馬碩 張棟

摘 要：神話思維與神話敘事同屬于神話研究的范疇，神話敘事并非天然存在，而是神話思維向敘事轉(zhuǎn)化的結(jié)果。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)神話敘事中的一些核心主題（如奔月敘事），即蘊(yùn)含了神話思維向敘事轉(zhuǎn)化的演變軌跡。通過(guò)敘事的時(shí)空表達(dá)突顯神話思維的神圣特質(zhì)，以及以神性秩序與悲劇特質(zhì)為構(gòu)建主題的敘事倫理，構(gòu)成當(dāng)代小說(shuō)神話思維表現(xiàn)與神話敘事的主體內(nèi)容。伴隨“神話主義”等神話敘事潮流，當(dāng)代小說(shuō)的神話敘事表現(xiàn)出更為多樣的特征，它不僅促使現(xiàn)代人以更為成熟的審美能力對(duì)想象進(jìn)行審視，更憑借現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)出一種當(dāng)代敘事的美學(xué)范式。

關(guān)鍵詞：神話思維;神話敘事;當(dāng)代小說(shuō);時(shí)空敘事;倫理內(nèi)涵

作者簡(jiǎn)介：馬碩，文學(xué)博士，廣東省社會(huì)科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所助理研究員，主要研究方向：文學(xué)人類學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（E-mail：mashuo@vip.sina.com; 廣東 廣州 510000）。張棟，蘭州大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：文學(xué)人類學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（甘肅 蘭州 730000）。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志”（16ZDA173）;蘭州大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”創(chuàng)新人才培養(yǎng)項(xiàng)目“‘重述神話·中國(guó)卷中神話原型的置換變形”（18LZUJBWYJ071）。

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2019）06-0103-09

神話思維產(chǎn)生于人類發(fā)展的早期階段，這不僅是因?yàn)槿祟愋枰獮轱L(fēng)、雨、雷、電等自然現(xiàn)象的發(fā)生提供合理的解釋，更是人類在勞作中憑借現(xiàn)有的生存經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的一種聯(lián)想。美國(guó)神話學(xué)家霍蘭德認(rèn)為，神話思維是人類的固有思維，它以一種內(nèi)驅(qū)力的形式，對(duì)自然的未知屬性做出了強(qiáng)制解釋。（美）諾曼·N.霍蘭德：《神話與心理學(xué)》，見(jiàn)（美）維克多·特納編：《慶典》，方永德等譯，上海：上海文藝出版社，1993年，第106頁(yè)。盡管神話思維是一種抽象的、先驗(yàn)的思維方式，但它仍舊遵循著邏輯演繹的軌跡，憑借實(shí)踐基礎(chǔ)而形成具有特定指向與極富廣延性的言說(shuō)方式，并在語(yǔ)言、文字的逐步發(fā)展中，以講故事的方式開(kāi)啟了敘事的源頭。神話是敘事的最初形態(tài)，它與思維之間的關(guān)聯(lián)顯而易見(jiàn)——人類在所見(jiàn)所聞中對(duì)周?chē)挛锏呐袛?，?jīng)過(guò)頭腦的初步加工，形成一種認(rèn)識(shí)方式，進(jìn)而通過(guò)言說(shuō)對(duì)其認(rèn)知進(jìn)行傳播和解釋。在這一過(guò)程中，敘事者會(huì)不斷地通過(guò)自我問(wèn)答和思考進(jìn)行思維修正，最終的思維成果便是以神話的方式出現(xiàn)。作為分娩于神話思維的結(jié)晶，神話敘事表現(xiàn)出遠(yuǎn)古人民對(duì)自然的想象，對(duì)知識(shí)的向往，對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，對(duì)生活的抗?fàn)帯?/p>

神話思維不僅是神話原初敘事的重要支撐，促成了榮格所說(shuō)的“原型”在文本中的提煉，它也通過(guò)在不同時(shí)代自身內(nèi)涵的不斷演化，推動(dòng)了原型的置換變形。自前蘇聯(lián)神話學(xué)家梅列金斯基最早在《神話的詩(shī)學(xué)》中提到西方現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)辟的“神話主義”創(chuàng)作風(fēng)格，“神話主義”便成為觀照世界范圍內(nèi)帶有神話敘事風(fēng)格作品的重要依據(jù)。在國(guó)內(nèi)學(xué)界，有楊利慧等學(xué)者將“神話主義”作民俗學(xué)的理解，并將之運(yùn)用于遺產(chǎn)旅游、電子媒介等層面的神話敘事分析可參見(jiàn)楊利慧的系列文章《遺產(chǎn)旅游語(yǔ)境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心》《當(dāng)代中國(guó)電子媒介中的神話主義》《神話VS神話主義：神話主義異質(zhì)性質(zhì)疑》《神話主義研究的追求及意義》等。。楊利慧等學(xué)者對(duì)“神話主義”的理解是立足于現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)步與科技理性發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)之上，因此又有謝迪南、葉舒憲等學(xué)者“新神話主義”的說(shuō)法。不管是作為社會(huì)實(shí)踐形式的遺產(chǎn)旅游，還是電子媒介（影視、動(dòng)漫、游戲等）形式的神話敘事，它們與文學(xué)創(chuàng)作形式的神話敘事相比，神話思維的組織形式與作用都難以得到更為明晰的闡釋，因此以文字形式組織的文學(xué)作品，與原始神話有更強(qiáng)的親密性，神話思維的背景作用也更為明顯。針對(duì)國(guó)內(nèi)“神話主義”的倡導(dǎo)者忽視文學(xué)作品的分析這一現(xiàn)實(shí)狀況，本文以當(dāng)代小說(shuō)作為對(duì)象，結(jié)合一些重點(diǎn)作品的分析，闡明神話思維的轉(zhuǎn)化機(jī)制，與其在小說(shuō)敘事中的表現(xiàn)。需要說(shuō)明的是，神話敘事不是“神話”與“敘事”的簡(jiǎn)單疊加，而是以現(xiàn)代的思維方式和話語(yǔ)系統(tǒng)，擺脫對(duì)故事內(nèi)容的解讀，轉(zhuǎn)化為一種象征和藝術(shù)表現(xiàn)共存的敘事方式，進(jìn)而發(fā)揮更廣泛的文本適用性。

一?從神話思維到神話敘事的轉(zhuǎn)化

泰勒在探討人類原始文化與人類心理之間的關(guān)聯(lián)時(shí)，將自然現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的種種現(xiàn)象稱為“自然戲劇”。在原始人類眼中，自然中的太陽(yáng)運(yùn)行、月亮圓缺、風(fēng)起云涌，乃至山崩海嘯，猶如自然事物在巨大舞臺(tái)上搬演的戲劇，戲劇中多元的沖突給予了人強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激與心靈沖擊，進(jìn)而內(nèi)化、沉淀為人類關(guān)于自然的心理記憶，這種記憶在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)表達(dá)出來(lái)，從起初以口頭、圖像的形式表現(xiàn)心理內(nèi)容，到語(yǔ)言產(chǎn)生之后以文本形式表現(xiàn)心靈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，人類的“敘事”行為就這樣產(chǎn)生了。維柯認(rèn)為，“最初的人類都用符號(hào)說(shuō)話，自然相信電光箭弩和雷聲轟鳴都是天神向人們所作的一種姿勢(shì)或記號(hào)。……他們相信天帝用些記號(hào)來(lái)發(fā)號(hào)施令，這些記號(hào)就是實(shí)物文字，自然界就是天帝的語(yǔ)言。”（意）維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第161頁(yè)。由自然的實(shí)物轉(zhuǎn)化為可用以表達(dá)思維的符號(hào)，這是人類思維進(jìn)化的重要一步。神話思維畢竟是不可見(jiàn)的，其在敘事中的表現(xiàn)總是需要特定的工具，由此形成了神話敘事的不同形態(tài)。田兆元認(rèn)為，神話學(xué)敘事或民俗敘事的語(yǔ)言文字?jǐn)⑹?、儀式行為敘事與景觀圖像敘事，已有一段時(shí)間的討論，現(xiàn)在需要“將三者組合在一起，形成神話敘事的譜系（形式與結(jié)構(gòu)譜系），則是對(duì)于神話結(jié)構(gòu)形式的立體考察”田兆元：《神話的三種敘事形態(tài)與神話資源轉(zhuǎn)化》，《長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期，第9—11頁(yè)。。在諸種小說(shuō)神話敘事形態(tài)中，語(yǔ)言文字?jǐn)⑹拢粌H包括典型意義上的神話重述，也包括神話以隱喻或象征形式呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)中的新型樣貌。相較于儀式與景觀圖像敘事，語(yǔ)言文字形式的神話敘事不以直觀取勝，而是更注重神話內(nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘，因此是更具意味的形式。

在諸多條件的制約下，神話思維到神話敘事的轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，進(jìn)而構(gòu)成神話敘事的整體性特征。也就是說(shuō)，面對(duì)某種類型的神話敘事，不能只把它當(dāng)作單純的故事，而是要將敘事置于隸屬于人類群體的特定的社會(huì)、歷史、文化結(jié)構(gòu)之中，考察敘事形成的由來(lái)，并由之延伸到對(duì)神話思維的考察。筆者以中國(guó)具有典型意義的月亮神話作為主題，考察月亮由自然事物轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代小說(shuō)奔月敘事的過(guò)程，以及神話思維在其中所起到的重要作用。

神話思維—敘事轉(zhuǎn)化的條件之一，是原始人類日常生活中發(fā)生的重大事件對(duì)于人的影響。人類的外界感知，首先來(lái)自于自然物體的影響，月亮作為自然天體，成為人類原初經(jīng)驗(yàn)的重要部分。之所以能夠成為神話敘事的表現(xiàn)對(duì)象，首先是因?yàn)樵谌祟悇?chuàng)生初期，它是人類生活中的重大事件。月亮懸掛于人類不可觸及的天空，只在黑夜出現(xiàn)，而且形狀經(jīng)常發(fā)生變化，這使得原始人類不由生發(fā)諸如“天狗吞月”這樣的想象。這也印證了魯迅對(duì)神話起源的探討，他認(rèn)為“昔者初民，見(jiàn)天地萬(wàn)物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說(shuō)以解釋之：凡所解釋，今謂之神話”魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，北京：當(dāng)代世界出版社，2013年，第6頁(yè)。。月亮以“變化”的表象給予人類以心靈的刺激，使他們對(duì)日月運(yùn)行、晝夜變化，乃至自己的身體都產(chǎn)生最為直觀的印象。在難以解釋這些現(xiàn)象的情況下，原始先民往往需要虛構(gòu)一個(gè)超出自己能力的人格化的形象，去推動(dòng)不能理解的現(xiàn)象的發(fā)生，以合理性的解釋給予自身心理上的安慰。在這一層面上，月亮成為人類原始記憶的承載物，并在人類的歷史進(jìn)程中不斷重現(xiàn)，推動(dòng)“創(chuàng)造性幻想”的發(fā)生，月亮作為“一種神話的形象”，實(shí)現(xiàn)了榮格所說(shuō)的“原始意象或原型”的意義。（瑞）C.G.榮格：《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》，見(jiàn)葉舒憲編：《神話——原型批評(píng)》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2012年，第96頁(yè)。這一階段的神話敘事主要采取了口頭形式，其敘事方式并不講求整飭，因?yàn)椤翱谡Z(yǔ)思維及其表述是累積性的而不是附屬性的”，因此神話的口頭敘事就像兒童講故事，它不需要層層嵌套的關(guān)系，而是以自我不斷重復(fù)的方式，完成神話敘事。（美）瓦爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第27—31頁(yè)。原始社會(huì)時(shí)期人類關(guān)于月亮的口頭敘事，基于對(duì)月亮變化及其對(duì)人類社會(huì)影響的“模仿”，深刻影響了關(guān)于月亮的文字神話敘事。

如果說(shuō)日常生活中的重大事件引發(fā)了原始人類對(duì)自然的觀察，并促使他們對(duì)這些觀察以模仿的方式進(jìn)行表現(xiàn)，那么人類文字的產(chǎn)生，則使人類開(kāi)始從解釋的層次了解自然，它構(gòu)成神話思維—敘事轉(zhuǎn)變的第二個(gè)條件，即文字產(chǎn)生對(duì)于人類神話思維的影響與敘事表現(xiàn)。人類在原初階段創(chuàng)造的文字是圖形的進(jìn)化，也是人類自覺(jué)地將神話思維融入敘事的具體表現(xiàn)。從中國(guó)文字的演化軌跡來(lái)看，甲骨文把“月”寫(xiě)作“”， 金文寫(xiě)作“”，其中不僅蘊(yùn)含月亮的圓缺變化，也暗指其與太陽(yáng)一樣發(fā)出光亮，同時(shí)描繪出月亮中存在的陰影。相對(duì)于圖畫(huà)敘事，文字形式更為集約、簡(jiǎn)便，以至于成為后來(lái)神話敘事表現(xiàn)的主要形式。中國(guó)傳統(tǒng)典籍即記錄了這種以神話思維為背景的月亮神話原始材料，如《楚辭·天問(wèn)》中有“夜光向德，死則又育，厥利維何，而顧兔在腹”，劉向在《五經(jīng)通義》中有“月中有兔與蟾蜍何？月陰也，蟾蜍陽(yáng)也，而與兔并生，陰擊陽(yáng)也”?？梢钥闯鲈铝恋男螒B(tài)與大眾的觀察熔鑄于針對(duì)月亮的神話敘事之中，隨著時(shí)間演進(jìn)，敘事所運(yùn)用的材料更加充分，敘事也成為成熟。從《山海經(jīng)》到《淮南子·覽冥訓(xùn)》，乃至《靈憲》中的記錄，以月亮為主體的神話敘事的文學(xué)特性越發(fā)突出，并完成了一個(gè)從文本返歸到大眾之中繼續(xù)傳播的過(guò)程。從以“象形”的方式創(chuàng)制文字“月”，到圍繞月亮而產(chǎn)生多元的神話敘事，證明人類的神話思維在文明程度不斷提高的條件下，不再主要集中于觀察外界自然的層次，而是產(chǎn)生了“解釋”的動(dòng)力。“解釋”強(qiáng)調(diào)神話敘事者更注重文字排列組合過(guò)程中對(duì)“敘事性”的突出，也就是在講述的過(guò)程中，將對(duì)月亮感受的具體性凸顯出來(lái)，憑借充實(shí)的情感與豐富的想象為月亮增添諸多敘事性的材料，并與對(duì)外在世界的體認(rèn)相融合。文字作為一種中介，使人類同時(shí)發(fā)現(xiàn)了月亮作為自然事物所具有的雙重特性，月亮本身的自然意義與其“外在生命”的發(fā)現(xiàn)，不僅擴(kuò)展了人類的認(rèn)識(shí)，也引發(fā)了藝術(shù)表現(xiàn)中象征等手法的運(yùn)用。神話思維為不同類型的敘事提供了串聯(lián)，使不同敘事解決的問(wèn)題都混融于一處，繼而形成人類的認(rèn)知體系與多元敘事進(jìn)一步生發(fā)的基礎(chǔ)。廣泛流傳于世界各地的宇宙神話、自然神話等神話類型，都是神話思維—敘事在新的歷史條件下的轉(zhuǎn)化結(jié)果。

伴隨著人類理性的發(fā)達(dá)與科技的進(jìn)步，歷史發(fā)展到了馬克思認(rèn)為的“神話消失”的時(shí)代。然而這并不意味著神話思維在人類意識(shí)中的衰退，相反，人類理性泛濫引發(fā)的生存與心理危機(jī)，一次次刺激著人類向自己的本源回溯。在這一過(guò)程中，神話思維被重新作為人類重要的思想來(lái)源，用以指導(dǎo)人類的精神生活與心靈境界，因此，人類的現(xiàn)代生活情境，成為了神話思維—敘事轉(zhuǎn)化的第三個(gè)條件。在這一階段，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的“奔月”敘事，成為觀照人類心靈與生存情境的重要憑借。中國(guó)現(xiàn)代作家魯迅的《奔月》，以作家的現(xiàn)實(shí)遭際為創(chuàng)作背景，為傳統(tǒng)的神話敘事增添了諸多世俗性的內(nèi)容。當(dāng)射日之后無(wú)所事事的后羿只能天天去打獵，嫦娥早已受夠了天天烏鴉炸醬面的生活，逢蒙射羿變得更像是一個(gè)玩笑，魯迅想要完成的顯然并非是一篇世俗小說(shuō)，與《奔月》同被收入到《故事新編》的其他篇目，普遍存在作者有意為之的戲謔化改造。也就是說(shuō)，在中國(guó)社會(huì)被現(xiàn)代科技文明全面覆蓋之前，魯迅已從現(xiàn)實(shí)中國(guó)人的日常生活中，發(fā)掘到了繁瑣與冗雜的本質(zhì)，而這一現(xiàn)代生活的困境，是會(huì)把后羿從神壇上拖下來(lái)的！魯迅這一觀念的發(fā)生，與“德先生”“賽先生”在中國(guó)社會(huì)的發(fā)展情境相關(guān)，中國(guó)世俗社會(huì)文化土壤的惰性，與國(guó)民精神層面的劣根性，是魯迅將神話世俗化以進(jìn)行社會(huì)與國(guó)民性批判的初衷。魯迅的這一創(chuàng)作傳統(tǒng)，在當(dāng)代作家魯敏的《奔月》中得以延續(xù)。作家以同題重述的形式，虛構(gòu)了一位現(xiàn)代的“嫦娥”——小六，并重點(diǎn)表現(xiàn)她從南京逃離到烏鵲的過(guò)程。當(dāng)代社會(huì)的小六，面臨著與魯迅《奔月》中的嫦娥同樣的窘境，魯敏以魯迅式的啟蒙視角，選擇嫦娥神話來(lái)映射現(xiàn)實(shí)。當(dāng)小六從庸常的南京城逃離到她理想中的世外桃源——烏鵲，她悲哀地發(fā)現(xiàn)，自己不得不在烏鵲將在南京城的生活重過(guò)一遍，她注定要被纏繞進(jìn)世俗生活的網(wǎng)絡(luò)之中，難以逃遁。如果說(shuō)魯迅解決了嫦娥為何奔月的問(wèn)題，那么魯敏則探討了嫦娥奔月之后的可能。作者以魯迅式的思考，從一個(gè)側(cè)面表達(dá)出現(xiàn)代人的歷史與社會(huì)生存境遇，同時(shí)透露出啟蒙在新時(shí)期語(yǔ)境下的困境。對(duì)文學(xué)的現(xiàn)代考量，不僅體現(xiàn)在以傳統(tǒng)神話為中介的人性與社會(huì)批判，也表現(xiàn)于通過(guò)再現(xiàn)神話實(shí)現(xiàn)趨同大眾審美的目的。90年代以來(lái)的大眾化文藝思潮，乃至新世紀(jì)以來(lái)更為多元的文化格局，影響了如葉兆言等作家的敘事選擇。在葉兆言的神話小說(shuō)《后羿》中，月亮已經(jīng)失去了原有的象征意義，加之作者采取趨近大眾審美趣味的敘事表現(xiàn)方式，將亂倫、宮斗等情節(jié)元素引入故事，嚴(yán)重消解了原始神話在當(dāng)下的魅力。在上述作品中，關(guān)于月亮的神話已失去其神圣性，月亮早已不再只是表達(dá)人類想象和情感的對(duì)應(yīng)物，而成為了敘事邏輯的陪襯。人類現(xiàn)代的生活情境，不僅使人類神話思維的表現(xiàn)方式更為深入，同時(shí)也引起了神話思維本身的分裂，它引起了神話敘事更具爭(zhēng)議的表達(dá)形式的發(fā)生。

神話思維是靈活的、內(nèi)涵深廣的，它引導(dǎo)的神話敘事也并非處于封閉的狀態(tài)。現(xiàn)代社會(huì)中，人的認(rèn)知都是多元的，但神話思維的重要性，在于它能夠促使神話敘事趨向某種統(tǒng)一性，使人類的信仰能夠在不同的時(shí)代情境中都能得到表現(xiàn)的可能。也就是在這一層面，“開(kāi)放的”神話敘事的“交流”與信仰的“聚集”功能，在很大程度上契合了現(xiàn)代神話敘事的精神內(nèi)核。神話總是在不斷發(fā)生變化，而其“本身所發(fā)生的變化通常正是為了避免其作用的削弱或完全消失，使它得以存在下去”（荷）梵·巴仁：《神話的靈活性》，見(jiàn)（美）阿蘭·鄧迪思編：《西方神話學(xué)論文選》，上海：上海文藝出版社，1994年，第288頁(yè)。。文學(xué)創(chuàng)作與神話存在天然的親近性，而神話思維的轉(zhuǎn)換與敘事表達(dá)，在文學(xué)作品的敘事變遷中表現(xiàn)得也最為明晰。文學(xué)層面的“神話主義”，在最大程度切近人類生存現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，保持了自身的神話品性。它以敘事的開(kāi)放性作為自身特質(zhì)，揚(yáng)棄了以神靈為主要敘事對(duì)象的傳統(tǒng)神話敘事模式，通過(guò)“將神話思維從現(xiàn)實(shí)性（遵從現(xiàn)代科學(xué)理性）的主敘述層中突顯出來(lái)，刻意制造現(xiàn)代科學(xué)理性與神話思維間強(qiáng)烈的反差效果”張碧：《現(xiàn)代神話：從神話主義到新神話主義》，《求索》2010年第5期，第177—179頁(yè)。，因此它在精神內(nèi)核層面更接近了原始神話，進(jìn)而激活現(xiàn)代人的神話思維傾向，指導(dǎo)現(xiàn)代人的精神生活。從原始社會(huì)到當(dāng)下，神話思維一直居于人類思維的深層，并以文學(xué)敘事轉(zhuǎn)換的方式介入人類的現(xiàn)實(shí)生活，人類對(duì)神話思維的不同理解，也引導(dǎo)著神話敘事在不同層次的展開(kāi)。

二?神話思維轉(zhuǎn)化與時(shí)空敘事

神話敘事有專屬的敘事邏輯與話語(yǔ)言說(shuō)方式。與一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義敘事相比較，神話敘事更注重超驗(yàn)性的表述、細(xì)節(jié)上的離奇、人物塑造的夸張、神秘氛圍的營(yíng)造，而且著重突出一種神圣性。與浪漫主義敘事相比，神話敘事雖然亦受浪漫情思的統(tǒng)括，但它更注意超脫現(xiàn)實(shí)以及詭譎的想象力表達(dá)，強(qiáng)調(diào)人物的神性體驗(yàn)而非感性體驗(yàn)，這樣一來(lái)，神話敘事的最終指向也專注于人類信仰層面的探尋，而非自然情思。進(jìn)一步說(shuō)，神話在敘事中的首要意義在于啟發(fā)人對(duì)于存在的思考，即敘事中被隱藏的時(shí)間與空間。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，大致存在兩種時(shí)間觀念與表達(dá)的方式，前者以賈平凹等作家的“時(shí)間源頭”意象為代表，后者以莫言等作家的“時(shí)間循環(huán)”觀念的表達(dá)為代表。

從八十年代的《商州》，到近幾年的《老生》《山本》，賈平凹一直在以神話筆調(diào)構(gòu)筑一個(gè)神秘的秦嶺世界。秦嶺世界中的精怪想象與神秘化的書(shū)寫(xiě)方式，是神話思維影響賈平凹書(shū)寫(xiě)的證明。在他的諸多作品中，“倒流河”是一個(gè)較為典型的意象，它代表的其實(shí)是一種溯源，不僅是對(duì)人物歷史的追溯，更是對(duì)“時(shí)間源頭”的敘事確證。也就是在這一層面，回溯性的時(shí)間具有了神圣的意味。正如作為神話敘事形態(tài)之一的儀式行為，往往需要在特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)舉行，而儀式參與者也通過(guò)行為實(shí)踐一次次地回到儀式發(fā)生的起點(diǎn)，儀式的敘事不僅起到了解釋神話的作用，也加強(qiáng)了神話作為時(shí)間之始的神圣意義與嚴(yán)肅意味。與儀式行為不同的是，語(yǔ)言文字的神話敘事形式對(duì)于時(shí)間神圣性的突出，是通過(guò)敘事過(guò)程中的停頓與突出，以加強(qiáng)某一節(jié)點(diǎn)時(shí)間的重要性。比如在《老生》中，“倒流河”在小說(shuō)開(kāi)頭即已出現(xiàn)，“秦嶺里有一條倒流著的河”，而在具體的文本中，虛構(gòu)的地理設(shè)置不僅圍繞“倒流河”展開(kāi)，敘事的關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩點(diǎn)也往往是在“倒流河”的見(jiàn)證下實(shí)現(xiàn)的，主人公唱師似乎也是伴“倒流河”而生，亦伴“倒流河”而死。在唱師去世之后，“這一夜，棒槌峰端的石洞里出了水，水很大，一直流到了倒流河”賈平凹：《老生》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第288頁(yè)。。雖然同樣是對(duì)線性時(shí)間的表現(xiàn)，賈平凹顯然與現(xiàn)代社會(huì)倡導(dǎo)的單向性面向未來(lái)的時(shí)間觀念不同，他在小說(shuō)中的“回溯”，其實(shí)是將時(shí)間的共時(shí)性意義凸顯出來(lái)，并將之作為神話敘事的前提，因此，賈平凹的回溯性時(shí)間觀，為自然時(shí)間賦予了文化性或社會(huì)性意義，其實(shí)是一種更為“純粹的時(shí)間觀”，并為讀者提供了“看待世界整體的一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間‘側(cè)面”（德）恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第118頁(yè)。。

與賈平凹的線性時(shí)間觀不同，莫言神話敘事的代表作品，是以循環(huán)時(shí)間觀徐徐展開(kāi)的。如果說(shuō)賈平凹賦予了時(shí)間片段的神圣性，那么對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，時(shí)間總體及其循環(huán)性的表現(xiàn)則是神圣性的具體說(shuō)明，這正是神話思維時(shí)間觀的重要表現(xiàn)形式?！渡榔凇分?，主人公西門(mén)鬧被設(shè)置在六道輪回的軌道之中，在一次又一次的時(shí)間循環(huán)中見(jiàn)證人事變遷，進(jìn)而突出時(shí)間在其中的穩(wěn)定性與統(tǒng)治力量?！敦S乳肥臀》與《蛙》中，人物的出生、成長(zhǎng)、死去，纏繞在整個(gè)家族的生育系統(tǒng)之中，人物的生命軌跡與家族史構(gòu)成互文關(guān)系，也是循環(huán)時(shí)間觀的有力證明。莫言小說(shuō)中的重復(fù)性表現(xiàn)，其實(shí)正是對(duì)自然進(jìn)程的藝術(shù)描摹，時(shí)間的流動(dòng)與循環(huán)正是從此處派生出來(lái)。弗萊認(rèn)為，“經(jīng)驗(yàn)中每一種重要的周期性，如黎明與黃昏、月亮的圓缺……誕生、入社、婚配河死亡都產(chǎn)生了與之相關(guān)的儀式。儀式的影響直接導(dǎo)致了純粹的循環(huán)敘述?！保樱└トR：《作為原型的象征》，見(jiàn)葉舒憲編：《神話——原型批評(píng)》，第160頁(yè)。而佛家的循環(huán)時(shí)間觀，則認(rèn)為“時(shí)間是一種周而復(fù)始的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，人的靈魂會(huì)在神秘力量或邏輯下轉(zhuǎn)世或復(fù)生?！倍艜悦簟垙V斌：《范式·信仰·文化——民族時(shí)間觀念的宗教學(xué)分析》，《山東社會(huì)科學(xué)》2014年第3期，第125—128頁(yè)。也就是說(shuō)，莫言的時(shí)間觀念，是建立在自然觀察、原型提煉、佛教觀念等諸多思想形式上的文學(xué)凝練，在這一基礎(chǔ)上，莫言在作品中營(yíng)造的輪回中的生命體與人的生育，便被賦予了特殊的神圣意義。

相較于時(shí)間，文學(xué)作品的空間表現(xiàn)更易被識(shí)別，其神圣性標(biāo)識(shí)也更為清晰。從《山海經(jīng)》中充滿奇幻色彩的海外列國(guó)與奇山異水，到《離騷》中屈原的上下求索、東西巡游，乃至魏晉時(shí)期志怪小說(shuō)創(chuàng)造的精怪世界與靈異國(guó)度，明清時(shí)期《西游記》中的天界與冥界、《封神演義》中的神魔世界、《紅樓夢(mèng)》中的太虛幻境等等，中國(guó)古代文學(xué)營(yíng)造的一個(gè)個(gè)立體的神話空間，為讀者提供了神圣空間的多元意義指向。文學(xué)作品中神圣空間建構(gòu)的前提，是作家把空間做了意義上的區(qū)分。在卡西爾看來(lái)，“只要神話思維和神話情感賦予某項(xiàng)內(nèi)容以特殊價(jià)值，只要他們把這內(nèi)容同其他內(nèi)容區(qū)別開(kāi)并賦予它特殊意義，那么凡是去這樣的地方，這種質(zhì)的區(qū)別就要以空間分離的形象表現(xiàn)出來(lái)?！保ǖ拢┒魉固亍たㄎ鳡枺骸渡裨捤季S》，第117頁(yè)。也就是說(shuō)，神話空間神圣性的來(lái)源，正是由于神話思維將“特殊性”賦予某一空間的核心物象，這一特點(diǎn)在當(dāng)代小說(shuō)中得到了更為清晰的表現(xiàn)。

當(dāng)代作家在作品中建構(gòu)了諸多神圣空間，如賈平凹筆下的秦嶺、張煒筆下的膠東半島、趙本夫筆下的天漏邑、莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)、遲子建筆下的額爾古納河右岸、韓少功筆下巫風(fēng)彌漫的雞頭寨與雞尾寨，乃至劉慈欣筆下的三體空間，等等。按照伊利亞德的觀點(diǎn)，神圣空間是“非均質(zhì)性”（nonhomogeneity）的空間，通過(guò)被賦予意義，世俗空間的均質(zhì)狀態(tài)被打破，并由此確立起一個(gè)中軸線，建構(gòu)起不同質(zhì)的空間秩序。（羅馬尼亞）米爾恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，王建光譯，北京：華夏出版社，2002年，第1—2頁(yè)。以韓少功為例，他在《爸爸爸》中，塑造了充滿原始意味的楚地空間——雞頭寨，濃厚的神話情境使人們以占卜的方式預(yù)測(cè)吉兇，這種神話思維方式使它們把只會(huì)喊“爸爸爸、×媽媽”的丙崽當(dāng)作伊利亞德提到的“顯圣物”（hierophany），并圍繞他展開(kāi)一系列的儀式行為，雖然這一信仰最終宣告失敗，但作家對(duì)神圣空間真實(shí)性與其構(gòu)建方式的描繪，仍給讀者帶來(lái)了極大的震撼。當(dāng)代作家通過(guò)文本完成的神話空間建構(gòu)，充實(shí)了中國(guó)的文學(xué)地理，作家筆下的每一塊土地，都成為中國(guó)傳統(tǒng)神話資源的集聚場(chǎng)所，乃至中國(guó)文化符號(hào)的象征，更成為當(dāng)代作家反思現(xiàn)代社會(huì)情境的中介。當(dāng)代作家的神圣空間構(gòu)建，既非宗教意義上的信仰具象化，亦非以個(gè)體故鄉(xiāng)與歷史記憶為基礎(chǔ)的“人文意義的神話空間”張?。骸渡袷タ臻g與信仰》，《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2010年第7期，第45—51頁(yè)。，而是基于作家經(jīng)驗(yàn)的想象性建構(gòu)，這一神圣空間既是個(gè)人性的，也可以通過(guò)讀者的審美觀照，延展為集體性鑒賞形式，有著極大的靈活性。作家筆下的神圣空間，可稱之為與人類現(xiàn)實(shí)生活空間、精神想象空間相對(duì)應(yīng)的“第三空間”，它從原始人類對(duì)自身乃至周?chē)臻g的認(rèn)知生發(fā)出的神話空間出發(fā)，演變?yōu)榭臻g意義的劃分乃至某一族群歷史與哲學(xué)辨析的重要中介。作家想象性的神話空間有自身運(yùn)行的邏輯與規(guī)則，它具有超現(xiàn)實(shí)意義，又不脫離現(xiàn)實(shí);與精神想象相關(guān)，卻又如夢(mèng)境一般，伴隨著現(xiàn)實(shí)與虛擬的相互雜陳。文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造者構(gòu)建出一個(gè)個(gè)由神話細(xì)節(jié)充實(shí)起來(lái)的神話空間，使鑒賞者能夠感受到神圣與世俗的劃分，也能體味到人類進(jìn)入神話“第三空間”所喚起的神圣感、新鮮感、神秘感、敬畏感等多重感受。

三?神話思維—敘事的倫理內(nèi)涵轉(zhuǎn)化

如果說(shuō)作家的神話時(shí)空觀是其從神話思維到神話敘事的表現(xiàn)技巧，那么神話敘事的倫理意義則是神話思維—敘事在內(nèi)涵層面的延伸。倫理關(guān)乎于人對(duì)自我世界的道德要求，而這種關(guān)聯(lián)正是神話思維的另一種展現(xiàn)。在遠(yuǎn)古人類面對(duì)陌生世界的感受中，“敬畏”應(yīng)該占據(jù)了主要位置。從現(xiàn)有的遠(yuǎn)古神話中可以看出，在強(qiáng)勢(shì)的自然力面前，人類身體的孱弱與心理的脆弱，使其不得不在想象中建構(gòu)神祇，以進(jìn)行自我安慰，正如英國(guó)一則古老的諺語(yǔ)所言，“散兵坑里沒(méi)有無(wú)神論者”，這對(duì)神話思維的形成做出了恰當(dāng)?shù)淖⒔?。“敬畏”的心理機(jī)制導(dǎo)向了神話敘事倫理觀念實(shí)踐的兩個(gè)層次：1.在文本中建構(gòu)一種“秩序”，神話中神的行為規(guī)范為這種秩序提供了合理性，這是對(duì)“敬畏”心理的注解;2.神的存在與毀滅加深了人們的悲感意識(shí)，因此文本神話敘事突出了神話的悲劇性，借此對(duì)讀者的心靈進(jìn)行“凈化”，此謂“敬畏”心理的延伸。神話敘事的倫理實(shí)踐固化了對(duì)外在秩序的暗示與內(nèi)在悲劇精神的規(guī)定，通過(guò)引導(dǎo)人對(duì)秩序的服從，體現(xiàn)出禮節(jié)與道德的意義，憑借宣揚(yáng)悲劇精神，贊頌象征著隱忍和犧牲的高級(jí)善。

在神話的講述中，神既是天地秩序的制定者，也是人間秩序的制定者，他以道德的最完美體現(xiàn)者的身份成為人類的道德楷模。這一神話思維與中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念相合。在《周易》中，“元亨利貞”與生、長(zhǎng)、遂、成，及春、夏、秋、冬，仁、義、禮、智相比附，天道之自然規(guī)律與人道之道德原則相統(tǒng)一張岱年：《中國(guó)倫理思想研究》，南京：江蘇教育出版社，2009年，第148頁(yè)。，天道與人道之統(tǒng)一和諧成為世人道德實(shí)踐的終極理想。在當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作場(chǎng)域中，探討神圣倫理秩序的失序與復(fù)歸，成為張煒、趙本夫等作家反思、批判乃至反抗以專制、壓迫為特點(diǎn)的人為秩序的武器，他們對(duì)倫理秩序的考辨，呈現(xiàn)出精神層面的獨(dú)立性。早在《古船》中，張煒就在文本中創(chuàng)造了代表善的倫理道德的象征——隋抱樸，并以他與惡的化身——趙多多、四爺爺?shù)热说亩窢?zhēng)作為敘事的核心線索，并以其最終的勝利確認(rèn)由神話思維制約下的倫理秩序的合法性。而在《丑行或浪漫》《刺猬歌》《艾約堡秘史》等作品中，張煒則通過(guò)安排劉蜜蠟、廖麥、淳于寶冊(cè)從現(xiàn)有秩序的逃離行為，使他們?cè)谧匀晃镔|(zhì)世界的穿行中，重新獲得人類善良、純粹的天然本性，這使得主人公重新回到人類合理道德的框架之中，并對(duì)既有的不合理秩序形成沖擊。主人公的勝利，充分證明了自然倫理秩序的強(qiáng)大力量。

如果說(shuō)張煒以理想化的敘事方式，張揚(yáng)了自然物質(zhì)世界的秩序與人類原初本性秩序融合的巨大能量，那么趙本夫就以對(duì)人類社會(huì)失序的探討，開(kāi)拓了神話敘事倫理層面的另一種可能?！短炻┮亍愤@部小說(shuō)，以柳先生、禰無(wú)常探尋“天漏邑”神話傳說(shuō)與宋源、千張子的“天漏邑”游擊隊(duì)的歷史活動(dòng)作為并行的兩條線索，通過(guò)神話與現(xiàn)實(shí)邏輯并置的模式，觸及到了弗萊所言神話“意念的框架”的第四層次，即“違背天意的無(wú)秩序，伴隨著人的墮落而進(jìn)入世界的罪惡、死亡與腐敗”（加）弗萊：《文學(xué)即整體關(guān)系：彌爾頓的<黎西達(dá)斯>》，見(jiàn)葉舒憲編：《神話——原型批評(píng)》，第279頁(yè)。。天漏邑這樣一個(gè)不被上天眷顧、屢遭雷擊的村莊，卻成為諸多人物實(shí)踐自己“無(wú)漏”理想的對(duì)象，盡管他們有各種各樣的缺點(diǎn)，但他們卻一直在為一個(gè)看似不可能的目標(biāo)而努力著。就如郜元寶所說(shuō)，“每個(gè)人物都帶著與身俱來(lái)的‘闕、‘破綻和‘漏，所有的掙扎和努力都是與外在的自然之‘漏和人物自身肉體與靈魂之‘漏苦苦周旋”郜元寶：《天漏，人可以不漏——趙本夫新作<天漏邑>讀后》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第6期，第50—54頁(yè)。，正因?yàn)檫@種掙扎與痛苦，人物“補(bǔ)天”之功績(jī)與恢復(fù)自然秩序之努力才更為壯烈。張煒、趙本夫等作家雖然成長(zhǎng)于儒家倫理秩序的大環(huán)境中，但他們卻一直在以反叛的創(chuàng)作者身份去重建一種秩序，這極大地吻合了神話思維的特性。它引導(dǎo)我們重新回到那個(gè)看似混亂的時(shí)代，以“關(guān)注人類不平等的憂思”，去重新審視大地上的苦難，發(fā)掘愛(ài)與美，關(guān)注大地和仁慈。張煒：《丑行或浪漫·附錄》，成都：四川文藝出版社，2018年，第368頁(yè)。張煒等作家為中國(guó)的文學(xué)界提供了創(chuàng)作上的道德要求，以神話為依托，重新為倫理秩序定義，并在小說(shuō)中張揚(yáng)真善美的真諦。由原始神話延伸而來(lái)的神靈崇拜與秩序遵守，成為人類心靈史的重要線索，而表達(dá)神圣倫理秩序?qū)θ祟惖囊?guī)訓(xùn)與懲罰，也成為人類神話敘事倫理內(nèi)涵的核心主題之一，它體現(xiàn)于日常生活的各個(gè)細(xì)節(jié)之中，成為每一個(gè)人生活的道德律令。

如果說(shuō)對(duì)倫理秩序的探求涉及到人對(duì)外在世界的觀照，那么對(duì)神話悲劇內(nèi)蘊(yùn)的揭示則體現(xiàn)出神話敘事倫理實(shí)踐的另一層面，即對(duì)人內(nèi)心世界的探究。人類在神話中探索發(fā)展的各種可能，但卻永遠(yuǎn)難以脫離現(xiàn)實(shí)生存的大地，甚至還要面臨必死的命運(yùn)。如凱倫·阿姆斯特朗所言，“人類具有一種悲劇意識(shí)——他們渴望上達(dá)天庭，卻悲劇性地意識(shí)到，除非他們面對(duì)必死的人生、拋棄安全的生活、下抵陰曹地府、放棄舊有自我，否則他們就根本不可能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想?！保ㄓⅲ﹦P倫·阿姆斯特朗：《神話簡(jiǎn)史》，胡亞豳譯，重慶：重慶出版社，2005年，第42頁(yè)。人類的這種悲劇意識(shí)，在中西神話的英雄史詩(shī)中體現(xiàn)最為明顯，中國(guó)的后羿，與古希臘的俄狄浦斯、普羅米修斯，他們的英雄業(yè)績(jī)，阻擋不了必死的命運(yùn)。英雄的悲劇宿命在中國(guó)當(dāng)代的尋根小說(shuō)中，得到了更全面的展現(xiàn)。尋根小說(shuō)作家為讀者創(chuàng)造了諸多現(xiàn)代英雄，而他們也難以逃離生命被剝奪或被世人遺忘的命運(yùn)?！缎□U莊》中的撈渣是一個(gè)仁義英雄，但最終被洪水卷走;《棋王》中的王一生是一個(gè)代表智慧的英雄，在他用所有的心力應(yīng)付一場(chǎng)棋局之后，一切歸于沉寂;《紅高粱家族》中的“我爺爺”是一個(gè)象征勇氣的英雄，但戰(zhàn)爭(zhēng)與苦役改變了他的人生軌跡，他最終難以逃離衰老的命運(yùn);《最后一個(gè)漁佬兒》中的?？且粋€(gè)代表純粹生活方式的英雄，但他難以抵擋現(xiàn)代生活方式的侵襲，只能在葛川江上體味一個(gè)英雄的孤獨(dú);《樹(shù)王》中的肖疙瘩是一個(gè)守護(hù)自然的英雄，但他難以抵御特殊時(shí)代情境中集體力量的恐怖，因此只能與巨樹(shù)一道被毀滅。與神話中的原始英雄相比，現(xiàn)代英雄們顯然面對(duì)著更為復(fù)雜的狀況，他們精神或肉體生命的喪失，也給予了讀者更多的思考。

尋根作家塑造現(xiàn)代英雄的目的，顯然并非再造一個(gè)個(gè)英雄的終結(jié)故事，而是通過(guò)表現(xiàn)崇高的英雄特質(zhì)，以及英雄前后命運(yùn)遭際的反差，實(shí)現(xiàn)悲劇特有的“凈化”效果。文本中的英雄特質(zhì)首先表現(xiàn)于對(duì)現(xiàn)存不合理秩序的反抗，當(dāng)約定俗成的秩序已不適于人的正常發(fā)展，英雄們往往能夠挺身而出，為普通大眾登高一呼。撈渣通過(guò)自己舍生取義的仁義行為，改變了既有社會(huì)秩序的傾頹，成為洪水后存活下來(lái)的人們的道德標(biāo)桿;《老井》中的孫旺泉，延續(xù)著祖先特有的英雄氣質(zhì)，改變了老井村打不出水的古舊傳統(tǒng)，為村莊開(kāi)辟出了一條新路。另外，尋根主人公的英雄特質(zhì)，也體現(xiàn)于對(duì)自己信奉的倫理秩序的遵守。下棋的王一生，打漁的?？?，以及看護(hù)林子的肖疙瘩等人，看似沒(méi)有改變既有秩序的力量，但他們身上體現(xiàn)的強(qiáng)大道德約束力，卻感染著身邊的人。他們的信條看似固執(zhí)，但卻是強(qiáng)大自制力的體現(xiàn)，他們往往將外在的倫理秩序內(nèi)化為內(nèi)心的道德要求，并從中迸發(fā)出強(qiáng)大的自制力量。這也就是李澤厚所說(shuō)的倫理學(xué)范疇中的“從倫理到道德”李澤厚、劉悅笛：《倫理學(xué)雜談》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第5期，第1—17頁(yè)。，這種由外而內(nèi)的過(guò)程正是在先行者（即英雄）的引導(dǎo)下完成的。然而，盡管英雄們有如此寶貴的精神特質(zhì)，但他們卻以悲劇收尾，讀者從中體味的，不僅有憐憫、悲哀、惋惜，但更多的是贊賞與崇敬。就像鮑特金論哈姆雷特之死時(shí)說(shuō)的，“哈姆雷特雖然死了，但他是不朽的，因?yàn)樗欠N族的不朽生命的代表和創(chuàng)造物。他希望活著，他也真是活著，活在他講給霍拉旭的故事中——也活在我們身上?！保ㄓⅲ㎝.鮑特金《悲劇詩(shī)歌中的原型模式》，見(jiàn)葉舒憲編：《神話——原型批評(píng)》，第149頁(yè)。讀者對(duì)澇渣們的情感，通過(guò)從閱讀中體味到恐懼與憐憫而得以發(fā)泄，內(nèi)心也得到凈化。英雄們特立獨(dú)行的行為、強(qiáng)大的道德約束力、敢為天下先的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，乃至獨(dú)特的人格魅力，都一次次刺激大眾回憶起英雄的偉岸形象，并呼喚他們拯救處于困頓中的時(shí)代。人類將理想的倫理道德編織入宗教教義與儀式、神話敘事的細(xì)節(jié)之中，教導(dǎo)自己學(xué)會(huì)正視人類悲劇的命運(yùn)，在對(duì)神與英雄的獻(xiàn)祭中凈化自己的心靈，使道德規(guī)范內(nèi)化為精神世界的重要組成部分，進(jìn)而規(guī)范自己的行為。

神話思維是隱形的，人們只能通過(guò)它外在的顯形才能跟蹤到它的身影。在不同的時(shí)代，神話思維的指向是不同的，如果說(shuō)在人類的原始時(shí)代，神話思維使人類以想象的方式面對(duì)周?chē)氖澜纾敲丛凇吧裨捴髁x”風(fēng)行的時(shí)代，神話思維則將敘事推到了現(xiàn)實(shí)的土地上，“神話”在這里更多地起到了一種形式的作用，它是要為敘事的現(xiàn)實(shí)性目的服務(wù)的。正如大衛(wèi)·斯特勞斯的《耶穌傳》以神話解釋的形式消解了既有神話傳統(tǒng)的神圣性，從而推動(dòng)神話現(xiàn)代理解的發(fā)生一樣，劉艷：《斯特勞斯<耶穌傳>的重要影響》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第3期，第7—11頁(yè)。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的神話敘事，其實(shí)也內(nèi)蘊(yùn)著一種神話解釋，“神話主義”或“新神話主義”的稱號(hào)其實(shí)都只是探討神話如何介入當(dāng)下生活的另一種說(shuō)法。當(dāng)越來(lái)越多的作家試圖借助神話來(lái)完成虛擬場(chǎng)景的營(yíng)造，以服務(wù)其將小說(shuō)視覺(jué)化改造以換取物質(zhì)利益的目的，這說(shuō)明他們并未真正了解神話。神話不是工具，它承載著人類的童年記憶與最真實(shí)的生命體驗(yàn)，其講述方式也充滿濃郁的詩(shī)性氣質(zhì)，當(dāng)代作家應(yīng)從上述層面接近神話，在完善小說(shuō)神話敘事方法的同時(shí)，達(dá)到慰藉現(xiàn)代人精神世界的目的，否則，試圖將充滿商業(yè)與金錢(qián)氣息的神話拉進(jìn)小說(shuō)世界，無(wú)異于扼殺了神話的生命。

Narrative Transformation of Mythical Thinking

and Expression of Contemporary Novels

MA Shuo， ZHANG Dong

Abstract： Mythological thinking and mythological narration are all important concepts in the mythological studies. Mythological narration is not a natural existence， but the result of the transformation from mythological thinking to narration. Some of the core themes in the mythological narration of contemporary Chinese fiction， such as the Moon-running narrative， contain the evolution track from mythological thinking to narration.Through the space-time expression of narration， we can highlight the sacred characteristics of mythological thinking， construct narrative ethics with the divine order and tragic characteristics as the theme， which constitute the main content of mythological thinking expression and mythological narration in contemporary fiction.With the trend of mythological narration such as mythologism， the mythological narration of contemporary novels shows more diverse characteristics. It not only urges modern people to examine imagination with more mature aesthetic ability， but also constructs an aesthetic paradigm of contemporary narration based on practical experience.

Keywords： mythical thinking; mythical narration; contemporary novels; time and space narration; ethical connotation