□彭奕璇 北京大學(xué)

一、對(duì)于歌劇戲劇功能的理論闡釋

筆者認(rèn)為，在歌劇中，音樂是靈魂，戲劇是骨骼。沒有音樂，歌劇便不能被稱為歌劇。沒有戲劇，歌劇的整體性也就不存在。歌劇經(jīng)過了幾百年的變遷，從當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，不管是“導(dǎo)演中心論”學(xué)派還是“演員中心論”學(xué)派，提升與關(guān)注戲劇性已經(jīng)成為歌劇藝術(shù)中不可忽略的問題。美國音樂學(xué)家Joseph Kerman明確提出了“歌劇戲劇論”，他指出：“戲劇是歌劇的目的，音樂是達(dá)到戲劇目的的手段。歌劇作為戲劇的一個(gè)分支，理應(yīng)具有戲劇的功能和性質(zhì)，也就是要和戲劇一樣揭示人對(duì)動(dòng)作和事件作出反應(yīng)的特定性質(zhì)，并在進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時(shí)才成為戲劇。[1]”他的結(jié)論是：歌劇最重要的特質(zhì)是完成戲劇功能，歌劇音樂最突出的戲劇功能是人物刻畫。另外，歌劇音樂應(yīng)當(dāng)很好地引發(fā)動(dòng)作，對(duì)戲劇中發(fā)生的重要事件作出反應(yīng)。音樂要為歌劇提供連綿不斷的情調(diào)氣氛。

這個(gè)理論將涵蓋創(chuàng)作歌劇中的一切元素：第一，作曲中音樂的戲劇性。作曲家應(yīng)使音樂服務(wù)于戲劇情節(jié)和人物塑造，而不能夠?yàn)榱藛渭兂尸F(xiàn)華彩樂章而使不符合劇情的音樂存在，讓音樂和戲劇成為兩個(gè)毫無關(guān)系的個(gè)體——這也是那不勒斯學(xué)派發(fā)展到后期的一個(gè)通病。第二，歌劇導(dǎo)演處于從解釋音樂到舞臺(tái)呈現(xiàn)的核心地位。導(dǎo)演是劇本的“解釋者”，同理，歌劇導(dǎo)演就是總譜音樂的“解釋者”。第三，歌劇演員的“音樂會(huì)”演出和歌劇表演有所不同，歌劇中的人物塑造是歌劇演員完成音樂作業(yè)的前提和基礎(chǔ)，不在人物中的歌劇演唱如同不考慮角色的話劇表演，一定是不成功的歌劇演出。

二、對(duì)于歌劇戲劇功能的實(shí)踐研究

文化市場(chǎng)的巨大需求及觀眾與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)審美要求告訴我們，增強(qiáng)歌劇的可看性是歌劇人乃至戲劇人對(duì)舞臺(tái)事業(yè)的歷史使命。人們已對(duì)“穿上戲裝和裝上布景的音樂會(huì)”產(chǎn)生了審美疲勞，而歌劇這門綜合類舞臺(tái)藝術(shù)在我國尚屬于發(fā)展前期，這也是關(guān)注歌劇中的戲劇性的意義所在。我們深知先進(jìn)文化是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的力量，作為綜合性最強(qiáng)的歌劇藝術(shù)若是能夠得到更為廣泛的傳播，將會(huì)產(chǎn)生巨大的社會(huì)功能。其在培養(yǎng)人文精神、提高思想境界、增強(qiáng)審美能力、發(fā)揮教育功能等方面都有著不可估量的力量。英國哲學(xué)家Edward de Bono說過：“大部分文化都有其文化獨(dú)特性，但偉大的藝術(shù)作品只要觸及了人類某種共同的因素，它就具有普適性。[2]”

作曲家王世光在中國音樂學(xué)院“中國樂派”名家講壇第24期講座中提到，歌劇音樂創(chuàng)作應(yīng)秉持“歌劇音樂，是為了戲劇而存在的音樂。歌劇的音樂應(yīng)該具備戲劇性的本質(zhì)特征和審美屬性”的理念。他強(qiáng)調(diào)，一般歌曲中的情緒是概括性的，只存在于一個(gè)層面里。但在歌劇中，所有的情緒都是通過人物和戲劇沖突產(chǎn)生的，因此音樂的戲劇性是不可替代的，其與歌曲的喜怒哀樂有著本質(zhì)的區(qū)別。而歌劇音樂的戲劇性是作曲家通過作品來體現(xiàn)的，歌劇中的音樂不僅是唱，樂隊(duì)也不僅是伴奏。樂隊(duì)和歌劇演員都應(yīng)該用音樂來表達(dá)戲劇人物的內(nèi)心和人物沖突，要賦予舞臺(tái)上的所有戲劇動(dòng)作以動(dòng)感，每段音樂都必須符合人物的性格。不論是聲樂系還是表演系的演員，都應(yīng)該多多揣摩角色的心態(tài)，將人物豐富起來。另外，在作曲時(shí)，還應(yīng)注意將人物之間的情緒銜接起來，以推動(dòng)劇情的發(fā)展。這是劇情的需要，也是觀眾情緒的需要。如果音樂缺少變化，觀眾會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。一部歌劇在緊盯舞臺(tái)的同時(shí)也要關(guān)注觀眾，想象觀眾會(huì)如何反應(yīng)，是否需要適當(dāng)?shù)卣{(diào)整音樂的動(dòng)態(tài)。作曲家最好對(duì)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)有更好的認(rèn)識(shí)，具備一定的戲劇知識(shí)和修養(yǎng)。

蔣一民指出：“歌劇導(dǎo)演的工作重點(diǎn)是對(duì)歌劇總譜的舞臺(tái)詮釋。[3]”《歌劇大辭典》中關(guān)于“歌劇導(dǎo)演”的定義為準(zhǔn)備和指導(dǎo)歌劇總譜的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)過程。歌劇導(dǎo)演跟歌劇總譜存在“音樂設(shè)計(jì)”的密切關(guān)聯(lián)，在歌劇總譜里，音樂與劇本應(yīng)該合為一個(gè)不可分割的整體。但有些很權(quán)威的大型音樂辭書并無收入“歌劇導(dǎo)演”詞條，可見“歌劇導(dǎo)演”這個(gè)職業(yè)尚處于新生時(shí)期。

張繼紅在文章《歌劇理論與表演實(shí)踐研究》中指出，美國音樂學(xué)家科爾曼關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)有著以下幾點(diǎn)研究：他討論的第一種結(jié)構(gòu)是宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)交替的形式結(jié)構(gòu)——巴洛克時(shí)期的歌劇，同時(shí)分析了這種結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇動(dòng)機(jī)的作用：宣敘調(diào)敘事，詠嘆調(diào)抒情。第二種樣式是以典型的奏鳴曲式為主的音樂戲劇——古典主義時(shí)期的歌劇?？茽柭鼜娜宋镄愿竦慕嵌冉忉屃苏{(diào)性關(guān)系：不同性格的人物分別由主調(diào)和屬調(diào)呈示，調(diào)性的對(duì)立體現(xiàn)了人物關(guān)系的對(duì)立，主題性格的不同指示了人物性格的差異。戲劇沖突集中在展開部分展現(xiàn)，依然是通過主題和調(diào)性的變化來描述人物之間的關(guān)系。最后，經(jīng)過激烈的矛盾沖突，人物的各個(gè)主題回到了主調(diào)，矛盾得以解決。張繼紅指出，在奏鳴曲式的思維結(jié)構(gòu)中，音樂的進(jìn)展完全與戲劇動(dòng)作相吻合，不但動(dòng)作會(huì)在音樂層面上予以呈現(xiàn)，而且奏鳴曲式的凝聚力也使得動(dòng)作被包含和統(tǒng)一在了音樂的連續(xù)體之中。第三種類型的歌劇結(jié)構(gòu)是以威爾第和瓦格納為代表的連續(xù)性歌劇形式：無論是合唱、重唱還是獨(dú)唱都是根據(jù)劇情需要而設(shè)計(jì)的，調(diào)性和聲也是根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物的心理變化而布局的。音樂不再打破劇情，而是成為全面構(gòu)成戲劇的連續(xù)發(fā)展、創(chuàng)造戲劇效果的有效工具。以莫扎特的《女人心》為例，各個(gè)聲部處于協(xié)和的三、六度關(guān)系，沒有展現(xiàn)自己個(gè)性化的情感。由于真實(shí)生活中不可能存在情感感受和表達(dá)完全一樣的人，因此科爾曼得出結(jié)論：不符合真實(shí)生活的人物情感和結(jié)局的作品都是無法令人信服的。

徐曉鐘導(dǎo)演在歌劇《圖蘭朵》的導(dǎo)演闡述中提到，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)看見音樂，把聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象。俄羅斯戲劇家斯塔尼斯拉夫斯基主張要把化妝音樂會(huì)變?yōu)檎嬲膽騽⊙莩?。把歌劇分為歌唱的歌劇和音樂的戲劇是毫無根據(jù)的，因?yàn)槊恳徊扛鑴《际且徊恳魳窇騽　６砹_斯歌唱家夏里亞賓說過：“現(xiàn)有的歌劇學(xué)派不符合像穆索爾斯基寫的那種類型的作品。這只是一個(gè)歌唱的學(xué)派，這種學(xué)派只是告訴我們應(yīng)該怎樣把聲音延長(zhǎng)、放開和收縮，卻沒有教我們?cè)鯓尤ダ斫馑缪莸娜宋锏男睦?，也沒有建議我們研究產(chǎn)生這種心理的時(shí)代。只教會(huì)人唱Cavatina小夜曲和浪漫曲是不夠的，還應(yīng)當(dāng)教導(dǎo)人們理解他們所唱的詞句的含義以及從這些詞句所激發(fā)的生動(dòng)的情感。[4]”

歌劇導(dǎo)演韋明指出，歌劇導(dǎo)演在處理戲劇性唱段時(shí)要精心安排人物的外部形體節(jié)奏和舞臺(tái)調(diào)度的變化。在處理對(duì)白時(shí)要注意舞臺(tái)調(diào)度的音樂性，圍繞深化主題思想和刻畫人物性格這一中心任務(wù)，依據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展和舞臺(tái)上不同人物的行動(dòng)構(gòu)成連續(xù)不斷的畫面和一些靜止的瞬間。歌劇演員需要經(jīng)過嚴(yán)格的形體訓(xùn)練，提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)，才有可能談到造型的美。

不論是作曲中音樂的戲劇性、歌劇導(dǎo)演的獨(dú)立性還是歌劇的戲劇性、歌劇演員人物塑造的重要性等，都在不同方面說明了現(xiàn)當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作和呈現(xiàn)均是圍繞戲劇性而展開的。說到優(yōu)秀歌劇演員的誕生，我們就不得不再次說回到教育。瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院教授埃米爾·雅克-達(dá)爾克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze)認(rèn)為：“人類的情感是音樂的來源，而情感通常是由人的身體動(dòng)作表現(xiàn)出來的，在人的身體中包括發(fā)展感受和分析音樂與情感的各種能力。因此，音樂學(xué)習(xí)的起點(diǎn)不是鋼琴、長(zhǎng)笛等樂器，而是人的體態(tài)活動(dòng)。[5]”身體是歌唱的源頭和發(fā)動(dòng)機(jī)，達(dá)爾克羅茲的教學(xué)法正是說明了這一點(diǎn)。人類的嗓音是最精細(xì)的樂器，想要將這個(gè)樂器發(fā)揮最大能動(dòng)性離不開肢體律動(dòng)訓(xùn)練。具備了肢體律動(dòng)和聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，也就具備了塑造劇中人物的前提。

結(jié) 語

在西方的藝術(shù)教育中，戲劇教育和音樂教育有著不可分離的關(guān)系。筆者認(rèn)為，國內(nèi)的戲劇和音樂學(xué)科也應(yīng)該融會(huì)貫通，相互滲透自身學(xué)科的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，將國內(nèi)的藝術(shù)類學(xué)生培養(yǎng)成具備綜合能力的演員。