作的歌曲。后者則指那些與主流意識形態(tài)不相吻合，不被認可、接納和肯定，沒有公開發(fā)表甚至受到壓制和批判，但卻在一定范圍的知青中以口傳、手抄本的形式流傳的屬于知青原創(chuàng)或編創(chuàng)的歌曲。

在非主流知青歌曲中有不少“借曲填詞”的俄蘇風(fēng)格歌曲，堪稱中國當(dāng)代音樂史上極為獨特的民間音樂創(chuàng)作現(xiàn)象。它不僅帶給人們一種全新的聽覺體驗，忠實地記錄下知青的青春、理想和生活，還從歌曲這一視角豐富了人們對這段歷史的感觀，從中可以看出大多數(shù)年輕人的生活態(tài)度、藝術(shù)傾向以及對音樂藝術(shù)的理解。然而，與俄蘇風(fēng)格知青歌曲的這一特質(zhì)來比，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究較為薄弱。從現(xiàn)有的成果來看，學(xué)界對知青歌曲的研究主要集中在題材內(nèi)容、音樂特點、重要人物與作品及變體現(xiàn)象等方面，尤以戴嘉枋的《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲》[注]此類成果，論文類主要有戴嘉枋：《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期，第5—26頁；金兆鈞：《“私人敘事”與“宏大敘事”的兩面神效應(yīng)》，《讀書》1998年第4期，第81—85頁；張娟：《知青歌曲變體現(xiàn)象及其成因》，《音樂研究》2015年第2期，第62—74頁；張先云：《特殊時期的一代青年心底流淌出來的歌——知青歌曲回首》 ，《音樂生活》2010年第6期，第80—82頁；楊?。骸丁茨暇┲嘀琛蛋傅膩睚埲ッ}》，《春秋》2003年第2期，第27—29頁；等等。相關(guān)著作有任毅：《生死悲歌——〈知青之歌〉冤獄始末》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年；晨楓：《當(dāng)代中國歌曲藝術(shù)史綱》，合肥：安徽文藝出版社，2011年；楊?。骸?966—1976的地下文學(xué)》，北京：中共黨史出版社，2013年。最具代表性。在中蘇音樂文化交流領(lǐng)域最引人矚目的學(xué)術(shù)研究活動，當(dāng)屬哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院陶亞兵教授主持的國家社會科學(xué)基金藝術(shù)類重點項目“20世紀俄羅斯音樂文化對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的影響研究”(2007)以及2009年、2014年在哈爾濱召開的兩屆“中俄音樂交流國際學(xué)術(shù)研討會”，其中關(guān)于“俄蘇歌曲在中國的傳播及其影響”的系列研究成果引起國內(nèi)外音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注，[注]相關(guān)成果有薛范《俄羅斯歌曲在中國的傳播》、劉瑩《俄蘇群眾歌曲在中國的傳播》、李巖松《中國俄蘇歌曲的導(dǎo)航者——薛范先生》、王巖《論俄(蘇)歌曲對我國抗聯(lián)歌曲的影響》等，上述文論收錄于陶亞兵：《中俄音樂交流史事回顧與當(dāng)代反思》，北京：人民音樂出版社，2011年。此外，陶亞兵指導(dǎo)的碩士、博士論文也涉及這一領(lǐng)域，如劉瑩《俄蘇群眾歌曲在中國的傳播研究》(2010)、李然《社會學(xué)視域下的中蘇音樂交流——以蘇聯(lián)音樂專家在中國(1954—1960年)為例》等。但鮮有論及“文革”時期的俄蘇風(fēng)格知青歌曲。因此，有必要就此問題給予探討。

一、類型與特征

就現(xiàn)有資料顯示，俄蘇風(fēng)格知青歌曲主要有兩類：

(一)舊曲新詞

此類歌曲所借用的曲調(diào)出自《外國名歌200首》(1958)，如俄羅斯民歌《三套車》(列昂尼德·特瑞佛列夫詞，彼得·格魯波基曲)，以及前蘇聯(lián)歌曲《莫斯科郊外的晚上》(馬都索夫斯基詞，索洛維約夫·謝多伊曲)、《紅莓花兒開》(伊薩科夫斯基詞，杜那耶夫斯基曲)、《小路》(鮑捷爾科夫詞，伊凡諾夫曲)、《青年團員之歌》(伽里奇詞，索洛維約夫·謝多伊曲)和《海港之夜》(丘爾金詞，索洛維約夫·謝多伊曲)。因是知青填詞，歌曲反映了他們的生活、思想情感與精神世界。

一是離別之情。1968年12月22日毛澤東發(fā)出指示：“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”[注]《人民日報》社論：《知識青年到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育很有必要——河南省郟縣“廣闊天地大有作為”人民公社知識青年學(xué)習(xí)毛主席最新指示座談紀要》，《人民日報》1968年12月25日第1版。，全國各地很快掀起知識青年上山下鄉(xiāng)的高潮。如果說“文革”之前的知識青年上山下鄉(xiāng)還屬于試驗性質(zhì)，主要是以安置就業(yè)、備戰(zhàn)備荒和改造思想為目的，側(cè)重政策上的倡導(dǎo)和思想動員。那么“文革”時期則成為解決大量中學(xué)畢業(yè)生出路問題的一項緊急措施，是在“繼續(xù)革命”理論指導(dǎo)下改造青年、“防修反修”的政治運動。知識青年“愿意不愿意上山下鄉(xiāng)，走不走與工農(nóng)相結(jié)合的道路，是忠不忠于毛主席革命路線的大問題”，是“同修正主義教育路線徹底決裂，同資產(chǎn)階級‘私’字徹底決裂的具體表現(xiàn)”，是“防修反修的百年大計”。[注]《人民日版》社論：《濟南市革委會狠抓兩條路線斗爭教育 革命知識青年自覺地到農(nóng)村安家落戶》，《人民日報》1968年12月25日第1版。在此情形下，知識青年上山下鄉(xiāng)已成為不可扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實。一旦報名，接到調(diào)令，緊接著就是浩浩蕩蕩出發(fā)的場面。啟程時的畫面，對每一位當(dāng)事人都是刻骨銘心的一刻。在各大城市的火車站、汽車站和碼頭，我們都會看到類似的場景：一邊是紅旗招展，鑼鼓喧天，大喇叭反復(fù)播放著《大海航行靠舵手》等革命歌曲和“廣闊天地，大有作為”之類的革命口號；另一邊則是送別的人群相擁相抱，依依惜別。當(dāng)火車(汽車或輪船)啟動時，站臺(碼頭)上哭泣聲、呼喊聲混成一片，即使是那些自愿下鄉(xiāng)的積極分子，也有人挺不住，哭著喊著和其他同伴一起撲向車窗(船欄)。在此場景中離城的知青內(nèi)心是復(fù)雜的，既有對親人朋友的不舍之情，也有對前途的憧憬，但更多的是對未來生活的迷惘。如根據(jù)《青年團員之歌》(見譜例1)[注]目前搜集到的俄蘇風(fēng)格知青歌曲只有歌詞，如果按筆者的理解填入曲調(diào)，不僅會誤導(dǎo)讀者，還會模糊知青填詞歌曲的原貌。因此，為了讓讀者更直觀的感受歌曲的俄蘇風(fēng)格，又不至于產(chǎn)生誤讀，文中僅根據(jù)知青填詞部分附上相應(yīng)的曲譜以供讀者參考，下同不贅。填詞的《再見，媽媽》：

插隊的紅旗漫卷著雪花，集合隊伍！整裝待發(fā)！沸騰的熱血顫抖的話，淚水盈眶喊媽媽——“雪太大，媽媽回去吧！別為兒子擔(dān)心啦。棉衣很暖和，錢都揣好啦……媽媽您就放心吧！”

革命的口號濺滿了淚花，邁開闊步！立即出發(fā)！不許回頭更不許說話，廣闊天地把根扎——“古樹老屋，記住我吧！媽媽、朋友再見啦！手風(fēng)琴背啦，小提琴拎啦，媽媽您就放心吧！”[注]磨砂水彩筆：《幾首知青歌曲的歌詞回憶》，參見“自由兄弟”，http://thmkqu.blog.gxsky.com，2012年1月3日。

譜例1《青年團員之歌》[注]文中僅根據(jù)知青填詞情況附上相應(yīng)的曲譜，譜例出自《外國名歌200首》，北京：音樂出版社，1958年。

歌詞中“沸騰的熱血顫抖的話，淚水盈眶喊媽媽”“古樹老屋，記住我吧！媽媽、朋友再見啦”充滿了對家鄉(xiāng)、親人的眷戀；“革命的口號濺滿了淚花，邁開闊步！立即出發(fā)！”和“廣闊天地把根扎”雖不失悲壯，卻顯示出青年一代“廣闊天地大有作為”的豪情壯志和革命理想。另一首據(jù)《海港之夜》(見譜例2)填詞的《上山下鄉(xiāng)知識青年之歌》則表達了對母親和心上姑娘的難舍之情。歌詞中的“滿目輝煌，滿眼迷?！迸c“一時喜悅，一生悲涼”流露出一種難以名狀的“惆悵”：

大雪飄落，北風(fēng)吹響，小提琴在傾訴離別的憂傷。廣闊天地大有作為，貧下中農(nóng)翹首盼望。為“上山”痛飲，為“下鄉(xiāng)”歌唱。啊——滿目輝煌，滿眼迷?！僖娏?，慈祥的媽媽，今天我就要離開家鄉(xiāng)。雪花紛飛的沈陽北站，媽媽的眼淚在飛雪中流淌……

大雪飄落，北風(fēng)吹響，手風(fēng)琴纏綿地把愛情歌唱。無怨無悔?？菔癄€，愿青春做伴早還鄉(xiāng)。讓昨天干杯，讓記憶閃光。啊——一時喜悅，一生悲涼……離別了，美麗的姑娘，今天我就要離開家鄉(xiāng)。雪花紛飛的沈陽北站，愛人的秀發(fā)在迎風(fēng)飄揚……[注]磨砂水彩筆：《幾首知青歌曲的歌詞回憶》，自由兄弟http://thmkqu.blog.gxsky.com，2012年1月3日。

譜例2《海港之夜》

二是思鄉(xiāng)之情。中國的知識青年上山下鄉(xiāng)是一場全國范圍內(nèi)的大規(guī)模人口遷徙活動，僅1968年至1970年代末，全國就有1600余萬人上山下鄉(xiāng)。這些剛剛走出校門的學(xué)生，很多人都是第一次離開父母出遠門。在經(jīng)歷了最初的激情后，嚴峻的現(xiàn)實帶給他們一種無形的孤獨感和精神壓力，而“比勞動的艱苦和生活條件的簡陋更加令人難以忍受的則是遠離家鄉(xiāng)、父母的孤獨感，以及對未來命運的不確定”[注]北京延安知青聯(lián)誼會：《從黃土地走出的北京知青》，北京：中共黨史出版社，2014年，第89頁。。人類對鄉(xiāng)土的眷戀和懷念是一種永遠無法割舍的情懷，每當(dāng)夜深人靜時，這些年輕人就會想起遠方的親人和朋友，還有那熟悉的城市生活。逢年過節(jié)(尤其是中秋節(jié)和春節(jié))或是情緒低落時，這種思念之情更甚。

盡管1971年起，知青可以在春節(jié)前后農(nóng)閑時節(jié)回家探親，但也不是每個人都有這樣的機會。兵團知青多數(shù)安置在偏遠地區(qū)，實行半軍事化管理和高度集中的管理體制，勞動強度高，紀律嚴格，行動不自由，回鄉(xiāng)探親的機會很有限，有的知青甚至要等三四年甚至更長的時間才能得到批準回家。農(nóng)村插隊知青雖生活拮據(jù)，但生活環(huán)境相對比較寬松，回家探親的次數(shù)和時間長短較為自由。那時，寫信(日記)、讀信成為知青生活中的一個重要內(nèi)容，信成為維系知青和家之間的情感紐帶，是他們的精神支柱。當(dāng)然，知青也通過唱歌來抒發(fā)他們的思鄉(xiāng)之情。例如上海知青中傳唱著兩首歌，一首是據(jù)俄羅斯民歌《三套車》填詞：“冰雪覆蓋著嘎呀河，冰河上的人拉著牛爬犁，有人在唱著那想家的歌，唱歌的是一幫上海人”[注]金華：《第一次演出》，載政協(xié)延邊朝鮮族自治州委員會、文史資料與學(xué)習(xí)宣傳委員會：《難忘的歲月：上海兒女在延邊》(延邊文史資料·第13輯)，沈陽：遼寧民族出版社，2007年，第85頁。。另一首的曲調(diào)源自前蘇聯(lián)歌曲《小路》(見譜例3)：

一條小路曲曲彎彎細又長，一直通往遙遠的上海。我要沿著這條細長的小路，一直鋤到爹娘的身邊。爹娘的年歲一天天地在增長，實在叫我心中牽掛，我要變成一只伶俐的小鳥，立刻飛到他們的身邊……[注]唐節(jié)競：《撥開迷霧的“小路”——前蘇聯(lián)歌曲〈小路〉》，載錢茸、宋慶光：《歌聲中的歲月》，北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，2000年，第416頁。

譜例3《小路》

三是美食“誘惑”。知青的安置方式有兩種：一種是跨省(區(qū))到生產(chǎn)建設(shè)兵團(國營農(nóng)、林、牧、漁場)當(dāng)兵團戰(zhàn)士(工人)；一種是跨省或在本省(區(qū))下鄉(xiāng)插隊當(dāng)農(nóng)民。兵團(農(nóng)場)知青雖然生活待遇有保障，每個月都有固定的收入，但糧食也是定量供應(yīng)，難得見葷腥。在知青中流傳著一句順口溜：“天天早餐湯泡飯，苦菜絲瓜伴午晚，每月吃肉一兩次，個個黃臉對黃臉”[注]譚孝武：《第一個中秋夜》，載《青春無悔——云南支邊生活紀實》，成都：四川文藝出版社，1991年，第46頁。。遇到糧食歉收時節(jié)，只能以“玻璃湯”或“九(韭)菜一湯”下飯[注]“玻璃湯”就是燒一大鍋水，里面放上一點鹽，似玻璃清澈透明，“九(韭)菜一湯”就是在湯里撒上一把切碎的韭菜。。即使在稱之為“魚米之鄉(xiāng)”的江漢平原，知青有時也是“三月不知肉味”，少有魚肉和大米吃，吃得最多的是粟米和大麥米，菜則以腌菜和腐乳為主。[注]郭齊勇：《永久的悔與無盡的念》，載董宏猷：《我們曾經(jīng)年輕：武漢知青回憶錄》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2013年，第9頁。在陜北、云南、內(nèi)蒙古等貧困地區(qū)，插隊知青干了一年活卻連口糧都不夠。大部分知青必須靠家里的補貼才能勉強維持基本的生活，很多知青都有過挨餓的經(jīng)歷。對這群年輕人而言，收工后能飽吃一頓窩窩頭已是人生的一件幸事。如依據(jù)《紅莓花兒開》(見譜例4)填詞的《等著窩頭涼》，就表現(xiàn)了一群知青圍著鍋臺等候饅頭出鍋的場景：

修理地球來到塞外小村莊，熬魚燉肉炸蝦使我日夜想，新蒸的窩頭吃不到嘴，只好圍在鍋臺旁等著窩頭涼。[注]蘇杭：《半世情緣半世歌》，載百花文藝出版社編：《永遠追求不到的情人》，天津：百花文藝出版社，2000年，第42頁。

修理地球來到塞外小村莊，熬魚燉肉炸蝦使我日夜想，新整(蒸)的窩頭吃不到嘴，只好圍著等那窩頭涼。[注]金星、金明春：《中國聲樂藝術(shù)史：中國二十世紀聲樂史略》，長沙：湖南文藝出版社，2010年，第406頁。

紅梅花兒開在我家鍋臺上，鍋臺上的饅頭又大又香，想吃那饅頭就是有點燙，坐在那鍋臺上等著饅頭涼。[注]華梅：《新中國60年服飾路》，北京：中國時代經(jīng)濟出版社，2009年，第102頁。

譜例4《紅莓花兒開》

年輕人正是長身體的時候，為了填飽肚子、解決饑餓問題，他們到處尋找可吃的東西：天上飛的，地上跑的，水里游的，凡是能吃的都尋著來吃。有個別知青實在餓得不行，就去“偷”。為了安撫饑腸轆轆的肚子，知青們偷雞的手段更是超乎一般人的想象，有“引雞入室”“守株待雞”“愿者上鉤”主動出擊等等。如江浙知青中流傳的《偷雞謠》(《偷雞歌》)就借用了《莫斯科郊外的晚上》(見譜例5)的曲調(diào)，柔美的旋律配以詼諧幽默的語言，反襯出知青半夜偷雞時的“興奮”與“忐忑”心情：

深夜村子里四處靜悄悄，只有蚊子在嗡嗡叫，走在小路上心里嘭嘭跳，在這緊張的晚上。偷偷溜到隊長的雞窩旁，隊長睡覺鼾聲呼呼響，雞婆不要叫快點舉手抱，在這迷人的晚上。醒來的隊長你要多原諒，知青的肚皮實在餓得慌，我想吃雞肉我想喝雞湯，年輕人需要營養(yǎng)。從小沒拿過別人一顆糖，揀到錢包都要交校長，如今做了賊心里好悲傷，怎么去見我的爹和娘。[注]王力堅：《文革中的知青地下歌曲》，《世界華人周刊》第179期，參見老例新浪博客：http://blog.sina.com.cn/u/1700847551，2012年4月3日。

深夜林子里四處靜悄悄，只有蚊子嗡嗡叫。走在小路上心里怦怦跳，在這緊張的晚上。偷偷溜到隊長的雞窩旁，隊長睡覺呼呼響。雞婆莫要吵快點進書包，在這迷人的晚上。親愛的隊長你要多原諒，知青的肚皮實在餓得慌。我想吃狗肉我想喝雞湯，年輕人需要營養(yǎng)。從小沒拿過別人一顆糖，撿到錢包都交給校長。如今做了賊心里好悲傷，怎么去見我的爹和娘。[注]林安石：《殺狗事件》，載梁江平、劉哲斌：《北大荒知青檔案》，北京：中國文史出版社，2015年，第317—318頁。

譜例5《莫斯科郊外的晚上》

四是愛情渴望。20世紀五六十年代的學(xué)校教育和社會教育，塑造了青年一代“清教徒”式的戀愛觀。在集體主義盛行的年代，為解放全人類，實現(xiàn)共產(chǎn)主義的偉大事業(yè)而奉獻終生是人生的奮斗目標，而談戀愛，沉溺于卿卿我我是墮落的的行為，往往要受到大家的“聲討”和“圍剿”，唯有同志和戰(zhàn)友般的革命情誼才是最寶貴的。當(dāng)愛情和“黃色”“流氓阿飛”“資產(chǎn)階級”之類的字眼連在一起時，一些墜入情網(wǎng)的知青往往會有一種心理上的負罪感，于是禁欲主義在知青中一度彌漫。然而青春與愛情如影相隨，正處于荷爾蒙分泌的男女知青們依然抵擋不住愛情的“誘惑”。男女知青朝夕相伴、風(fēng)雨同舟，相同的命運、相互的體貼，免不了滋生出大男大女特有的傾慕戀情來。既然不能明說，那就借歌傳情。如以《莫斯科郊外的晚上》(見譜例5)填詞的《莫斯科郊外的后半晌兒》，就以調(diào)侃的方式表達了窮知青談戀愛時的無奈與酸楚：“我的心上人對我要求高，她要自行車[注]那個時代的自行車不僅是人們基本的代步工具，也是百姓重要的家當(dāng)之一。不是每個人都能擁有一輛“名牌”自行車(上海產(chǎn)“鳳凰”“永久”，天津產(chǎn)“飛鴿”)，自行車實行憑票供應(yīng)，永久牌的價格也在150元左右。1962—1963年間，“鳳凰”“飛鴿”和“永久”的標價高達每輛650元。和羅馬表[注]羅馬表是70年代結(jié)婚的“三大件”(自行車、手表和縫紉機)之一，屬于最流行的進口石英表，價格在280塊錢左右，算是一件高級的奢侈品。那時一只國產(chǎn)的上海牌手表也要120元錢一塊，相當(dāng)于普通人三四個月的工資，還要憑票供應(yīng)。，我是個窮學(xué)工，哪里來的錢，只好上街去偷包包”。[注]胡赳赳：《中國的倒影》，南京：江蘇文藝出版社，2014年，第233頁。與此類似的還有《新編莫斯科郊外的晚上》：

我的心上人對我要求高，又要單車，又要羅馬表，又要工資高，還要子弟標(即小伙子長得俊)，這些要求我可達不到。為了心上人我去掏腰包，不幸被人家抓到了。一陣皮鞋踢，一陣棒棒敲，我的心上人躲在一邊笑。[注]張曼菱：《有一個美麗的地方：張曼菱小說集》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第186頁。

此外也有展現(xiàn)青年男女之間互相傾心，卻愛在心頭口難開的內(nèi)心“小秘密”。如根據(jù)《莫斯科郊外的晚上》(見譜例5)和《紅莓花兒開》(見譜例4)填詞的兩首知青歌曲：

我的心上人坐在我身旁，偷眼望著我不聲響，我想開口講又怕挨耳光，多少話兒留在心上。[注]其然C：《懷念黃歌》，其然(憑空遠眺)新浪博客，http://blog.sina.com.cn/ch6093en，2010年4月30日。

村外小河邊，紅莓花兒開，有一個小宋，真使我喜歡。[注]王曉旭：《假日印象》，載《荒原印“記”》組委會、編委會《荒原印“記”——燕窩島、珍寶島、天鵝島上的歲月》，北京：中國對外翻譯出版公司，1999年，第203頁。

五是世事調(diào)侃。下鄉(xiāng)之初，廣大知青的確是滿懷革命理想和革命激情，想通過自己的努力改變農(nóng)村的貧窮與落后。然而，當(dāng)知青接觸到農(nóng)村的社會現(xiàn)實后，很多人發(fā)現(xiàn)即使過了七八年，他們依然難以融入農(nóng)村社會。一方面，大部分地區(qū)的農(nóng)民并不自覺自愿地接待知青，而是將此作為一個政治任務(wù)來接受；另一方面，農(nóng)村的落后面貌和農(nóng)民的“落后”意識也使插隊知青感受到一種莫名的失落感。事實上，插隊知青的社會地位和政治身份比農(nóng)民還要低，因為他們屬于“被教育者”，可“嚴重的問題是教育農(nóng)民”。物質(zhì)及精神的匱乏逐漸滋生出不滿的情緒，有知青開始表現(xiàn)出一種“玩世不恭”的態(tài)度。從他們的言語中就可以感受到一種自我嘲諷的意味，最典型的就是“修理地球”。我們從俄蘇風(fēng)格知青歌曲中也可以感受到知青這種自憐自嘆、玩世不恭的憤世情緒。如根據(jù)《紅莓花兒開》(見譜例4)填詞的一首歌，就表達了對“警司”首長的揶揄：

隔壁子的老娘兒今年五十八！賬房的老爹和“警司”首長同時看上了她！賬房的老爹有空就到她那兒去覷兒！“警司”的首長早就注意了他！[注]喬瑜：《孽障們的歌》，《當(dāng)代雜志》1986年第6期，第35頁。

(二)新曲新詞

知青中有不少音樂愛好者出于對俄蘇歌曲的喜愛，還嘗試創(chuàng)作了“蘇聯(lián)風(fēng)”的知青歌曲，從中不難找出原歌的影子。在山西插隊的北京知青創(chuàng)作的《友誼之歌》(見譜例6)是目前所見的唯一一例。這首歌寫于1968年冬天，詞作者是張彥紅，曲作者是戈小麗。因大家都酷愛蘇聯(lián)歌曲，于是在譜曲時把《友誼之歌》的主歌配成《山楂樹》風(fēng)格的小調(diào)，激昂的副歌則配成《斯大林頌》風(fēng)格的大調(diào)。喜愛二重唱的孫麗麗還琢磨《山楂樹》二聲部的規(guī)律，并給《友誼之歌》配了低聲部?！队颜x之歌》成了知青愛唱的另一首“蘇聯(lián)歌曲”。[注]戈小麗：《〈友誼之歌〉——知青的故事》，載杏花村知青：《遙指杏花村》，南京：江蘇文藝出版社，2013年，第194—195頁。

譜例6《友誼之歌》[注]據(jù)原譜(簡譜)制譜，參見戈小麗：《〈友誼之歌〉——知青的故事》，載杏花村知青：《遙指杏花村》，南京：江蘇文藝出版社，2013年，第204頁。(張彥紅詞，戈小麗曲，賀昌坤制譜)

總體而言，俄蘇風(fēng)格知青歌曲具有鮮明的民間音樂創(chuàng)作特征。具體如下：

編者信息缺失嚴重。詞作者并非詩人或作家，而是普通知青。他們也未曾想要發(fā)表，而是聽從自己內(nèi)心的聲音，借曲“言志”。況且都是借用大家熟知的曲調(diào)進行填詞，故編者的個人信息較為模糊，基本上不署編者姓名。

曲同詞異現(xiàn)象突出。依曲(聲)填詞一直是中國民間歌曲的主要創(chuàng)作方式。自漢唐以降直至20世紀的學(xué)堂樂歌、中國工農(nóng)革命歌曲和俄蘇風(fēng)格知青歌曲都延續(xù)了這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。在口耳相傳中，知青既是傳唱者和受眾者，同時也是創(chuàng)作者。他們將個人的生活遭遇、思想情感、人生態(tài)度和理想追求訴之于歌曲，借用歌曲來抒發(fā)個體情感，由此產(chǎn)生同一首“母曲”多種歌詞的現(xiàn)象，所填之詞甚至?xí)笙鄰酵?。如《莫斯科郊外的晚上》有五個版本，其中三首與愛情有關(guān)，另外兩首則與“偷雞”有關(guān)。

樂譜無定本。此類歌曲都屬于知青應(yīng)景式的口頭即興創(chuàng)作，故填詞時帶有一定的主觀隨意性。即便是借用同一曲調(diào)，也會出現(xiàn)歌詞內(nèi)容雖相近，但每句唱詞字數(shù)變化較大的現(xiàn)象(如根據(jù)《莫斯科郊外的晚上》填詞的兩首《偷雞謠》)。加之采用口耳相傳的傳播方式，不以書面樂譜為主要傳承方式，常常是詞隨曲走，曲隨詞調(diào)(tiao)，調(diào)(diao)隨歌(者)定，故無固定的樂譜。

詞拙情真。所填之詞都是有感而發(fā)，不加修飾，融入了現(xiàn)代口語，語言質(zhì)樸通俗，語意淺顯直白。句式字數(shù)靈活，轍韻自由，不甚講究平仄和韻腳。歌詞看似平淡無奇，在藝術(shù)性上還需要推敲，但卻感情真摯，無所顧忌地展現(xiàn)了普通人(知青)的生活態(tài)度、思想情感與理想追求。歌詞中所飽含的親情、友情和愛情，對“吃”的種種記憶以及對世事的調(diào)侃等，正是知青下鄉(xiāng)生活的真實寫照。

二、形成原因

俄蘇風(fēng)格知青歌曲的形成原因是多方面的，既有客觀原因，也有主觀原因：

(一)客觀原因

第一，俄蘇歌曲在中國的傳播與影響。俄蘇歌曲入傳中國最早可追溯至20世紀20年代，但其真正影響我國人民的生活則在50年代。其時，國際兩極對立的冷戰(zhàn)格局已形成，鑒于以美國為首的資本主義世界對中國革命的敵對態(tài)度，中國共產(chǎn)黨人作出向蘇聯(lián)為首的社會主義陣營“一邊倒”的選擇。由于美國等資本主義國家對中國實行圍堵和禁運政策，中國只能在蘇聯(lián)的援助下，進行大規(guī)模的經(jīng)濟建設(shè)。[注]牛大勇：《冷戰(zhàn)與中國“文化大革命”的起源》，《社會科學(xué)論壇》2000年第5期，第30頁。1950年2月14日《中蘇友好同盟互助條約》的簽訂，標志著新中國正式加入以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營。11月，《人民教育》發(fā)表了社論《進一步學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的先進教育經(jīng)驗》。1953年2月，毛澤東在全國政治協(xié)商第一屆四次會議上作了“要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的指示。在中央領(lǐng)導(dǎo)的號召下，中國在政治、經(jīng)濟、軍事、文化等領(lǐng)域掀起一場自上而下“向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”的熱潮。在那個全民向蘇聯(lián)“老大哥”學(xué)習(xí)的年代，俄蘇歌曲通過多種途徑在中國廣為傳播。雖說此期的中蘇音樂文化交流是以引進蘇聯(lián)音樂的“單向交流”為主，但它畢竟開啟了俄蘇歌曲在中國傳播的新聲?！霸谥袊峙聸]有一個國家的歌曲，像俄羅斯和蘇聯(lián)歌曲那樣，被翻譯介紹得如此量多而全面，傳唱得如此廣泛而長久，給人們留下的印象如此深刻而雋永，對我國的革命事業(yè)、建設(shè)事業(yè)和社會生活產(chǎn)生的影響如此巨大而深遠”。[注]薛范：《俄羅斯和蘇聯(lián)歌曲在中國的傳播及影響》，載陶亞兵：《中俄音樂交流史事回顧與當(dāng)代反思》，北京：人民音樂出版社，2009年，第117頁。這體現(xiàn)在以下幾方面：

1.俄蘇歌曲的譯介。我們都知道，任何外國歌曲都必須翻譯成“母語”才能得到更好的傳播。譯配歌曲屬于“二度創(chuàng)作”，這不僅要求翻譯者具備良好的文學(xué)功底和外文修養(yǎng)，還要熟悉歌曲的語言與內(nèi)容，使譯詞做到“信、達、雅”，既符合原詞作的韻律，又同音樂部分相得益彰，才能準確表達出歌曲所塑造的音樂形象及其思想感情。在俄蘇歌曲的譯配方面匯聚了一大批文藝界的精英，如郭沫若、周巍峙、呂驥、李煥之、趙沨、塞克、安娥、章枚、薛范、潘奇、張洪模、錢仁康、毛宇寬、湯雪耕、朱子奇、莊楓、石年(陳志昂)、李元慶、湯雪耕、屠咸若等等。正因這些歌曲譯配者的努力與實踐，才使得俄蘇歌曲成為大家喜聞樂見的作品。

2.俄蘇歌曲的出版。上海廣播電臺的《廣播歌選》是較早發(fā)表外國歌曲的刊物，像《小路》《遙遠的地方》《紅莓花兒開》《莫斯科郊外的晚上》等膾炙人口的蘇聯(lián)歌曲，最初都是在《廣播歌選》上首發(fā)，并由廣播樂團在電臺中教唱而得以廣泛流傳的。1952年4月問世的《歌曲》雜志曾刊載過《莫斯科郊外的晚上》《山楂樹》等大量俄蘇歌曲。同期的音樂出版社及萬葉書店、真理書店等民營書店也出版過俄蘇歌曲集。據(jù)統(tǒng)計，僅1951—1960年間出版的蘇聯(lián)歌曲集就有二十余部，[注]李然：《社會學(xué)視域下的中蘇音樂交流——以蘇聯(lián)音樂專家在中國(1954—1960)為例》，哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2011年，第14—15頁。其中影響最廣泛的當(dāng)屬音樂出版社編的《外國名歌200首》(1958)。此書出版后，深受廣大歌曲愛好者(尤其是青年)、音樂工作者和專業(yè)歌唱家的歡迎。因讀者爭相搶購，一再脫銷加印至七八十萬冊。[注]黎章民：《〈外國名歌200首〉沉浮錄》，《出版史料》2008年第3期，第113頁。

3.俄蘇歌曲的演出活動。除了譯介和出版，俄蘇歌曲也經(jīng)由蘇聯(lián)電影、蘇聯(lián)音樂唱片欣賞會、蘇聯(lián)音樂家與音樂表演團體、大中院校的歌詠活動、大中城市的音樂會及中文俄蘇歌曲唱片等渠道在我國傳播。如1952年舉行的“中蘇友好月”(11月7日至12月6日)活動中，蘇聯(lián)派出了文化工作者代表團、藝術(shù)工作團、蘇軍紅旗歌舞團、電影藝術(shù)工作者代表團專程來華參加此項活動。他們訪問了北京等20個大城市及附近縣城和鄉(xiāng)村，其大小演出共142場，觀眾達90.7萬人次，廣播和轉(zhuǎn)播演出實況共22次，有組織的聽眾達2500萬人次。[注]駱曉會：《“蜜月時期”的中蘇友好文化交流》，《益陽師專學(xué)報》1991年第2期，第35頁。此次蘇軍紅旗歌舞團帶來的《海港之夜》《太陽落山》和《遙遠的地方》在《廣播歌選》上首發(fā)后，即由上海廣播樂團在廣播中教唱并演唱，很快在青年學(xué)生中流傳開來。[注]薛范：《俄羅斯和蘇聯(lián)歌曲在中國的傳播及影響》，載陶亞兵：《中俄音樂交流史事回顧與當(dāng)代反思》，北京：人民音樂出版社，2009年，第125頁。

知青都是20世紀50年代出生的人，他們的孩童時代正是中蘇友好合作的“蜜月期”。在全民“向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”的熱潮中，“蘇聯(lián)”這個美好的字眼早已根植他們幼小的心靈，學(xué)唱俄蘇歌曲不僅是一種集體行為，也是一種新的社會風(fēng)尚。在俄蘇歌曲的陪伴中，知青度過了童年和學(xué)生時代。在這段人生最美好的歲月，在這充滿溫情的異邦文化之中寄托了新中國青年的希望和夢想、友情與愛情，以及詩和“遠方”，故知青對俄蘇歌曲有特殊的情感。正是在中蘇音樂文化交流活動的推動下，俄蘇歌曲才得以在中國建立深厚的群眾基礎(chǔ)，為后來俄蘇風(fēng)格知青歌曲的形成奠定了基礎(chǔ)。

第二，俄蘇歌曲自身的魅力。就中國人的音樂審美心理和聽覺思維習(xí)慣而言，我們更偏愛“線性旋律”，要求旋律“具有完整流暢的歌唱性和優(yōu)美動人的抒情性”。[注]鐘春森：《談聽眾的審美習(xí)慣》，《人民音樂》1981年第11期，第17頁。這種“線性思維的原則甚至滲透到中國人的一切思維領(lǐng)域，成為中國人思維習(xí)慣乃至意識觀念中最重要的內(nèi)容”。[注]田青：《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學(xué)》1986年第4期，第66頁。旋律優(yōu)美動聽的俄蘇歌曲正好符合中國人的音樂審美觀。

第三，俄蘇歌曲的曲調(diào)進行以級進為主，常輔以大跳音程(四度、六度、七度或八度)，喜用弱起樂句，波浪般的曲調(diào)起起伏伏極富動感。如《海港之夜》(見譜例2)主歌部分，首句為弱起小節(jié),前兩小節(jié)節(jié)奏相同，起音均為d1，但第1小節(jié)第一拍、第三拍分別落在d2和c2，第2小節(jié)第一拍、第三拍則落在c2和bb2，緊接著是一串上下迂回的下行音調(diào)，一開始就給人一種耳目一新之感。全曲旋律“充滿了有規(guī)律的、柔和的大跳音程(九度、八度、七度和六度)，仿佛像海浪的起伏，節(jié)拍從容不迫，曲調(diào)寧靜抒情，獨唱、重唱和合唱層次分明，聽來令人神往”。[注]黃曉和：《蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的群眾歌曲和交響樂》，《音樂研究》1995年第2期，第14頁。俄蘇歌曲多為小調(diào)式，尤以和聲小調(diào)與旋律小調(diào)居多，色彩黯淡、憂郁，適宜表現(xiàn)不安、激動、渴望的情感。歌曲結(jié)構(gòu)以一段體、二段體居多，但樂句短小精煉，在調(diào)式色彩、節(jié)奏(拍)的處理上構(gòu)思極為巧妙，很少有雷同的感覺，常給人以聽覺上的美感。如《莫斯科郊外的晚上》(見譜例5)僅有四個樂句，卻采用了同名大小調(diào)交替(c自然小調(diào)→C自然大調(diào)→c旋律小調(diào)→c自然小調(diào))的手法，還突破了樂句的方整性：a(4)—b(3)—c(5)—d(3)，最后兩句使用了切分節(jié)奏和弱起節(jié)奏，強弱拍倒置改變了原有的強弱規(guī)律，使得曲調(diào)的進行與歌詞所表達的情境水乳交融，于素雅中顯露出生動的意趣。又如《青年團員之歌》(見譜例1)未遵循常規(guī)的大調(diào)式進行曲模式，而以小調(diào)式貫穿全曲，調(diào)性布局采用了關(guān)系大小調(diào)(﹟c自然小調(diào)→﹟c和聲小調(diào)→E自然大調(diào))，于小調(diào)中閃現(xiàn)大調(diào)的光芒。

從知青的言語中可以看出他們對俄蘇歌曲的喜愛之情：

不知道為什么，《三套車》《喀秋莎》《莫斯科郊外的晚上》，竟然如瘟疫一般在知青中蔓延，滲透進中國任何一個偏僻的村莊，只要那里有城里來的知青！……這些歌就像風(fēng)一樣，從不知什么遙遠的地方吹來，每一個音符就像雨滴一樣滴進我們干涸的心房，即使天生五音不全的人，也一聽就會。那旋律一旦進入耳朵，就再也無法驅(qū)除。[注]鳳凰衛(wèi)視《文化大觀園》欄目組：《文化大觀園》，北京：中國友誼出版公司，2007年，第255—256頁。

我特別喜歡《小路》、《燈光》、《喀秋莎》、《山楂樹》、《紅莓花兒開》、《莫斯科郊外的晚上》等歌曲，用不了幾天就唱得爛熟了，俄羅斯歌曲的優(yōu)美動聽是語言表達不出來的，就覺得味道特別好，而且別具一格，一聽就知道是俄羅斯的。我十分驚嘆俄羅斯人的藝術(shù)天賦，同樣是7個音，他們?yōu)槭裁淳徒M合得這么好呢？我只有用“成就比較高”來形容了。還有三首表現(xiàn)俄羅斯人們深重苦難的民歌，旋律深沉、凄婉動人，我也比較喜歡，那是《三套車》、《草原》、《伏爾加船夫曲》。[注]戴曉林：《土炕洋歌》(三章)，《梁?！?012年第2期，第57—58頁。

撥動年輕人心弦的不僅僅是俄蘇歌曲優(yōu)美動聽的旋律，還有那樸實真摯，閃爍著人性光芒的歌詞。俄蘇歌曲于平凡中見崇高，不僅表現(xiàn)“自我”，還“通過個人來反映群體意識和高尚的思想”。[注]薛范：《俄蘇歌曲七十四年風(fēng)雨歷程(下)》，《俄羅斯文藝》2008年第4期，第80頁。歌曲的主人公都是普普通通的勞動者和戰(zhàn)士，他們對人生、親人、朋友、戀人和國家的那種真摯情感是創(chuàng)作者發(fā)自內(nèi)心的、真情實感的自然流露。無論是抒發(fā)對親人和故鄉(xiāng)的告別和懷念(《海港之夜》)，表達年輕人對愛情的憧憬(《莫斯科郊外的晚上》)，還是凄涼悲切的《三套車》和情竇初開的《紅莓花兒開》等，都是字字沁人心腑，恰好吻合了知青對愛情、友誼和美好生活的向往與追求。正如知青所述：“這些歌曲很符合我們的心境，十分的解渴，仿佛就是為插隊知青們寫的”，“那悲涼的意境似乎是我們命運的寫照”。[注]謝春池：《歲月的隱秘》，福州：福建人民出版社，1992年，第44—45頁。也恰如翻譯家薛范所評價的那樣：這些歌曲“體現(xiàn)了遠大理想的追求，對崇高事業(yè)的奉獻精神，對世界命運的深切關(guān)注”；抒發(fā)了“對情愛和幸福感的體驗，對人性真善美的贊揚”；作品中“躍動著一股使人奮發(fā)向上的力量”，是“對我們曾經(jīng)擁有而如今正在失落的許多彌足珍貴的東西的呼喚”。[注]薛范：《理想的光輝永不熄滅——“(前)蘇聯(lián)歌曲與我”之一》，《音樂愛好者》1994年第5期，第29頁。正因此，才使得知青成為其忠實的受眾者和傳播者。

(二)主觀原因

第一，知青自我情感需求。一群十來歲的孩子遠離父母、城市和熟悉的生活環(huán)境來到廣袤的農(nóng)村，在新的環(huán)境里，他們一方面要克服語言上的障礙，不僅要學(xué)會日常生活的自理，還要學(xué)做各種農(nóng)活，適應(yīng)繁重的體力勞動生活；另一方面，住房和生活環(huán)境、工作收入與伙食、疾病與意外事故、衛(wèi)生與醫(yī)療、受迫害、血統(tǒng)論、“走后門”、婚姻等一系列接踵而至的問題也引發(fā)了內(nèi)心的不滿情緒。個人前途的渺茫與回城的無望，低人一等的“外來人”身份，缺少關(guān)心和愛護的心靈，無法“自衛(wèi)”的“弱勢”群體，讓這些曾經(jīng)滿懷革命激情，決心“扎根農(nóng)村干一輩子革命”的“接班人”感受到前所未有的失落、焦慮和沮喪，心理上的挫敗感及精神上的巨大壓力都迫切需要釋放的途徑，于是唱歌就成為知青排憂解悶的主要方式。那么，知青當(dāng)時能唱什么歌呢？

在橫掃“封資修”的年代，“文革”初期的樂壇除了少數(shù)頌歌、語錄歌、紅衛(wèi)兵歌曲、牛鬼蛇神嚎歌及江青欽定的“革命樣板戲”外，但凡古今中外的一切音樂文化遺產(chǎn)統(tǒng)統(tǒng)被“四人幫”以“封資修”的罪名打入冷宮。為了配合知識青年上山下鄉(xiāng)運動，國務(wù)院文化組革命歌曲征集小組編輯出版的《戰(zhàn)地新歌》專門選登了一批由詞曲家們創(chuàng)作的歌曲，如《青春獻給偉大的黨》《革命青年進行曲》《延安窯洞住上了北京娃》《山鄉(xiāng)盼著你們來》等。此外，還有謳歌“社會主義新生事物”的歌曲集(如《知識青年上山下鄉(xiāng)歌曲集》及其“續(xù)集”等)以及兵團知青創(chuàng)作的革命歌曲(如《兵團戰(zhàn)士胸有朝陽》《兵團戰(zhàn)歌》等)。不過，這些進行曲風(fēng)格的“革命戰(zhàn)歌”難以滿足知青的情感需求，大家“私下”最愛唱的還是抒情歌曲。俄蘇歌曲的憂郁和傷感正好吻合知青苦悶、惆悵的心情，成為他們情感宣泄的“替代物”。大家在歌聲中傾訴著愛情、寂寞、苦悶與悲傷，以及對命運的抗爭和對美好生活的憧憬：

那個時代沒人給我們寫一支歌，語錄歌、“文革”歌曲及樣板戲和我們的生活完全挨不上邊兒，只有大量描寫生活的蘇聯(lián)歌曲才能表達我們的感情。在春光時節(jié)我們唱《春天里的花園花兒多么美麗》；在田野里我們唱《田野靜悄悄》；坐在河邊我們唱《滔滔的德涅伯爾洶涌澎湃》；路邊農(nóng)家小舍我們唱《紡織姑娘》；下工回村我們唱《太陽落山》；有人初戀我們唱《有誰知道他》；寂寞時唱《孤獨的手風(fēng)琴》；苦悶時唱《月亮你不要照吧》……當(dāng)談到父母，談到我們走時他們是怎樣的悲痛欲絕，只好自我安慰地唱《共青團員之歌》：“再見了親愛的媽媽，請你吻別你的兒子吧。再見了媽媽，別難過別悲傷，祝福我們一路平安吧！”坐在大炕上聚餐，用盛著井水的粗瓷大碗互相碰杯時我們唱《我們舉杯》：“如果在節(jié)日里有幾個好朋友，同我們歡聚在一起。我們要回憶起最珍貴的一切，唱起了愉快的歌?！痹跓o法知道何去何從的情況下，我們一遍遍地唱《夜鶯曲》，相信只要保持一顆進取的心，這不該是我們最后的結(jié)局：“河邊夜鶯在歌唱，歌聲充滿悲愴?？蓯鄣娜藘鹤铍y忘，勇敢進取莫再悲傷……”[注]戈小麗：《〈友誼之歌〉——知青的故事》，載杏花村知青：《遙指杏花村》，南京：江蘇文藝出版社，2013年，第195頁。

第二，青少年求新求變的心理。知青在特定的歷史環(huán)境下產(chǎn)生了獨具特色的一個亞文化群，他們具有“共同的生活方式、特定的語言、舉止氣質(zhì)”，以及“某些共同的價值觀、心理結(jié)構(gòu)和審美觀”。[注]金兆鈞：《光天化日下的流行：親歷中國流行音樂》，北京：人民音樂出版社，2002年，第146頁。這些年輕人的思維能力和認識能力正處于一生中最活躍的時期，他們富于幻想，渴望新文化，喜歡趕潮流；他們受傳統(tǒng)習(xí)慣勢力的束縛較少，富有創(chuàng)新精神，敢于標新立異，一旦接觸到新鮮的事物就會積極追求并努力運用到現(xiàn)實中。這種求新求變的心理正符合青少年亞文化具有的變異性、創(chuàng)造性、獨立性和批判性特征。[注]陳優(yōu)生、范中杰、李華青：《青少年成長指導(dǎo)學(xué)》，廣州：廣東人民出版社，1998年，第207—208頁。

1958年后中蘇關(guān)系逐漸走向破裂，蘇聯(lián)作為頭號修正主義的“社會帝國主義”和“國際無產(chǎn)階級陣營中的叛徒”，被中國視為頭號敵人。鑒于官方對“封、資、修”和“名、洋、古”文化的批判，以及對外音樂文化交流的嚴格控制，俄蘇歌曲自然也難逃被“禁唱”的命運。除“十月革命”時期的俄蘇歌曲外，其他歌曲一律被視為“黃歌”而遭遇“冰封”。直至1970年，包括蘇聯(lián)音樂和西方音樂在內(nèi)的，曾被認為對革命思想有侵蝕作用，屬于資產(chǎn)階級文化的外國音樂才得以解除“冰凍”，并通過公開或地下的渠道在民眾中有限度的流傳。如前所述，知青的童年和學(xué)生時代是在俄蘇歌曲的浸染中長大的，對俄蘇歌曲的迷戀似乎是那個時代青年的共同情結(jié)。這就不難理解，為什么在中蘇關(guān)系的低潮期，知青甘愿冒著“傳播資產(chǎn)階級思想文化”的風(fēng)險，通過各種方式來滿足自己對俄蘇歌曲的精神渴求。年輕人才不管這首歌來自“修正主義”國家，還是來自“帝國主義”國家，只要符合他們的心境就行。誰也無法阻止“黃歌”在知青中的泛濫，至少在農(nóng)村是做不到的。

正值青春期的知青還有自我實現(xiàn)的需要。他們不僅追求獨立的生命體驗以及另類與獨特，還希望能與時代同步，甚至可以超越自己所處的時代。因此，知識青年是不滿足于傳唱俄蘇歌曲的，他們還希望借助歌曲這一形式進行思想交流?？芍啻蠖嗍侵袑W(xué)生，具有較高文學(xué)素養(yǎng)和音樂才能的人畢竟是少數(shù)，故“借曲填詞”成為他們首選的創(chuàng)作方式，有此才能的知青也被大家戲稱為“借曲家”。“借曲家”的曲庫極為有限，在“借酒澆愁”時只能采用自己熟悉的曲調(diào)進行填詞。填詞時，他們注重的是曲調(diào)的情緒和情境，以及對聲音美的追求。同時為便于歌曲的傳唱，在曲調(diào)的選擇上力求好聽易記。前述俄蘇歌曲除符合“好聽”的要求外，在“易記”方面也具有許多共性特征：一是音域適中，一般都在十度以內(nèi)；二是節(jié)奏(拍)規(guī)整，以四分、八分和二分音符為主，至多加入一些附點音符，節(jié)拍多為2/4拍和4/4拍；三是主題發(fā)展多采用重復(fù)、承遞和貫穿節(jié)奏手法；四是結(jié)構(gòu)短小，一段體的分節(jié)歌居多。同時考慮到廣大知青的音樂接受能力，“借曲家”還對個別歌曲的曲調(diào)進行了適當(dāng)?shù)摹凹舨谩?。如《海港之夜》《紅莓花兒開》《小路》略去了重唱、合唱部分，只保留了高聲部的旋律等等。更有甚者，根據(jù)俄蘇歌曲的音樂風(fēng)格編創(chuàng)了新型的“蘇聯(lián)歌曲”(如《友誼之歌》)。

結(jié) 語

俄蘇風(fēng)格知青歌曲是“中(詞)西(曲)合璧”的“新歌”。這種外來曲調(diào)與中國本土歌詞的結(jié)合既體現(xiàn)了中華文化對外來音樂文化的融合與吸收，又與中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相吻合，也是中蘇音樂文化交流的一個見證。它經(jīng)歷了一個由“原汁原味”到“消化”“融合”的過程，不僅對知青的生活及其精神世界產(chǎn)生了深刻的影響，豐富了知青歌曲的創(chuàng)作，也體現(xiàn)出國人新的審美需求(即音樂的抒情性、內(nèi)容的平民化)，從而為新時期通俗歌曲的產(chǎn)生提供了較為廣泛的社會心理基礎(chǔ)。值得注意的是，受知青文化修養(yǎng)所限，俄蘇風(fēng)格知青歌曲難免存有缺憾之處，如有的詞曲不甚搭配，歌詞稍顯粗糙、冗長等，但其歷史意義毋庸置疑。

藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它是為了滿足人們的精神需要而存在，歌曲也如此。這其中既滲透著人們主觀的情感、思想和審美理想，同時也體現(xiàn)出他們對社會生活的獨特理解和認識。從俄蘇風(fēng)格知青歌曲可以看出：“歌曲復(fù)雜或簡單，是并不重要的。終究不是因為這點才受人喜愛。只有當(dāng)人們在歌曲里尋找自己生活的旅伴、自己思想和情緒的旅伴，這樣的歌才會受人歡迎”[注]薛范：《歌曲翻譯探索與實踐》，武漢：湖北教育出版社，2002年，第12頁。?；蛟S，這才是俄蘇風(fēng)格知青歌曲的魅力所在，對當(dāng)前我國的歌曲創(chuàng)作也有啟示。