一、“寫意紙塑”概論

與“寫實”的工筆畫相對，寫意是中國畫的基本表現(xiàn)形式，是一種“筆意”的表達，忽略對象的外在逼真性，追求內(nèi)在精神表現(xiàn)。這些表現(xiàn)形式源自中國文化與繪畫工具——筆墨紙硯，更易表達物體的意象，這與“寫意”隱喻地表達一種中國文化傳統(tǒng)的追求方向與普遍風格一致，是中國藝術審美重心自覺轉向主體性的標志。

“寫意雕塑”由吳為山在“第八屆雕塑論壇”提出來，他在《雕塑的詩性》一書中談到“寫意雕塑”的三個主要特征：一是形態(tài)的夸張意象；二是形體凹凸隱顯的質感意象；三是人物瞬間神態(tài)的意象。這與西方雕塑追求作品自身所呈現(xiàn)的“意”是相對的。

“寫意紙塑”是用紙漿材料進行的雕塑創(chuàng)作，之所以談“寫意”，是因為與紙塑特性和創(chuàng)作手法等很多方面都具有一致性。紙漿材料的親水性，使其有流動、收縮、滲透等可塑性特點，又與不著眼于詳盡如實摹寫現(xiàn)實，注重以簡煉的手法表現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫的主觀意象一致。用寫意表達雕塑，舉重若輕，把雕塑家對于形體塑造的過程，用“筆”來描述，把“筆”的揮灑狀態(tài)灌注到雕塑創(chuàng)作過程中，可以讓藝術家在創(chuàng)作過程中減少機械性原理和技術性障礙，恣肆揮灑，直抒胸臆，使作品呈現(xiàn)出一些國畫寫意的韻味，進而凸顯出雕塑家的詩意與率真。陳云崗的《老子》以大寫意手法表現(xiàn)坐而悟道、身形、面容依稀可見的智者，被作者風格化的波狀衣褶，形態(tài)模糊至消解，既表現(xiàn)了老子“上善若水”又做到了“意到筆不到”，是寫意雕塑的典型代表。

二、“寫意紙塑”的材料語言

當代雕塑的材料觀幾乎無所不包，從各類物質材料、技術方法，到時空自然、社會人文、思想行為等等都是作品的構成要素。

材料本身包含了它自己的美學價值、社會學價值，不同材料的肌理給人不同的視覺效果、心理反饋。例如：脆弱精致、細膩光澤的瓷器會讓人聯(lián)想到女性的皮膚，甜美柔弱。相反，粗糙古舊的陶器會和男性的笨沉、苦難、力量結合在一起，粗獷而狂野，一點也不會覺得柔軟。這些都可能成為觀看者對材料的第一印象。

“寫意紙塑”使用的材料是使植物纖維原料產(chǎn)生離解，由樹皮、竹子、草木、棉麻等材料經(jīng)過粉碎、蒸煮、洗滌、篩選、漂白等多種工序制作而成，或者直接使用廢舊紙重復利用的紙漿，它具有纖維材料的特性。纖維材料都有吸水性，易吸水的纖維稱為親水纖維。所有天然植物纖維都是親水纖維，而紙漿材料的特點與親水性有關。具體有以下幾點特征：

山骨（正面）84cm×60cm×243cm 綜合紙漿、鐵絲網(wǎng)、鋁絲、螺栓 2016

1.紙漿材料的可塑形態(tài)

紙漿的可捏塑、潑灑、堆積、延展等特點使其造型手法非常自由。

（1）纖維材料有相互牽引的特點，摻入膠水后，經(jīng)過不斷地攪拌，紙纖維變得非常細膩，像雕塑泥一樣可以任意塑造。它在借助金屬骨架的基礎上既可以以線性任意造型，也可以以面或線面結合表現(xiàn)。

（2）植物纖維的密度通常都比較低，重量較輕，附著力強，風干后會更牢固，可以減少或避免像傳統(tǒng)雕塑材料一樣受重力的影響，可以承載比其他材料更大的體量，有更多的展示方式。

（3）纖維材料的流動性。紙纖維吸水后體積會成倍變大，吸水量越大，組織越松散。紙漿的流動性取決于紙漿的溶度，溶度越小，流動性越大，液體狀肌理效果則成條紋狀，可以像墨彩一樣潑灑。

藝術的魅力就在于能夠在一切試圖表現(xiàn)自己的方式中展現(xiàn)自我。如《無存》利用纖維材料的輕巧和牽引力可以做出很纖細而復雜的造型。紙漿材料能夠像畫筆一樣自由書寫塑造，這是其他傳統(tǒng)材料很難達到的。

2.紙漿材料的自然張力

與吸水相對應，纖維材料易脫水，脫水后會產(chǎn)生很大的收縮，使纖維變得緊密、堅韌。紙纖維脫水是從材料的表面和兩端開始的，比如濕紙總是邊緣先干，干后會褶皺變形。這是因為紙漿材料的纖維長度并不完全一致，脫水速度也不一樣，所以這在自然條件下會因纖維長度不同而出現(xiàn)褶皺變形。但在冷凍狀態(tài)下，則會比較均勻而整體地脫水，伸縮比例也一致，所以放在冰箱里不會起皺。紙漿的濕度不同效果也不一樣，如紙漿較為干燥，則牽引力較弱，產(chǎn)生的肌理效果就比較粗實，色塊分明；若紙漿較為濕潤，肌理效果則平滑，質感柔和。這使得紙漿材料有豐富的質感，其收縮后的凹凸可觸的肌理在光影的作用下呈現(xiàn)不同的視覺效果，富有張力，極具特征，是傳統(tǒng)雕塑材料所無法獲得的效果。如《幻影——靈山》，作品表面留下的手印，層層疊疊，像中國畫里的枯筆和皴，很有力量感?！渡焦恰返谋砻媸窃诿撍^程中慢慢收縮成皸裂狀紋理，像剛開鑿的石頭，堅硬厚重。

3.紙漿材料的滲透性肌理

質感是材料肌理帶給人的心理和審美感受，每件藝術品都有自己的空間和顏色以及材料所承載的屬性。白色細膩的竹綿紙漿給人清素安寧感，灰色的舊報紙紙漿像混凝土，粗礦的麻紙野性十足。作為一種藝術語言，不同的纖維材料有著不同的肌理，在創(chuàng)作中可以輔助作品塑造。如保加利亞纖維藝術家萬曼所說：“對我來說，創(chuàng)作過程僅僅是追求完美！任何一種創(chuàng)作必須經(jīng)歷的，是作品實際的實現(xiàn)，從一件作品想出另一件，從一個想法孕育下一個想法，等等。我不會說一切都是那么簡單和順暢?！?/p>

為了使紙漿材料呈現(xiàn)不同肌理，一種情況是在紙漿中加入顏色（顏料或染料），纖維材料的吸水性和易附著性使色彩痕跡依中心逐漸遞減，干漬的痕跡類似宣紙上面水墨的暈跡。另一種情況是金屬氧化。金屬氧化后會產(chǎn)生諸如褐紅色的鐵銹，翠綠色的銅銹等氧化物。銅銹的主要成分為堿式碳酸銅，是銅與空氣中的氧氣、二氧化碳和水等物質反應產(chǎn)生的物質。銹跡利用紙纖維的吸水性，慢慢滲透，穿透覆蓋上面的紙漿，逐漸呈現(xiàn)出層次豐富的微妙顏色，干燥后形成層層渲染的效果。

渡（局部） 紙漿、螺栓、鏈條、廢舊鐵具 2015 萬里馳

材料所呈現(xiàn)的質感，如墨跡油彩、金屬的銹跡、木頭和石頭上刀刻的印記等，是藝術家要在創(chuàng)作中充分利用并展示的自然屬性。作品《渡》中，多種金屬氧化后產(chǎn)生不同顏色的銹跡，慢慢生長，形成從內(nèi)而外的歷史感，時間感。這些不同的視覺感受，正是在藝術創(chuàng)作的活動過程中，利用并反映出了材料本身的自然屬性。

三、“寫意紙塑”的創(chuàng)作實踐

好的雕塑不是被設計出來的，也不是技術工人把小模型放大出來的，而是充分掌握和利用材料本身所具有的特性，任憑創(chuàng)造性的過程自主進行，使藝術家與藝術在相互交流中一起成長。就像筆墨紙硯一樣，自然天成。畢加索的小件紙質人像雕塑非常生動，后來放大成混凝土，便失去了那種親昵感。

文化傳統(tǒng)或現(xiàn)象源于特殊的地方歷史、風俗、行為和自然環(huán)境，如“從地里長出來的莊稼”，王澍說“建筑是從土壤里生長出來的”也是這個意思。中國文化傳統(tǒng)深厚，東方韻味，是很多雕塑家畢生追求的?！皩懸饧埶堋痹诓牧系恼Z言運用上，意在借助中國傳統(tǒng)文化這片沃土，恰如其分地運用材料的自身屬性，使創(chuàng)作者與作品互生互長，從而使雕塑在視覺上、形式上發(fā)展出更多的可能性。

《直接成型——寫意紙塑》原是作者2015年度國家藝術基金項目，在此項目立項前已經(jīng)做了很長時間關于澆鑄材料成型的實驗，比如水泥和石膏以及以線成型的紙塑研究。以線成型顯得單薄、不夠厚重；用水泥成型又顯得比較笨重。所以自然會想到把兩種材料成型方式結合在一起。首先是對材料本身的研究，從如何加強紙的硬度和強度，以及研究紙塑材料的滲透性和收縮性，來盡可能擴展材料的可塑性。首先利用金屬材料的銹跡和紙材料的滲透性做作品，就要掌握更多金屬反應的顏色和反應時間的數(shù)據(jù)。其次是形體上的研究，在塑造方式上借鑒了傳統(tǒng)的彩塑方法，結構上借鑒了建筑和手工篾匠的方法，表面效果主要是利用紙纖維收縮度輔助一些手法來實現(xiàn)。

我收集或查閱讀了大量的圖書和文字資料——從明清雕刻、青銅銘文到傳統(tǒng)書畫以及民間剪紙、木刻、圖騰；也收集有關以澆鑄作品為手段的藝術家、紙藝藝術家、纖維藝術家的作品資料。筆者最早的以線成型的書寫系列就是受中國書法的影響，里面的造型和結構也有明清雕刻的影子。漢字本來就源自象形文字，在書寫的同時也是在畫形，字的形義和字是統(tǒng)一的，所以在選取某首詩詞時，詩的意境與雕塑形體也就有了某種聯(lián)系。

幻影系列 綜合材料 2016 萬里馳

“寫意”本從書畫而來，書法在本質上就是繪畫，是自發(fā)的，非常直接；雕塑在本質上也是關于繪畫的。如《太白詩意》就是把書寫方法運用到雕塑創(chuàng)作中，轉換成為研究雕塑形態(tài)的元素，用文字的可讀性與書寫方法對雕塑的規(guī)訓與再造，是以書法繪畫之筆意呈現(xiàn)，這是其他傳統(tǒng)材料很難達到的。

藝術創(chuàng)作離不開生活體驗和現(xiàn)場感受，從自然風情到社會人文，身體踐行和藝術創(chuàng)作相互相成。我現(xiàn)在生活的地方是一個城鄉(xiāng)結合部，村子旁邊豎起了一幢幢高樓，原來的家園變成廢墟，以前的生活生產(chǎn)用具隨著村民變“市民”，已經(jīng)沒有用了，有些作為廢品被收走了，還有一些被遺留下來，變成垃圾。面對這些既熟悉又陌生的物件，我覺得它們很有意義，于是把它們一點一點收集起來放在工作室。到底以什么方式才能貼切地表現(xiàn)那種感覺，我也一直未有新的突破。直到有一天在茶卡看到長年浸泡在鹽水里的軌道銹跡斑駁，與透亮的天空和湖水形成鮮明的對比，如天空之境，非常夢幻。這里曾經(jīng)是一個非常重要的鹽場，現(xiàn)在已經(jīng)遠遠不復當年的規(guī)模，它留下的軌跡就像我撿來的舊東西，兩者是如此的吻合。作品《渡》就是讓不同金屬氧化后讓不同顏色的銹跡慢慢生長出來，像包裹著的文物，散發(fā)出從內(nèi)而外的歷史感、時間感。

“寫意紙塑”在材料和創(chuàng)作方法上都符合我們的文化傳統(tǒng)和審美傾向。如手法上從傳統(tǒng)書畫藝術里吸收布局和意境，意蘊上借鑒青銅器、剪紙、木刻等象征意義。

山西號稱“地上博物館”，長治地區(qū)留存的地上文物幾乎占到全國的一半。我曾集中、有系統(tǒng)地去參觀考察過幾次，每次都非常感動！彩塑的生動性給我留下非常深刻的印象，特別是金剛的張力、飛天和祥云的飄逸還有對衣紋的處理，就是直接用鐵絲、木頭、泥塑來做，讓人感覺鐵線在自由地行走。完全沒有那種條條框框束縛的感覺，不像佛像有很多規(guī)則和形式法則在里面。當時的塑像人會更多地發(fā)揮想象力、更自由地去創(chuàng)造，所以呈現(xiàn)出特別的自由和生動。我很受啟發(fā)，感覺找到了創(chuàng)作靈感。用鋁絲、鐵絲網(wǎng)作為紙塑的骨架，甚至，更直接更簡單?！痘糜跋盗小防飵讉€大的作品很多元素就來源于此。

《幻影——家園》是關于社會形態(tài)和自然形態(tài)的：人們原來逐水而居，生活在山水里面，現(xiàn)在所有的公園、區(qū)域，所謂的綠地等一切都是被規(guī)劃、設計好的。作品中陷在里面的線好比道路、橋梁，都是被移植的。

另一個是關于人的形態(tài)，作品整體形式也是移栽。從形體上來說有一些行為錯位，在某一面隱隱約約能看到一個形體，但如果換個角度，又與另一個形體銜接變成另一個形體，有一個視覺上的錯覺。人的情欲既是釋放的又是被壓抑的。比如上面的木棍，像牙簽或羊肉串的簽子一樣對整體的牽制，你無法擺脫，一旦脫離整個會坍塌下來。

作品《幻影系列》從空間與材料及材料的文化屬性的相互關系去思考，關注當下傳統(tǒng)文化與流行文化、網(wǎng)絡文化等膠著狀態(tài)下的社會形態(tài)和自然形態(tài)以及人的精神狀態(tài)。把紙塑材料的收縮性和自由書寫性手法并與當?shù)厝藦U棄的生活用品材料相結合，以流暢的線條與厚重的石質感、反重力的展示方式，試圖以更多的可能性和表現(xiàn)形式，體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)審美意味。

這些不同的視覺感受，正是在藝術創(chuàng)作的活動過程中，利用并反映出了材料本身的自然屬性。在觀念上，開發(fā)原材料的物性；形式上，結合西方雕塑的發(fā)展脈絡和形式法則；關注當下，使材料形式以及創(chuàng)作手法相互交融，相得益彰。

四、小結

藝術探索和審美傾向是人類的共性，中西方藝術都一樣。材料一直是藝術家藝術創(chuàng)作和技法探索的主要研究對象之一。

幾乎對每個藝術家來說，在資金和時間并不寬裕的情況下從事實驗性藝術都不容易。紙漿材料可以使作品一次成型，不需要翻制，對場地、技術、成本均要求不高；紙漿材料來源廣泛，制作簡便減輕了創(chuàng)作者的材料成本負擔；紙漿作品可以直接上色，或者在調和紙漿時加入顏色，與生活學習用紙本質上沒有太大的區(qū)別。中國是世界上最早使用紙材料的國家，對于中國人來說，紙是一種實用材料，沒有距離感，又具有精神文化象征，是最具東方文化屬性的材料。這些都可以拉近藝術家與材料，藝術家與作品的距離，讓很多停留在草圖階段的構想得以實現(xiàn)。

紙漿材料的可塑性給創(chuàng)作者帶來了創(chuàng)作的自由，也能很好地表達藝術家的理念。這種以線帶面繼而成體的方式使作品輕松通透，視覺效果好，但相對比較單薄，也容易裝飾化。以紙漿澆鑄或潑灑方式容易流于形式。

纖維材料的吸水性給作品帶來了極大可能性，同時也給作品的保存帶來了諸多問題，作品易受潮就是其中之一。在公共空間里，戶外雕塑占很大一部分，但目前的紙塑作品只能放在室內(nèi)，沒辦法長期放在室外。在表面涂上一層保護材料可以保存得相對久一點，但最好是材料本身具有防潮功能，做完了不用加工就可以直接放在野外。

“寫意紙塑”作為一種新型的造型材料和創(chuàng)作手法，如何避免空洞、單薄或裝飾化的缺點；如何使作品可以永久地在室內(nèi)外保存；如何使材料和技法的研究慢慢生長在中國這片傳統(tǒng)沃土上，為雕塑發(fā)展更多的可能性和表現(xiàn)形式，體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)審美意味，還有很長的路，但值得期待！