文/王海平

自2019年2月中共中央、國務(wù)院印發(fā)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》（以下簡稱《綱要》）以來，粵港澳大灣區(qū)建設(shè)作為國家戰(zhàn)略正在積極穩(wěn)步地實施推進中。作為影視人，思考在這個世紀(jì)工程中的工作定位、責(zé)任使命是一個重要的課題。本文僅就粵港澳大灣區(qū)的影視內(nèi)容生產(chǎn)與文化建設(shè)的關(guān)系做一些探討，嘗試回答當(dāng)前中國文化建設(shè)中的若干理論和現(xiàn)實問題，以就教于方家和同仁。

一、《綱要》對文化建設(shè)提出的戰(zhàn)略要求 具有現(xiàn)實和長遠(yuǎn)意義

《綱要》在其2035年目標(biāo)中，明確提出“社會文明程度達到新高度，文化軟實力顯著增強，中華文化影響力更加廣泛深入，多元文化進一步交流融合”，“建設(shè)具有重要國際影響力的國際文化交往中心”。這個文化戰(zhàn)略目標(biāo)和任務(wù)的提出，至少包含以下幾方面的意義。

一是立足于粵港澳大灣區(qū)“一國兩制”的發(fā)展背景，要把提升中華文化影響力作為核心目標(biāo)。這就內(nèi)在地包含了對中華文化深刻理解和詮釋的問題，也包含了對中華文化的認(rèn)同問題。

二是考慮到粵港澳的歷史和未來，要把促進多元文化交流融合作為重要任務(wù)。這不僅是就英語、葡語文化對港澳的歷史和現(xiàn)實影響而言，更是著眼于把粵港澳大灣區(qū)作為“一帶一路”重要支撐區(qū)而提出的任務(wù)。建設(shè)人類命運共同體是“一帶一路”倡議的宗旨，促進多元文化的交流融合是題中應(yīng)有之義。而從另一角度看，大灣區(qū)居民受地域文化影響、商業(yè)文化影響、宗法文化影響等，也有一個更為深刻的多元融合的問題。

三是從文化發(fā)展的層級角度看，《綱要》提出的社會文明程度達到新高度和文化軟實力顯著增強，則是就文化建設(shè)的要素變化而言的，它包括了文化生產(chǎn)力、影響力等，更包括了公民素質(zhì)的提高。

這些目標(biāo)的提出，是影視內(nèi)容生產(chǎn)必須面對的課題，因此要做戰(zhàn)略考慮。

二、影視內(nèi)容生產(chǎn)首先要著眼于解決 中華民族文化和國家的認(rèn)同感問題

當(dāng)前，香港發(fā)生的騷亂是有復(fù)雜國際背景的，但同時也給我們提出了一個深刻的問題，那就是對中華民族和國家的認(rèn)同感問題。我們回顧一下香港電影的發(fā)展史，可以看到對于中華文化的認(rèn)同感，實際是個核心的問題。從內(nèi)容的角度看，香港電影的發(fā)展經(jīng)過了四個階段。

從1914年黎民偉拍攝《莊子試妻》到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，香港電影的內(nèi)容基本上是中原文化的延伸。這個階段的教化電影和抗戰(zhàn)題材電影的主題是愛國教民。民新公司拍攝的《胭脂》、反映中國人參加遠(yuǎn)東運動會、孫中山和廖仲愷以及北伐的紀(jì)錄片，充滿了愛國的情懷和對傳統(tǒng)道德觀、價值觀崇尚維護的傾向。而1931年“九一八”事變之后，大批上海影人南下，又開啟了抗戰(zhàn)題材電影的歷程。夏衍、田漢和后來的歐陽予倩等促進香港拍攝出大批寄托愛國抗戰(zhàn)情感的電影，如《生命線》《木蘭從軍》等?？梢哉f，這個時期，雖然在1942年淪陷之前是由港英當(dāng)局控制香港，但香港電影內(nèi)容的價值取向和中華文化的主流是一致的。

1946年至1979年，香港電影是從經(jīng)典傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代過渡的時期，這個階段，香港出現(xiàn)了粵語片和功夫片，就選題和內(nèi)容來說，仍然沒有脫離中國母體文化。李翰祥的《清宮秘史》和《梁山伯與祝英臺》、關(guān)德興的黃飛鴻系列、李小龍的《唐山大兄》、成龍的《醉拳》等，仍然是中原文化和嶺南文化的延伸與拓展。這個時期，盡管有意識形態(tài)和制度的差異，但香港電影的中華民族認(rèn)同感仍然是清晰可辨的。1979年到2007年香港電影是走向現(xiàn)代、發(fā)生根本性變化的時期。這個時期的前期，香港經(jīng)濟迅速發(fā)展，成為“亞洲四小龍”，港人的優(yōu)越感和本土文化的優(yōu)越感、認(rèn)同感進一步增強，同時，受新浪潮電影的影響，香港一大批接受西方電影教育和訓(xùn)練的制作人回到香港，進行了廣泛的探索，電影的主題和選材出現(xiàn)了逐漸脫離中原母體文化，更關(guān)注香港當(dāng)下生活和人性的傾向，出現(xiàn)了新浪潮和新類型電影。新浪潮的主將之一徐克，推出了《蝶變》《地獄無門》《第一類型危險》等風(fēng)格迥異、選材怪奇的影片，女導(dǎo)演許鞍華的《瘋劫》，方育平的《父子情》《似水流年》等反映個人經(jīng)歷和感受的影片，在張揚個性、強調(diào)主體性的同時，也解構(gòu)著傳統(tǒng)文化，淡化歷史意識。而到后期，對香港行使主權(quán)后，全球金融危機使香港經(jīng)濟受到沉重打擊，香港電影進入彷徨時期。2007年之后，香港電影一些代表人物如徐克、劉偉強、林超賢等，再度回歸母體文化，北上與內(nèi)地影視界密切合作，推出許多優(yōu)秀的合拍片，但整個香港電影業(yè)還面臨著新的課題。在分化與選擇中，香港影視文化對于中華民族的認(rèn)同感遇到挑戰(zhàn)。

回顧香港影視發(fā)展史，從內(nèi)容角度看，實質(zhì)上是一個中原文化、嶺南文化和香港本土文化依存、分離又再度復(fù)合的過程。而香港本土文化，是在1979年之后逐漸由潛態(tài)變?yōu)轱@態(tài)的，它與“亞洲四小龍”的經(jīng)濟地位密切相關(guān)，也直接受到西方文化的影響。這種本土意識在一定程度上，淡化了歷史意識，削弱了香港本土文化與中華母體文化的關(guān)系，在遇到全球金融危機之后，再度以影視之外的形式證明了自身的存在。而這種香港本土文化意識，正是我們今天研究粵港澳大灣區(qū)建設(shè)必須要面對的課題。我們必須深入具體地分析香港本土文化與中華民族文化的關(guān)系問題。

當(dāng)年，斯大林在《民族問題與列寧主義》中，關(guān)于民族問題有個經(jīng)典的定義，“民族是人們在歷史上形成的有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活，以及表現(xiàn)于共同的民族文化特點上的共同心理素質(zhì)這四個基本特征的穩(wěn)定的共同體”。

著名的社會學(xué)家費孝通先生，曾經(jīng)就民族認(rèn)同感提出過自己的觀點。他認(rèn)為共同社會心理素質(zhì)是民族認(rèn)同的關(guān)鍵。并且指出，共同民族心理素質(zhì)的內(nèi)涵就是共同的命運感和榮辱感。按照這樣的觀點來分析，港人對于中華民族的認(rèn)同感出現(xiàn)變化的重點是共同的命運感和榮辱感。在當(dāng)下，港人能否像歷史上、折射在電影史上的一樣，與整個中華民族同榮辱、共命運，就成為我們必須關(guān)注的重點。港人對于中華民族的認(rèn)同感出現(xiàn)變化，是與對“一國兩制”的國家認(rèn)同相聯(lián)系的。因此，所謂對中華文化認(rèn)同的復(fù)雜性就在于，港人認(rèn)同自己是中華民族的一分子，但同時又要認(rèn)同“一國兩制”框架下的國家，這是一個歷史過程，需要從歷史和社會發(fā)展的角度來理解。

1898年以后的香港是從封建專制的清帝國變?yōu)榫髁椀挠⒌蹏妮爡^(qū)的，中間經(jīng)歷了1942年到1945年期間的日本人統(tǒng)治，前半個世紀(jì)，雖然是港英統(tǒng)治，但“我心依然是中國心”，港人的國家認(rèn)同在本質(zhì)上沒有變化，依然認(rèn)同自己的中國人身份和中華民族身份，并且與廣東保持著千絲萬縷的聯(lián)系，社會心理素質(zhì)是與整個中華民族心理素質(zhì)一致的，與中華民族的命運感和榮辱感息息相關(guān)。二戰(zhàn)后，香港本土意識和本土文化逐漸萌生乃至形成，實際上經(jīng)歷了二戰(zhàn)后半個世紀(jì)的歷程。而回歸祖國僅僅20年，社會心理素質(zhì)的變化是有自己的周期和規(guī)律的。如同香港本土意識的成熟和凸顯經(jīng)歷了戰(zhàn)后近半個世紀(jì)一樣，香港文化與母體文化的融合恐怕也是需要時間的。但我們在分析過這些之后，并不是坐觀歷史的變遷和發(fā)展，而是要順應(yīng)歷史的潮流，做出自己的貢獻。對于影視人來說，關(guān)鍵是要做好影視選題和規(guī)劃，進一步喚醒港人的歷史意識、民族意識，樹立和增強“一國兩制”框架下的國家意識。在影視內(nèi)容的選擇上，要重點、深刻地表現(xiàn)粵港澳地區(qū)的大歷史，表現(xiàn)港澳同胞與廣東之間血肉相連的情感和心靈史，表現(xiàn)粵港澳地區(qū)的發(fā)展趨勢和奮斗史，以開辟影視創(chuàng)作新視野、新領(lǐng)域的心態(tài)，策劃系列選題。如再現(xiàn)《南京條約》 《北京條約》和“香港1898”等的選題，反映香港抗戰(zhàn)、應(yīng)對全球金融風(fēng)暴和回歸祖國時中英談判的選題，完全可以作為重大歷史和現(xiàn)實題材來規(guī)劃。

三、要著眼于多元文化融合， 重寫粵港澳地區(qū)的開放史

紀(jì)念改革開放40年，曾經(jīng)有過一些反映廣東和深圳改革開放的影視劇，但往往是純粹的中國內(nèi)地視角，缺少把這40年，尤其是十八大以來的發(fā)展置于“一帶一路”建設(shè)的大背景來立意，所以，同樣存在開辟影視創(chuàng)作新視野、新領(lǐng)域的問題。譬如，粵港澳地區(qū)，就港口建設(shè)來說，已經(jīng)在全球占有重要的地位。2018年全球集裝箱港口前十名中，深圳、廣州、香港分別據(jù)第4、第5和第7名，深圳港、廣州港的地位快速提升，它們的發(fā)展史，本身就是一部部對外開放的歷史，一部部中外文化交流史，其中不乏和“一帶一路”沿線國家的合作交流，蘊藏著豐富的故事，需要我們?nèi)ネ诰颉?/p>

廣東開放的歷史悠久，開放過程中客觀存在著多元文化交流的問題，它不僅僅表現(xiàn)在經(jīng)濟貿(mào)易活動中，更表現(xiàn)在不同歷史階段、不同國別人群的社會交往和生活方式互動中。通過影視作品，深刻地書寫自1840年以來中國近現(xiàn)代歷史進程中的中外交流事件，寫其中的沖突、互動、交融甚至在粵港澳地區(qū)的復(fù)合，尤其是從文化交流和融合角度去立意，將會開辟出影視創(chuàng)作的新天地。譬如，廣東視協(xié)拍的《下南洋》，既是革命歷史，又是文化交流史?；浉郯拇鬄硡^(qū)兩區(qū)九市是中外文化交流題材的富礦，有一些選題不僅會填補空白，而且會開創(chuàng)新的系列劇。如詹天佑等庚子賠款的留學(xué)生，缺乏有分量的歷史?。凰就矫捞玫戎鹿h的元老們在海外和抗戰(zhàn)期間的愛國募捐，尤其是司徒美堂本人傳奇般的經(jīng)歷，1942年香港淪陷后其在香港的遭遇、歷險，都是非?？少F的選題。他們個人的經(jīng)歷無不反映和折射著粵港澳的大歷史、與海外文化的碰撞、交流和融匯史。

粵港澳地區(qū)是商品和市場經(jīng)濟觀念較早啟蒙、發(fā)展的地區(qū)，商業(yè)文明和文化深入人心，而本地區(qū)商業(yè)文明和文化的形成，又與傳統(tǒng)的嶺南文化及中原文化的價值觀、道德觀存在著沖突、互文、融合為新態(tài)的現(xiàn)象。深入地挖掘傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代、漁獵農(nóng)耕文明和工業(yè)文明向后工業(yè)文明嬗變中的文化沖突、交織、融合，在粵港澳大灣區(qū)具有獨特的、典型的意義。

綜上，可以說，找到了一個新的角度，就等于打開了一個新的天地，一系列從文化角度創(chuàng)意、選題和立意的開放史，就是一片觸發(fā)靈感、激發(fā)創(chuàng)作熱情的海洋。

四、從粵港澳大灣區(qū)的文化軟實力和 文化影響力角度看，大灣區(qū)影視內(nèi)容設(shè)計 應(yīng)該取材于大灣區(qū)，但立意要超越大灣區(qū)

內(nèi)地各省份的影視內(nèi)容創(chuàng)作，往往容易在取材地方化和突出選題個性的同時，忽略立意的格局和層次，變成了單純的地方劇?；浉郯拇鬄硡^(qū)在做影視內(nèi)容規(guī)劃選題時，應(yīng)該避免因受題材限制導(dǎo)致內(nèi)容的單純地方化，而是著眼于國家民族發(fā)展的重大命題來選題立意、結(jié)構(gòu)劇情、設(shè)計人物，更多地推出一些具有大灣區(qū)特點的國劇來，努力創(chuàng)作出具有史詩品質(zhì)的鴻篇巨制和具有鮮明時代特征的劇作來。從文化影響力角度看，我們還清晰地記得20世紀(jì)80年代廣州的音樂茶座，它在相當(dāng)大的程度上影響了廣東青年的審美情趣和生活方式，給全國青年的業(yè)余休閑和生活情趣做了示范，起到了引領(lǐng)時尚和潮流的作用。而與此相關(guān)聯(lián)，港臺流行音樂也深深地影響了內(nèi)地的青年和音樂界。

至于20世紀(jì)80年代的香港電影，如前所述，有過群星燦爛和佳作層出的局面。當(dāng)時，內(nèi)地影視界對于香港電影作品、電影業(yè)和電影人也是仰視的，客觀地說，20世紀(jì)80年代的香港電影對于內(nèi)地的影響是深刻而廣泛的。

那么，從20世紀(jì)80年代粵港音樂和電影對內(nèi)地影響的現(xiàn)象里，我們不難得出結(jié)論，那就是，如果粵港澳大灣區(qū)站在時代發(fā)展的前沿，順應(yīng)文化發(fā)展大潮，有所作為，就會成為藝術(shù)和文化的高地。把80年代的這個有關(guān)影響力的邏輯運用到今天大灣區(qū)的文化建設(shè)上來，擴展到作為“一帶一路”支撐區(qū)的海內(nèi)外布局上來，就會增強我們的自覺性和使命感，反過來影響我們對影視內(nèi)容生產(chǎn)進行層次、品味、格局的思考，站在整個國家和民族乃至國際風(fēng)云變幻、世界格局和秩序深刻變化的高度來從事創(chuàng)作。

凡事雖然需要高瞻遠(yuǎn)矚，有宏觀思考，但更應(yīng)腳踏實地，做深入具體扎實的研究、分析、規(guī)劃，制訂切實可行的方案，選好突破點，集中攻關(guān)，取得階段和局部成效，以引領(lǐng)全局和長遠(yuǎn)發(fā)展。因此，建議在影視內(nèi)容生產(chǎn)上，集思廣益，經(jīng)過反復(fù)研究論證，提出影視生產(chǎn)的五年規(guī)劃來。首先確定十個重大選題，組織創(chuàng)作力量創(chuàng)作、制作，用三到五年時間拍攝出立意高遠(yuǎn)、取材獨特、具有藝術(shù)感染力的有影響力的作品來。

同時，也應(yīng)該通過影視創(chuàng)作和制作聚集人才，形成粵港澳大灣區(qū)的影視文化群落。在制定影視創(chuàng)作五年規(guī)劃的同時，制定吸引、培養(yǎng)影視人才的五年規(guī)劃和相關(guān)政策。研究制定粵港澳大灣區(qū)作為影視生產(chǎn)聚集區(qū)的規(guī)劃。讓粵港澳大灣區(qū)真正成為思想發(fā)源地、信息集散地、人才聚集地、影視核心區(qū)，在大灣區(qū)建設(shè)國際文化交流中心歷史進程中發(fā)揮骨干作用，成為大灣區(qū)的文化地標(biāo)。

世界幾大大灣區(qū)——紐約、東京、舊金山，無論其發(fā)展軌跡和歷史異同，都無一例外地有文化聚集的效應(yīng)。而且紐約和舊金山在美國整個文化版圖中，占有重要地位。東京同樣是日本的文化中心。因此，粵港澳大灣區(qū)也應(yīng)該把目標(biāo)定在中國文化版圖中的戰(zhàn)略高地和聚集區(qū)來定位。

粵港澳大灣區(qū)文化建設(shè)所面臨的問題，反映和折射著當(dāng)下中國文化建設(shè)的重點問題。改革開放40年之后，進入后改革開放時期，全民族共同的命運感、榮辱感，多元文化的碰撞、沖突、互文、融合，無論在內(nèi)涵還是在外延上都需要進一步解決，文化的軟實力、影響力亟待得到有效的提升?；浉郯拇鬄硡^(qū)是整個中國文化版圖中的戰(zhàn)略要地，讓它變?yōu)閼?zhàn)略高地，是影視人的責(zé)任和使命。