吳永強(qiáng)

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

1980年代的新潮美術(shù)一方面采取群體運(yùn)動的形式進(jìn)行，一方面與當(dāng)時(shí)活躍于國內(nèi)的重要美術(shù)刊物——如《美術(shù)》雜志以及《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《中國美術(shù)報(bào)》等——發(fā)生著密切關(guān)系?？疾爝@些報(bào)刊的傳播話語結(jié)構(gòu)，可發(fā)現(xiàn)關(guān)于新潮美術(shù)的信息始終占據(jù)著重要比例；其中又以“理性繪畫——理想之潮”為最。彼時(shí)，再沒有什么其他的新潮美術(shù)現(xiàn)象，比得上“理性之潮”享受過如此慷慨的媒介資源；而且一部分刊物編輯也直接出場，為其梳理歷史、建構(gòu)理論。在傳播與理論的相互作用下，理性之潮得到了結(jié)構(gòu)性的型塑。這種型塑活動，既成為新潮美術(shù)運(yùn)動的一部分，又影響了以后關(guān)于新潮美術(shù)的主流敘事。

一、理性之潮的傳播主導(dǎo)性

《美術(shù)》1986年第1期《當(dāng)代美術(shù)新潮》欄目發(fā)表了一篇署名“非為”的文章，叫做《當(dāng)代美術(shù)的退潮》。文中寫道：

也許已經(jīng)有人注意到，85年的美術(shù)創(chuàng)作（主要是青年美術(shù)創(chuàng)作）中有一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象：大量出現(xiàn)背對觀眾的形象?！馕渡铋L的是：它們是同時(shí)在全國各地出現(xiàn)的，又幾乎是采用了同樣的風(fēng)格，大多數(shù)作品中人物都是木然的，手法都是平靜的、寫實(shí)的。這不同于前幾年的“西藏風(fēng)”、“魏斯風(fēng)”，它不是互相模仿、互相影響的結(jié)果，而是一種社會心理的共同反映，是當(dāng)今中國青年中一種值得注意的情緒在繪畫上的透露。

文中舉出了許多創(chuàng)作實(shí)例，如李貴君的《畫室》、龍立游的《草原的云》、耿建翌的《燈光下的兩個(gè)人》等，作者認(rèn)為，這些畫中的背影，都采取與觀眾同一的動作方向，可見創(chuàng)作者在畫面上運(yùn)用了第一人稱的“我”，這是要帶領(lǐng)觀眾走向畫家的世界?？杀尘皡s是一種抽象的空無。順著“我”走去的方向，我們看到一個(gè)沒有特定意義的茫然的世界。這代表了畫中人面臨新的未解之謎時(shí)所產(chǎn)生的猶豫和彷徨。如果拿陳丹青、羅中立、程叢林以及星星畫派等上一代畫家的作品與這些畫作比較，將呈現(xiàn)出一種“向外擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)觀照，理想主義轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩刂髁x，吶喊轉(zhuǎn)變?yōu)榉此肌钡男Ч５@并不是退步，而是新的起點(diǎn)，是“觀念變革”的前奏，“代表了一部分接受信息較多、又敏于思考的青年畫家今天的精神狀態(tài)?！?/p>

這種對兩代人差異性的描述，與高名潞此前發(fā)表于《美術(shù)》1985年第10期的《三個(gè)層次的比較》一文中的說法異曲同工。這當(dāng)然有其創(chuàng)作上的依據(jù)，可是《美術(shù)》雜志為何要在新年伊始，發(fā)表這看起來與高名潞的看法相似的文章呢？恐怕唯有考慮到傳播因素才能有合理解釋。對比兩篇文章我們發(fā)現(xiàn)，二者見解雖近，側(cè)重點(diǎn)卻各自有異。非為的文章著重于塑造一個(gè)背對觀眾逐漸遠(yuǎn)去的人物形象。然而，就在他走入虛空之際，一個(gè)冷峻、神秘、若有所思的形象便豎立起來了。這正是所謂“理性繪畫”的形象。這個(gè)形象早在《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)》《美苑》《新美術(shù)》等報(bào)刊1985年針對國際青年年美展和浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生作品展覽的傳播圖景中，就得到過呈現(xiàn)并為一種冷感的視覺基調(diào)所渲染，可算是為其“理性”的相貌埋下了伏筆。如此看來，本期《美術(shù)》雜志的相關(guān)安排便成為一個(gè)承上啟下的敘事環(huán)節(jié)；而且，由于采用了語言敘事與圖像敘事結(jié)合的傳播方式，這個(gè)環(huán)節(jié)便顯得有濃郁的象征色彩了。

事實(shí)上，對“理性繪畫”或擴(kuò)而大之可稱為“理性之潮”的一種新興美術(shù)思潮的傳媒塑造，就當(dāng)時(shí)國內(nèi)美術(shù)報(bào)刊而言，其選材范圍還不限于國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作，也包括它們對外國美術(shù)的介紹。1984年11月16日至12月6日，加拿大畫家柯爾維爾①柯爾維爾（Alex Colville，1920—2013年），加拿大當(dāng)代畫家，其作品將理性、象征與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格融為一體，常以孤獨(dú)的形象表現(xiàn)對童年與家庭生活的回憶，被譽(yù)為“詩人畫家”。從1980年代起，中國美術(shù)界曾對他作過許多介紹，其畫風(fēng)曾影響一批中國年輕的油畫家。作品展在北京展覽館舉行。展覽剛過，進(jìn)入1985年春，《美術(shù)》《世界美術(shù)》《美術(shù)思潮》便陸續(xù)跟進(jìn)，或發(fā)表圖文報(bào)道，或刊載來自國內(nèi)國外的評論文章，對柯爾維爾展開了遠(yuǎn)程傳播。②見《加拿大畫家亞歷克斯·柯爾維爾作品展》，《美術(shù)》1985年第1期；（加拿大）大衛(wèi)·賓納《論柯爾維爾的藝術(shù)》，《世界美術(shù)》1985年第1期；邱秉鈞《介于現(xiàn)實(shí)與想像之間的繪畫藝術(shù)——加拿大畫家阿歷克斯·柯爾維爾》，《美術(shù)》1985年第2期；墨哲蘭《在返回感覺之根的途中——解柯爾維爾不可言說的焦慮》，《美術(shù)思潮》1985年第2期?？梢栽O(shè)想，在那個(gè)人口流動尚不靈活的年代，除了少數(shù)有幸到達(dá)展覽現(xiàn)場的觀眾，大多數(shù)人應(yīng)該是借了這些媒介信息才了解到柯爾維爾的。反觀國內(nèi)“理性繪畫”的創(chuàng)作實(shí)景，不難推測，柯爾維爾應(yīng)給予過這些創(chuàng)作者們以莫大啟示，至少幫助他們將內(nèi)心某種模糊的意象明朗化了。這就是說，理性繪畫——至少在圖式上——并非空穴來風(fēng)，其影響因素是有跡可循的。顯然，美術(shù)報(bào)刊對傳遞這些影響因素起了重要作用。如果把這些報(bào)刊上所介紹的外國美術(shù)信息與它們以后所傳播的國內(nèi)理性繪畫的創(chuàng)作信息聯(lián)系起來，我們便能看出，理性繪畫思潮的歷史化與其傳播的歷史化是呈互文關(guān)系的。

除了《當(dāng)代美術(shù)的退潮》一文，《美術(shù)》1986年第1期的另一個(gè)重要傳播內(nèi)容是“湖北國畫新作邀請展”上的作品，它們出自包括谷文達(dá)在內(nèi)的14位作者之手。這次展覽由《美術(shù)思潮》編輯部聯(lián)合湖北省美術(shù)中心于1985年11月舉辦。展覽期間，《美術(shù)思潮》編輯部還邀請參展畫家和一些理論家召開了一次“中國畫創(chuàng)作理論討論會”。隨即，《美術(shù)思潮》1985年第8—9期合刊便發(fā)表了谷文達(dá)送交討論會的文章。③谷文達(dá)《藝術(shù)的境界》，《美術(shù)新潮》1985年第8—9期“中國畫問題筆談”專欄。到了新年之初，《中國美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)》雜志又不約而同地聚焦于本次展覽，包括發(fā)表谷文達(dá)的參展作品等。④《中國美術(shù)報(bào)》1985年第1期，第1—2版。此外，1986年第1期《美術(shù)》雜志還刊登了來自廣州美院油畫系的4幅學(xué)生作品，⑤《美術(shù)》1986年第1期。這些作品也具有理性繪畫那種冷峻的情調(diào)；而我們知道，谷文達(dá)是作為理性繪畫的代表藝術(shù)家被高名潞、唐慶年等寫進(jìn)《中國現(xiàn)代美術(shù)史1985—1986》一書的?？梢?，《美術(shù)》雜志做這樣的安排，似乎是要來幫襯《當(dāng)代美術(shù)的退潮》一文的論點(diǎn)，以證明文中所概括的“背影”并不是一個(gè)孤立的背影。

接下來，在高名潞擔(dān)任執(zhí)行編輯的《美術(shù)》1986年第2期的“問題討論”欄目中，浙江“’85新空間展覽”成為主要傳播對象，為此共發(fā)表有3篇文章和8位參展畫家的13幅作品。其后，《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報(bào)》《江蘇畫刊》也陸續(xù)對“’85新空間展覽”作了報(bào)道。①分別見《美術(shù)思潮》1986年第2期、《中國美術(shù)報(bào)》1986年第18期、《江蘇畫刊》1986年第9期。其中《中國美術(shù)報(bào)》的報(bào)道內(nèi)容見于該報(bào)設(shè)立的《新興美術(shù)家集群》系列欄目之（六），②《中國美術(shù)報(bào)》1986年第18期（5月5日），第4版。3篇文章全部從《美術(shù)》雜志發(fā)表過的文章中刪節(jié)而來。在此基礎(chǔ)上，“’85新空間展覽”及繼起的“池社”的系列活動最后被《中國美術(shù)報(bào)》統(tǒng)統(tǒng)編入了其《新潮資料簡編》之（一）③《中國美術(shù)報(bào)》1986年第38期（9月22日），第3版。事情變得明朗起來，依靠《美術(shù)》《美術(shù)思潮》和《中國美術(shù)報(bào)》的陸續(xù)傳播，“’85新空間”的信息資料逐步得到了整理、匯編和提煉，從而系統(tǒng)地呈現(xiàn)出這個(gè)團(tuán)體的發(fā)展線索。它告訴人們，“’85新空間”起初并無明確、統(tǒng)一的理論，可是隨著創(chuàng)作接近完成，參展者們發(fā)現(xiàn)，其各自的作品因分享到一種冷峻感而取得了共同點(diǎn)。這時(shí)，他們醒悟到，需要從“審美”上升到“宗教”，將崇仰“宇宙精神”作為其創(chuàng)作意義的支點(diǎn)。④同上。

將作品意義托付于創(chuàng)作過程，擺脫對先行主題的演繹，正是發(fā)生在“’85新空間”到“池社”之間的創(chuàng)作理念的變化；而這個(gè)變化得到了《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)》雜志的及時(shí)捕捉和傳播。池社成立不到一個(gè)月，《美術(shù)思潮》就發(fā)表了《“池”社宣言》。⑤《美術(shù)思潮》1986年第3期。另外，《中國美術(shù)報(bào)》從該年度7月中旬報(bào)道池社成立的消息⑥《中國美術(shù)報(bào)》1986年第28期（7月14日），第1版。以來，先后又以“展覽集粹”的形式，報(bào)道了其第一次活動，并發(fā)表了《作品1號——楊氏太極系列》，⑦《中國美術(shù)報(bào)》1986年第34期（8月25日），第4版。直至將池社與“’85新空間展覽”共同編入其《新潮資料簡編》之（一）。⑧《中國美術(shù)報(bào)》1986年第38期（9月22日），第3版。隨后，《美術(shù)》1986年第11期刊載的朱青生文章《把藝術(shù)還給人民》，⑨這是朱青生寫給張培力的信，落款為1986年7月18日，見《美術(shù)》1986年第11期的“藝術(shù)通訊”欄目。文中附有《楊氏太極系列》的兩幅照片。此外，王強(qiáng)、張培力的作品也見于同期刊發(fā)的《’85青年美術(shù)新潮大型幻燈展作品》欄目。詳盡地分析了池社強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”和“過程”的觀念及創(chuàng)作實(shí)踐。這篇文章的發(fā)表，算是為池社的作為做了一個(gè)傳播上的總結(jié)。

至于“北方藝術(shù)群體”，作為理性繪畫最重要的代表符號，早在1986年以前就得到過當(dāng)時(shí)國內(nèi)幾乎所有重量級美術(shù)刊物的關(guān)注?！睹佬g(shù)思潮》1985年第2期報(bào)道了北方藝術(shù)群體建立的消息?！吨袊佬g(shù)報(bào)》1985年第18期（11月23日）在其頭版所開設(shè)的東北專欄上刊登有王廣義等人的作品，同時(shí)刊載了舒群撰寫的《北方藝術(shù)群體的精神》。該文縮寫自舒群先前寫作的《一個(gè)新文明的誕生》一文，它曾經(jīng)作為北方藝術(shù)群體的宣言書于1985年9月9日在黑龍江省美術(shù)館舉辦的“北方藝術(shù)風(fēng)格的回顧與展望”學(xué)術(shù)討論會上由作者本人宣讀。盡管《中國美術(shù)報(bào)》縮小了原文的篇幅，但仍然無妨于北方藝術(shù)群體得到一個(gè)將其宣言公諸于世的機(jī)會。到1986年，《畫家》⑩《萌動的北方》，《畫家》1986年第1期?！督K畫刊》??《北方藝術(shù)群體作品選》，王廣義文章《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進(jìn)行。見《美術(shù)》1986年第6期，劉曦林《一批時(shí)代的逆子——青年美術(shù)思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術(shù)思潮之概觀》，邊舒平《探索，應(yīng)該遵循藝術(shù)的基本規(guī)律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術(shù)報(bào)》1986年第36期（9月8日）?！睹佬g(shù)》又陸續(xù)以開辟專版、發(fā)表作品和評論文章的形式，進(jìn)一步傳播了舒群、王廣義及北方藝術(shù)群體的創(chuàng)作及理論主張。

單就《美術(shù)》雜志而言，在其首次開設(shè)“當(dāng)代美術(shù)新潮問題討論”欄目時(shí)，北方藝術(shù)群體便已露面，雖然那時(shí)它還只是作為一個(gè)有爭議的話題。??《北方藝術(shù)群體作品選》，王廣義文章《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進(jìn)行。見《美術(shù)》1986年第6期，劉曦林《一批時(shí)代的逆子——青年美術(shù)思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術(shù)思潮之概觀》，邊舒平《探索，應(yīng)該遵循藝術(shù)的基本規(guī)律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術(shù)報(bào)》1986年第36期（9月8日）。但是緊接著，《美術(shù)》雜志用了兩期來發(fā)表舒群和高名潞的長篇文章《內(nèi)容決定形式——新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒》和《關(guān)于理性之潮》。兩文分別以自我辯護(hù)與他者宣教的口吻，對北方藝術(shù)群體與理性繪畫的關(guān)系做了肯定性的理論陳述。與此同時(shí)，舒群的《理性的群體新潮》一文、王廣義的《我們——“’85美術(shù)運(yùn)動”的參與者》一文，又分別見諸《江蘇畫刊》??《北方藝術(shù)群體作品選》，王廣義文章《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進(jìn)行。見《美術(shù)》1986年第6期，劉曦林《一批時(shí)代的逆子——青年美術(shù)思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術(shù)思潮之概觀》，邊舒平《探索，應(yīng)該遵循藝術(shù)的基本規(guī)律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術(shù)報(bào)》1986年第36期（9月8日）。和《中國美術(shù)報(bào)》??《北方藝術(shù)群體作品選》，王廣義文章《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫》，《江蘇畫刊》1986年第4期。?爭議在劉曦林與馬南馳、邊舒平之間進(jìn)行。見《美術(shù)》1986年第6期，劉曦林《一批時(shí)代的逆子——青年美術(shù)思潮與社會之間》，馬南馳《一股美術(shù)思潮之概觀》，邊舒平《探索，應(yīng)該遵循藝術(shù)的基本規(guī)律》。?《江蘇畫刊》1986年第9期。?《中國美術(shù)報(bào)》1986年第36期（9月8日）。。如此高頻率的媒介出場，簡直就是一場大合唱，足以令北方藝術(shù)群體意氣風(fēng)發(fā)。王廣義聲稱，’85美術(shù)運(yùn)動在本質(zhì)上是一場反形式主義和創(chuàng)造新文化的運(yùn)動。事實(shí)上，他所說的’85美術(shù)運(yùn)動除了理性繪畫還是理性繪畫。也許正是在這個(gè)理由上，《中國美術(shù)報(bào)》沒有忘記把北方藝術(shù)群體和’85新空間展覽、池社一起，編入了它的首個(gè)《新潮資料簡編》。①《中國美術(shù)報(bào)》1986年第38期（9月22日），第3版。

北方藝術(shù)群體以及’85新空間展覽、池社，是在新潮美術(shù)時(shí)期得到了系統(tǒng)傳播的青年美術(shù)群體。這些群體在媒體上的頻繁亮相，表明當(dāng)時(shí)國內(nèi)重要美術(shù)報(bào)刊以理性群體為主要對象開啟了新潮美術(shù)敘事。它們所傳遞的信息，組成了一條環(huán)環(huán)相扣的傳播話語鏈，使理性群體的媒體形象日漸豐滿。同時(shí)，由《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)》《江蘇畫刊》前后發(fā)表的舒群文章，則把理性群體的主張與創(chuàng)作歸納到了一種立場鮮明的話語體系中。值得一提的是，在發(fā)表舒群《內(nèi)容決定形式》一文的同時(shí)，《美術(shù)》1986年第7期開設(shè)的《畫家研究》欄目還刊載了兩篇文章：一篇是費(fèi)大為的《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)》，一篇是范景中的《沉默和超越》，它們以宏大的篇幅，把這個(gè)欄目差點(diǎn)變成了谷文達(dá)的傳播專集。該兩文和舒群的文章以及谷文達(dá)、王廣義的作品一道，圖文互證地營造出一種針對理性之潮的頗具氛圍感的傳播圖景。

哪怕僅僅翻閱1986年的《美術(shù)》雜志，我們便能見證到一套關(guān)于理性之潮的系統(tǒng)傳播話語。該刊1986年第11期前所未有地開設(shè)了《青年藝術(shù)家群體》欄目，其中第一篇文章題為《偉大的端倪》，作者丁方在說到新潮美術(shù)的“創(chuàng)造性行動”時(shí)，給了理性之潮以刻意強(qiáng)調(diào)的地位。同時(shí)，見于本期《藝術(shù)通訊》欄目里的文章，亦明顯可見朝向理性之潮的傳播主題匯聚之勢。在此，朱青生的《把藝術(shù)還給人民》直敘池社活動；林春的《我的〈老聃〉創(chuàng)作——答讀者問》是一篇遲到的創(chuàng)作談。后者表達(dá)了林春這位廈門達(dá)達(dá)成員一以貫之的“理性”追求。前一年，林春創(chuàng)作的雕塑作品《老聃》在浙江美院當(dāng)年畢業(yè)生作品展覽上展出后，引發(fā)了頗多爭議。在本文中，林春將這件作品的構(gòu)思和創(chuàng)作過程比喻為參悟老子之“道”的過程，而他的文字表述亦可清晰顯示出，這也是一個(gè)“理性”（或者“觀念”）展開的過程。

在由王小箭擔(dān)任執(zhí)行編輯的《美術(shù)》1986年第8期和第12期兩本雜志中，前者既有高名潞的宏文《關(guān)于理性繪畫》，又有出自廣州美院學(xué)生畫家之手的空曠冷漠的畫頁②指廣州美院兩名學(xué)生畫家的油畫作品：沈建偉《夏日》、伍子琦《朝》。；后者盡管內(nèi)容雜多，可是封面上丁方的素描作品《原創(chuàng)精神的啟示》卻讓人對其編輯意圖一目了然。這樣，從年初到年末，1986年的《美術(shù)》雜志就把理性之潮的傳播敘事貫穿到了首尾。就版面分配來看，不論是第2期對’85新空間展覽的聚焦，還是第7期對舒群《內(nèi)容決定形式》、范景中《沉默與超越》、費(fèi)大為《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)》等文的發(fā)表，亦或是第8期高名潞《關(guān)于理性繪畫》等文章的見刊等，《美術(shù)》雜志對理性之潮的傳播可謂不遺余力。直到本年度第11期，新潮美術(shù)的另一種思潮“生命之流”才享受了一回集中的傳播待遇。不過到這時(shí)，’85新潮已接近尾聲了。

綜上可見，1980年代新潮美術(shù)中的理性之潮從一開始就從國內(nèi)幾大美術(shù)報(bào)刊那里分享到了豐富的媒介資源，以此與這些刊物發(fā)生了密切的關(guān)系。從1985年末到整個(gè)1986年，《美術(shù)》雜志和“兩刊一報(bào)”為新潮美術(shù)準(zhǔn)備的版面，其大多數(shù)都為理性群體、持“理性”創(chuàng)作觀念的藝術(shù)家的作品和有關(guān)他們的評論、理論話語所占據(jù)。這意味著，當(dāng)時(shí)活躍于國內(nèi)的重要美術(shù)報(bào)刊關(guān)于新潮美術(shù)的傳播敘事，幾乎等于理性之潮的敘事。

二、高名潞與徐冰：“理性”與繪畫取得聯(lián)系

據(jù)統(tǒng)計(jì)，從《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)》《江蘇畫刊》先后發(fā)表舒群的《北方藝術(shù)群體的精神》《內(nèi)容決定形式》《理性的群體新潮》以后，直到1989年，在“兩刊一報(bào)”和《美術(shù)》雜志發(fā)表的文章中，把理性之潮作為直接討論對象的不下40篇，更不必說大量對新潮美術(shù)的評議之作無一繞開過理性之潮。不過，就其在媒體上的概念生成而言，應(yīng)截止于高名潞在《美術(shù)》1986年第8期發(fā)表《關(guān)于理性繪畫》之時(shí)。其后，所有公開發(fā)表的文章似乎都只意味著量的增加，而非質(zhì)的改變。這將決定我們以下考察所選擇的時(shí)間維度。

從傳播的角度看，將“理性”與繪畫聯(lián)系起來，其最早信息見于《美術(shù)》1985年第7期。在當(dāng)期所發(fā)表的文章中，高名潞的《近年油畫發(fā)展中的流派》、徐冰的《他們怎樣想？怎樣畫？》都采用了“理性”一詞，來描述他們各自把握到的畫壇新動向。

在《近年油畫發(fā)展中的流派》一文中，高名潞雖然對星星畫會有意識地以“理念”為先的創(chuàng)作推崇有加，不過他接著說：“理念是情感的伴和物?！叩臏喨惶斐墒撬囆g(shù)品偉大之所在?！雹佟睹佬g(shù)》1985年第7期。此說當(dāng)然包含了高名潞對理性繪畫發(fā)展前景的期許，也與徐冰的《他們怎樣想？怎樣畫？》一文的基本論點(diǎn)殊途同歸。不過，徐冰文中論及張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)、夏娃的啟示》和張駿的《1976年4月5日》時(shí)，更刻意強(qiáng)調(diào)這兩件作品之“理性”的一面。這不禁使人產(chǎn)生聯(lián)想：作為理論家的高名潞十分在乎邏輯的圓滿和話語的審慎，為了避免只顧其一而不計(jì)其余，才這樣急忙作了平衡與修飾?？墒沁@又未免把一種有區(qū)別特征的新動向重新交給了“全能型”的藝術(shù)概念，②所謂“全能型”的藝術(shù)概念，易英在同樣發(fā)表于本期《美術(shù)》的《“生活流”斷想》一文中有很好的描述，《美術(shù)》1985年第7期，第66頁。但作為藝術(shù)家的徐冰卻無此顧慮。

徐冰與高名潞的文章被發(fā)表在同一本雜志的同一期號上，而且都涉及將“理性”與繪畫相聯(lián)系的敘事，可算是國內(nèi)美術(shù)刊物中最早就這種創(chuàng)作動向展開的學(xué)術(shù)傳播。就兩文觀點(diǎn)的彼此照應(yīng)和敘事對象的前后相遞來看，我們無法推測是出于編輯有意的安排，還是僅僅出于巧合?？墒蔷蛡鞑バЧ?，兩文的同時(shí)發(fā)表，卻在客觀上向讀者傳達(dá)了一種信息，即以理性表達(dá)為特征的繪畫創(chuàng)作潮流正在涌現(xiàn)。后來，高名潞也把“國際青年年美展”上出現(xiàn)的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》《春天來了》等作品作為新潮美術(shù)中理性之潮的開篇之作。按照他的說法，正是這些作品，基于對“現(xiàn)實(shí)主義”直觀樣式的反思和改造，顯示出“理性啟蒙的性質(zhì)和效果”，成為理性之潮發(fā)端的征兆。③參見高名潞《關(guān)于理性之潮》，《美術(shù)》1986年第8期。

如果我們把這種將“理性”與繪畫聯(lián)系起來進(jìn)行的當(dāng)代美術(shù)敘事純粹視為主觀的話語構(gòu)造，顯然不符合事實(shí)。因?yàn)榧幢銖男毂兜膹埲骸⒚系摱∷驼箷r(shí)提交的那篇文字說明里，也可讀到當(dāng)時(shí)的青年創(chuàng)作者實(shí)在有此“理性”表達(dá)的意圖。在接下來發(fā)行的《美術(shù)》1985年第9期上，我們還讀到了如下陳述：“執(zhí)著于包含豐富復(fù)雜的心理內(nèi)容和道德內(nèi)容的哲理性探索，把人從以往藝術(shù)中從屬于說明客觀世界的位置移到以藝術(shù)對象為主體并創(chuàng)造主體的地位，這是近年來我國美術(shù)運(yùn)動中出現(xiàn)的一股新潮?！雹芘艘陡脑煳覀兊睦碚摻虒W(xué)——浙美油畫系畢業(yè)創(chuàng)作觀感》，《美術(shù)》1985年第9期，第32頁。這個(gè)聲音是從關(guān)于浙江美院1985屆畢業(yè)生創(chuàng)作的那一場辯論中傳出來的，發(fā)聲者是潘耀昌。他把理性之潮的源頭遠(yuǎn)溯到羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》。盡管他并未在這個(gè)方向上深挖下去，但至少可以證明，當(dāng)時(shí)并非只有個(gè)別人才注意到了理性繪畫思潮的萌動。不過，這種情況卻不能同時(shí)作為一種證據(jù)，可用來證明傳播的無足輕重；相反，在這些被公開發(fā)表的言論中，倒可以看出，正是由于有美術(shù)報(bào)刊的傳播，人們對理性之潮的覺察克服了當(dāng)初的模糊性，而一步步變得清晰起來。這是一個(gè)傳播的過程，也是一個(gè)敘事和理論塑造互動的過程。

三、“象征觀念的藝術(shù)”：理性之潮的敘事雛形

與高名潞《三個(gè)層次的比較》同期發(fā)表于《美術(shù)》雜志的是易小武的文章《當(dāng)前創(chuàng)作中的象征主義傾向》。⑤《美術(shù)》1985年第10期。該文被置于刊首，可見編輯欲以之為本期破題的意圖。文章將“前進(jìn)中的中國青年美展”上出現(xiàn)的那些具有理性傾向的作品囊括在“象征主義”范疇中?？紤]到該范疇的涵蓋力，不難發(fā)現(xiàn)，無論是易小武的文章，還是高名潞的文章，亦或是同期發(fā)表的龐茂琨的文章《對藝術(shù)的理解或體驗(yàn)》，實(shí)可相互闡發(fā)。而事實(shí)上，在同一個(gè)話語空間中，它們也的確組成了一個(gè)共時(shí)性的話語結(jié)構(gòu)，一起推動了理性之潮敘事雛形的生成。

易小武的《當(dāng)前創(chuàng)作中的象征主義傾向》一文指出，目前崛起了一股象征主義創(chuàng)作潮流，因?yàn)槠渥髌肪哂小翱陀^與主觀、具象與抽象、感性與理性”的特點(diǎn)，具備了象征主義的基本特征。據(jù)文中分析，該潮流的產(chǎn)生與立足于“變”的中國當(dāng)代美術(shù)新潮息息相關(guān)，反映了年輕一代畫家在一種求變心理和對“變”的流向不明確的矛盾中的徘徊狀態(tài)。原因在于他們自覺到自己的雙重使命感——既要對藝術(shù)負(fù)責(zé)，又要對現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)——“形式要求超越客觀對象，思想又力求對現(xiàn)實(shí)作出自己的理解和回答?！倍笳髦髁x“既超越了具體的客觀物象，又保留了思想的軌跡”，能起到平衡二者關(guān)系的作用，故為這一批青年畫家所采用。不過，目前中國興起的這股象征主義思潮與歐洲19世紀(jì)象征主義不同，后者是對現(xiàn)實(shí)的逃避，前者卻是對現(xiàn)實(shí)的積極思考與參與，具有強(qiáng)烈的社會關(guān)注意識。它的形態(tài)大致可有兩類：一類基本保持著現(xiàn)實(shí)生活的外形；另一類呈現(xiàn)為打破時(shí)空界限的物象的組合和排列。以“前進(jìn)中的中國青年美展”作品為例，前者如李貴君的《140畫室》，袁慶一的《春天來了》；后者如宮立龍的《街》，王向明、金莉莉的《渴望和平》，朱巖的《世界屬于我們》，等等。前者通過現(xiàn)實(shí)的畫面流露出“孤獨(dú)感”；后者利用超現(xiàn)實(shí)主義的外部形態(tài)，表現(xiàn)出哲理性。

高名潞的《三個(gè)層次的比較》一文①《美術(shù)》1985年第10期。更是言在此而意在彼，表面上是在“讀四川美院畢業(yè)生油畫作品”，最終卻引來理性繪畫的敘事雛形。文章把兩代川美畫家作品的變化當(dāng)成參照系，以此來襯托中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院青年畫家的作品，說它們有理性的傾向，“道出了新的藝術(shù)觀念，大有新流派崛起之勢?！?/p>

龐茂琨的《對藝術(shù)的理解或體驗(yàn)》一文，將藝術(shù)家的工作描述為：“以各種方式去接觸那個(gè)高深的層次，抓住隱秘閃現(xiàn)的稀貴契機(jī)，使之凝結(jié)而易于讓人把握?！边@就是要達(dá)到主客體同一，使體驗(yàn)成為無言的觀道。高名潞把包括龐茂琨在內(nèi)的四川美院81級油畫畢業(yè)作品形容為“象征性”的，本文實(shí)可提供一個(gè)觀念的佐證。因此，在本期《美術(shù)》雜志上，它自然地服從于易小武《當(dāng)前創(chuàng)作中的象征主義傾向》一文所鋪陳的語境，又在本期執(zhí)行編輯高名潞的文章中被徐徐變?yōu)槔硇灾钡男蚯?，含蓄地?dǎo)出了《美術(shù)》1985年第10期的一個(gè)傳播主題。閱讀三篇文章，“理性繪畫”的概念也就在一種動態(tài)互生的關(guān)系中萌芽了。

四、高名潞與舒群：“理性繪畫”的命名與理論建構(gòu)

在《近年油畫發(fā)展中的流派》一文中，高名潞舉出的還只是星星畫會等有點(diǎn)過時(shí)的例子。當(dāng)時(shí)，浙江美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)創(chuàng)作剛剛引起激辯，北方藝術(shù)群體尚在進(jìn)行艱難的媒體公關(guān)，還沒有進(jìn)入高名潞的視線。可是一年后，當(dāng)人們從《美術(shù)》雜志上讀到高名潞《關(guān)于理性繪畫》一文時(shí)，他對新潮美術(shù)群體活動信息的掌握已如探囊取物，而理性之潮在他筆下也有了宏大敘事的規(guī)模。不過，正如半年多前，舒群公開發(fā)表的《北方藝術(shù)群體的精神》與高名潞的《三個(gè)層次的比較》形成了話語呼應(yīng)一樣，如今，同樣是這兩人，前后相繼地公布了“理性繪畫”的命名。他們把《美術(shù)》雜志作為發(fā)聲渠道，不僅公布了“理性繪畫”的名字，而且從理論上闡述了其命名依據(jù)。就傳播而言，早到一步的是舒群，這就是他的那一篇《內(nèi)容決定形式》。

舒群在文中強(qiáng)烈地抨擊了當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作中由唯美畫風(fēng)引起的形式主義泛濫，為此，他打出了“舊瓶裝新酒”的旗幟，主張用舊的形式表達(dá)新的精神內(nèi)容。值得注意的是，本文除了采用“理性主義傾向”一詞外，也第一次用到了“理性繪畫”這個(gè)概念，他寫道：“在當(dāng)代，理性繪畫（著重號為引者加）的最大特點(diǎn)就是用人們并不完全陌生的形象構(gòu)筑起較為陌生的圖式，這所謂陌生二字便是指作品的內(nèi)涵。”②《美術(shù)》1986年第7期。舒群憑著鮮明的時(shí)代針對性，把過去以《美術(shù)》雜志為主要陣地展開的關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的論爭引向了一個(gè)新層次。他并非不看重藝術(shù)形式的價(jià)值，可是在與表達(dá)內(nèi)容的關(guān)系上，他認(rèn)為，形式始終是第二性的；而且，兩者的相互作用需要一個(gè)歷史過程，新的形式的產(chǎn)生有賴于一種新文明的生成。不過，本文的特點(diǎn)還不在于這種辯駁，而在于對所謂“寒帶文化——后”和“理性主義傾向”的推崇。作者構(gòu)想了一個(gè)“溫帶文化”的概念作為對立的鋪墊。依照他的解釋可推斷，所謂“溫帶文化”，反映在中國當(dāng)代藝術(shù)中，便是在形式上采用抽象語言，貌似玄奧，內(nèi)容上卻蒼白、空泛，不過是抒發(fā)作者的閑情逸致而已。他主張，只有反溫帶文化的“寒帶與熱帶文化”，才“符合本時(shí)代的時(shí)代意象”，才是值得推崇的。而本文使用的最有描繪力和概括力的一個(gè)詞是“靜力學(xué)效果”，足以使人想見到理性繪畫的視覺樣態(tài)和它的審美可能性。

盡管此前舒群曾經(jīng)在一些討論會上宣讀過他的文章，《中國美術(shù)報(bào)》比《美術(shù)》早八個(gè)月刊登過他《北方藝術(shù)群體的精神》一文，但受版面所限，觀點(diǎn)倒是傳遞出去了，論述卻無法充分展開。這一次，《美術(shù)》雜志給出的版面使情況得到了根本改觀。同樣重要的是，高名潞的《關(guān)于理性繪畫》一文接著也在這里見刊，那更是一篇長達(dá)一萬二千多字的宏文，花了整整7頁的版面，而當(dāng)期《美術(shù)》雜志總共才72頁，高文占了幾近10%！到這時(shí)，一個(gè)關(guān)于“理性繪畫”的緊密、詳盡的敘事鏈便前呼后應(yīng)地形成了。

高名潞的文章首先對“理性”二字作了辨析，認(rèn)為它有如下兩層含義：一是作為真理，二是接近真理的途徑和過程。然后指出：“近年來，各地相繼出現(xiàn)的理性繪畫不同程度地包含了上述兩層意義，然而其主旨乃是要表述第一意中的理性精神?！奔幢磉_(dá)真理本身而非作為工具的邏輯理性，是“具有永恒原則或崇高精神的對世界秩序的表達(dá)”；而在外觀樣式上，這些作品具有“靜觀審視和分解組合的‘推理’特征”。高名潞企圖在歷史敘述的意義上來闡釋“理性繪畫的理性內(nèi)核”，按照他的判斷，理性繪畫的發(fā)生與發(fā)展是近年來人的主體意識和自由意志覺醒和成長的伴隨物，是從追尋感性自由發(fā)展到求索精神自由的體現(xiàn)。①參見《美術(shù)》1986年第8期。很明顯，這是在為建構(gòu)理性之潮的歷史敘事提供理論依據(jù)。

文章分三個(gè)部分對理性繪畫作了描述性分析，最主要的它的形成過程和表達(dá)語言。文中認(rèn)為，理性繪畫發(fā)端于新時(shí)期美術(shù)返皈真現(xiàn)實(shí)主義的潮流，是這一潮流邏輯發(fā)展的必然歸宿?！皞邸崩L畫和“生活流”繪畫固然回歸了真現(xiàn)實(shí)主義，但那種單純的現(xiàn)實(shí)主義卻因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)靠得太近而沉溺于悲戚和憐憫，不能上升到“崇高的人類理智之愛”的高度而洞察人類受苦受難的價(jià)值，故顯得“以怨報(bào)怨，缺乏懺悔精神”。這樣，就需要進(jìn)一步地推進(jìn)反思和批判，其結(jié)果便是理性繪畫的誕生。這對新時(shí)期美術(shù)來說，是歷史的必然。為了強(qiáng)化理性繪畫的“理性”特征，高名潞主張用“表述”代替“表現(xiàn)”來命名繪畫形式語言的功能②舒群早于高名潞用“表述”而非“表現(xiàn)”，高名潞應(yīng)該是受了舒群的啟發(fā)。，以便使之區(qū)別于情感表現(xiàn)。他把理性之潮的“表述語言”總結(jié)為新紀(jì)實(shí)、新具象（又包括分解具象、微觀具象兩種）、新語義三種手法。并舉出了許多實(shí)例來加以說明。

殷雙喜后來把高名潞這篇文章連同高本人一年前發(fā)表的《近年油畫發(fā)展中的流派》稱作“強(qiáng)化藝術(shù)史意識的美術(shù)批評”的范例，認(rèn)為兩文皆可躋身于融入了“充滿批評家個(gè)人特性的創(chuàng)造性闡釋”的當(dāng)代批評之列，反過來說，也可被視為強(qiáng)化了批評意識的一定程度上的歷史寫作。殷雙喜指出，這些文章“以風(fēng)格的演進(jìn)作為美術(shù)史研究的基點(diǎn)，對當(dāng)代美術(shù)新潮，賦予了歷史性的批評涵蓋，使人們從全國乃至東西方文化的對比中，認(rèn)識青年美術(shù)新潮的歷史意義?！雹垡箅p喜《批評與藝術(shù)史》，《美術(shù)》1988年第6期。他主張突破藝術(shù)史書寫的客觀性，而融入批評家的主觀闡釋。這也恰好是高名潞以歷史敘述手法講述當(dāng)代藝術(shù)或以批評家的眼光敘述當(dāng)代藝術(shù)史的特點(diǎn)所在。

高名潞之于“理性繪畫”，應(yīng)該說，既來源于對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作動向的把握，又有他自己的理論期待?；蛘哒f，正是由于有他上述這一套對現(xiàn)實(shí)主義的看法，才注意到這些現(xiàn)象的。這就是為什么他要把星星畫會納入理性主義闡釋框架的原因所在，大約那時(shí)他對理性群體的創(chuàng)作活動還掌握得不太多。他之將理性繪畫置于’85運(yùn)動的首要對象加以敘述，既有反映現(xiàn)實(shí)的成分（因?yàn)楫?dāng)時(shí)的確是一個(gè)偏愛宏大敘事的哲學(xué)熱、文化熱的時(shí)代），也是與他自己的學(xué)術(shù)教養(yǎng)分不開的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的高名潞深受本質(zhì)主義和歷史決定論的熏陶，認(rèn)為歷史發(fā)展必有規(guī)律，而規(guī)律背后必有第一推動力。不論是他所說的“宇宙的秩序”還是“永恒的人道精神”，或者是更為玄妙的“終極實(shí)在”，都具有一種形而上學(xué)的元敘事特征，所以，當(dāng)他引用黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”一說來形容他心目中那些表現(xiàn)出“理性”傾向的青年藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，其言為心聲之情未免溢于言表，因?yàn)楹诟駹柕倪壿嫛蛘吒h(yuǎn)地說是柏拉圖的邏輯——也實(shí)在是他自己服膺的邏輯。高名潞喜歡講“人本”，要是我們翻一翻’85時(shí)期留下的各種話語文本，便會發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞語的出現(xiàn)頻率很高。其實(shí)，高名潞所說的“人”，并不是現(xiàn)實(shí)生活中的人，而是形而上意義上的抽象的“人”，實(shí)際上等于客觀精神的代名詞或者說是某種關(guān)于“人”的理念而已。這樣，我們就不難明白，在這篇文章里，高名潞稟持著怎樣的立場和在什么意義上引用這一句名言：“人應(yīng)當(dāng)用人類去解釋，而不是人類應(yīng)當(dāng)用人去解釋?！雹茉臎]有說明這句名言的出處，這句話出自法國實(shí)證主義哲學(xué)家孔德（Isidore Marie Auguste Fran?ois Xavier Comte，1830—1842），參見（德）恩斯特·卡西爾《人論》（An Essay On Man）第六章，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第82頁。

正是由于有這樣的思想背景，高名潞才對理性之潮有了特別關(guān)注，并積極參與其中充當(dāng)代言人。作為《美術(shù)》雜志的在職編輯、《中國美術(shù)報(bào)》的外聘編輯，其代言人的角色是通過幫助理性群體發(fā)表文章和作品來建構(gòu)的；作為理論家，他又是通過撰寫文章來擔(dān)當(dāng)此任的；而作為理論家兼美術(shù)報(bào)刊編輯，他又努力使自己的理論能夠在他所掌握的媒體上得到傳播。有這幾個(gè)方面的條件，對理性之潮的形象傳播和歷史建構(gòu)來說，高名潞自然顯示了無可替代的作用。單從《美術(shù)》和《中國美術(shù)報(bào)》上發(fā)表的文章來看，我們就可以毫不夸張地說，是高名潞建構(gòu)了“理性繪畫”（理性之潮）的理論并最終使其成就功名的。

高名潞《關(guān)于理性之潮》的發(fā)表時(shí)間距“全國油畫藝術(shù)討論會”有四個(gè)月，與在珠海畫院舉行“’85青年美術(shù)新潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會”同月。在前一個(gè)會議上，高名潞作了題為《’85美術(shù)運(yùn)動》的報(bào)告，給了理性之潮重重的一筆。隨后，該報(bào)告以《’85青年美術(shù)之潮》的標(biāo)題發(fā)表于《文藝研究》。①《文藝研究》1986年第4期。在后一個(gè)會議上，’85新潮群體的作品集體亮相，理性群體在其中占有顯著的宣傳優(yōu)勢。兩次會議初步把理性之潮推向了美術(shù)界的公共視閾?！蛾P(guān)于理性繪畫》一文是從理論的角度對這個(gè)美術(shù)新潮所做的進(jìn)一步梳理和總結(jié)。尤其是，它借助《美術(shù)》雜志的話語權(quán)，為其進(jìn)入’85新潮的主流敘事鋪平了道路。

余論

如今，理性之潮已如其當(dāng)初其所為之奮斗的那樣，進(jìn)入了“歷史”。有趣的是，近20年后，一場命名權(quán)之爭卻披露在公眾面前。舒群在2005年第3期《藝術(shù)世界》“口述’85 新潮美術(shù)”欄目中答記者問說，是他第一個(gè)提出“理性繪畫”這一概念的，而非后來人們認(rèn)為的高名潞。他說，在高名潞于《美術(shù)》1986年第 8 期發(fā)表《關(guān)于理性之潮》一文之前，他寫過一篇同名文章投給《美術(shù)》雜志，卻未被刊登出來，也不明就里，后來高名潞的文章卻發(fā)表了。他抱怨說，高名潞對這件事的態(tài)度一直比較“曖昧”。青年批評家段君對此評論道：

’85 新潮美術(shù)已經(jīng)過去了 20 年，事情到了今天，誰也說不清楚了，也許只有當(dāng)事人明了，或者可能連當(dāng)事人也記憶模糊了。至于理性繪畫這一概念“究竟是由誰提出的？”，這個(gè)問題本身已經(jīng)不重要；重要的是：在這場事后的、非常規(guī)的命名權(quán)爭奪中，最終還是由扮演藝術(shù)批評家角色的高名潞不戰(zhàn)而勝——?dú)v史即是如此殘酷。②段君《現(xiàn)代性驗(yàn)證：’85新潮藝術(shù)批評（一）》，《山花》2005年第8期。

也許這將是一場永遠(yuǎn)沒有結(jié)論的公案。但《美術(shù)》雜志卻提供了文本證據(jù)，顯示出是高名潞第一個(gè)系統(tǒng)地總結(jié)了理性繪畫的概念，并成為以后許多關(guān)于理性之潮敘事的根源。就后者而言，靠的當(dāng)然是以《美術(shù)》及“兩刊一報(bào)”為代表的美術(shù)報(bào)刊的傳播。