陶 誠

“廣東音樂”是我國近現(xiàn)代有著較大影響的地方樂種之一，它產(chǎn)生并流行于廣府民系粵語方言區(qū)，后逐步發(fā)展成為南國情調(diào)濃郁的通俗化大眾音樂。“廣東音樂”在形成發(fā)展過程中，共經(jīng)歷了五個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，即孕育形成期（硬弓時(shí)期，19世紀(jì)至20世紀(jì)20年代初）、生長成熟期（軟弓時(shí)期，20世紀(jì)20年代初至30年代末）、徘徊期（1937—1949年）和發(fā)展期（1949—1966年）。不同時(shí)期的社會(huì)文化決定了它不同的文化形態(tài)和藝術(shù)內(nèi)涵，但在每個(gè)時(shí)期它都表現(xiàn)出開放兼容、勇于創(chuàng)新的共性特征。作為近現(xiàn)代民間樂種的“廣東音樂”，所以能保持頑強(qiáng)生命力、跨越幾個(gè)歷史時(shí)期而盛傳不衰，歸根到底是因?yàn)樗∈貍鹘y(tǒng)、與時(shí)俱進(jìn)、勇于創(chuàng)新的時(shí)代精神和南北匯集、東西交流、兼收并蓄的開放意識(shí)。

一、在孕育形成期，“廣東音樂”廣泛吮吸傳統(tǒng)文化養(yǎng)分，蘊(yùn)含著中華文化的開放基因

獨(dú)特的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境和條件，從本質(zhì)上決定著“廣東音樂”的品質(zhì)。麥嘯霞（1904-1941，香港人）在《廣東戲劇史略》中指出：從歷史、社會(huì)、地理諸因素分析，廣東為革命策源地，山明水秀，氣候溫和，故其人物饒于聰明活潑、勇敢堅(jiān)毅而富于維新思想……

（一）“廣東音樂”是純音樂，但起源于民間說唱藝術(shù)，與傳統(tǒng)文化聲韻相承

中國詩歌有歌唱的傳統(tǒng)，從《詩經(jīng)》《楚辭》、漢樂府到唐詩、宋詞、元曲都是歌唱文學(xué)，小曲在明代盛行。明清時(shí)期，珠江三角洲流傳的民間說唱藝術(shù)有木魚、龍舟、南音、粵謳等?；浿幨济霸街帯保脧V州方言演唱，由招子庸（1789-1846，廣東南海人）等人在木魚、南音的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，后人俗稱“廣州情歌”。近代文學(xué)史家鄭振鐸（1898—1958，浙江溫州人）在《中國俗文學(xué)史》中給予了它很高的評(píng)價(jià)：“粵謳為招子庸所作……而好語如珠，即不懂粵語者讀之，也為這神移。”1867年，招子庸的木刻板《粵謳》（越謳）歌詞集，共收集了121首曲子，第一首《琵琶引》，工尺譜為：(見上圖)。

黃錦培（1919-2009，廣東惠陽人）認(rèn)為：“首篇名為《琵琶引》，細(xì)看之下，很像三寶佛中的《三汲浪》一段”，這可能是目前見到的最早的“廣東音樂”?！皬V東音樂”奠基者之一的嚴(yán)老烈（1850-1930，原名嚴(yán)興堂，又名嚴(yán)公尚，外號(hào)老烈）根據(jù)《三汲浪》聲韻，利用其骨干音，運(yùn)用加花、密指等手法，改編成為著名的“廣東音樂”名曲《旱天雷》， 至今廣為流傳。

（二）“廣東音樂”受到中原古曲、江南絲竹等諸藝術(shù)影響，從中博采眾長

通過對(duì)早期“廣東音樂”溯源分析，可以清楚地觀察到其音調(diào)來源廣泛，有的是加花改編，有的是直接衍變。如：來源于中原古曲的有《小桃紅》《漢宮秋月》等；來源于昆曲牌子的有《大開門》《朝天子》等；來源于江南小曲的有《陳世美不認(rèn)妻》《紅繡鞋》等，還有來源于二簧、梆子、西皮、梵音以及粵劇音樂、粵曲音樂等。

被稱為“廣東音樂的啟蒙者和發(fā)展者”的丘鶴儔（1880-1942，廣東臺(tái)山人，乳名阿英），于1916年出版了《弦歌必讀》，這也是迄今見到最早出版的“廣東音樂”曲集，以工尺譜記譜，未注作者姓名，列舉了沒有曲肉也不填詞演唱的“過場譜”21首（《小桃紅》《四不正》等）和“小調(diào)”25首（《仙花調(diào)》《賣雜貨》等），“古調(diào)”4首（《昭君怨》《雨打芭蕉》等）。他還說：《小桃紅》原是中原古曲，是古人喪禮時(shí)奏的曲，節(jié)拍極慢，其聲也哀。

（三） “廣東音樂”與粵劇、粵曲有著千絲萬縷的聯(lián)系

在歷史傳承過程中，我們已無法再現(xiàn)每個(gè)具體細(xì)節(jié)，但一般規(guī)律是，戲曲愈發(fā)達(dá)的區(qū)域，民間器樂也愈興旺，一種純器樂樂種的形成，多是伴隨歌唱和表演而產(chǎn)生?！皬V東音樂”同樣也是先作為戲曲開場、引子、過門、間奏等音樂，后逐漸獨(dú)立出來。早年游走在廣東水鄉(xiāng)的戲劇“紅船”，無論“外江班”或“本地班”演出，都大量使用昆曲曲牌，唱腔和念白皆用“正音”、戲棚“官話”（桂林官話），至今粵劇里仍保留著一百多首昆曲牌子，其中不少被改編成“廣東音樂”，如《得勝令》《百花亭鬧酒》等，同樣，“廣東音樂”名曲《三寶佛》《昭君怨》等也被粵劇、粵曲所使用，甚至連潮樂、漢樂也用。“廣東音樂”與粵劇、粵曲經(jīng)常是你中有我，我中有你，水乳交融，一些曲目經(jīng)粵劇流入粵曲，或經(jīng)粵曲流入“廣東音樂”，或經(jīng)“廣東音樂”流入粵劇等，這種現(xiàn)象是同源分流現(xiàn)象。

（四）“廣東音樂”早期樂器及組合體現(xiàn)了中原農(nóng)耕音樂文化特點(diǎn)

受中原文化影響，廣州及珠江三角洲一帶文人崇文善藝、詩書禮樂的氛圍很濃，在這富饒而貿(mào)易發(fā)達(dá)的重商地區(qū)，同樣有著我國傳統(tǒng)文人情調(diào)和嶺南雅士情趣的雙重特征。他們也喜歡操琴、吹簫和擊磬，后來喜彈琵琶、月琴和三弦等?！稄V東通志稿·禮樂》中述：“惟俗樂，胡樂則有之。民間多奏月琴、胡琴與琵琶、三弦之屬……”

早期“廣東音樂”合樂很少用兩件以上相同樂器，因?yàn)闃肥忠话愣际悄浹葑?，帶有即興成份，相同樂器會(huì)因?yàn)楦魅思踊ú煌嗷ァ白惨簟保ú缓椭C）?！皬V東音樂”組合以揚(yáng)琴或琵琶為主，輔以簫、箏、椰胡、二弦、三弦等，常常是幾個(gè)人、幾件樂器，三三兩兩碰在一起，經(jīng)過不斷磨合，最后音色搭配融洽的樂器自然組合在一起了。到20世紀(jì)初，逐漸形成了以二弦、竹提胡（亦稱竹提琴）、三弦（或月琴）的“三架頭”（三件頭）基本組合。因?yàn)閾?dān)任主奏的二弦，弓硬弦粗，音樂風(fēng)格粗獷，民間俗稱“硬野（廣東話）”，亦稱“硬弓組合”，這個(gè)時(shí)期被學(xué)者稱為“硬弓時(shí)期”。

（五）“廣東音樂”繼承了民間以不同定弦方式表現(xiàn)不同音樂情緒的傳統(tǒng)

民間定弦分“正線調(diào)”與“反線調(diào)”，即用C調(diào)，5、2弦演奏或伴奏的稱為“正調(diào)”；用G調(diào)，1、5演奏或伴奏的稱為“反線”?！皬V東音樂”的“正線調(diào)”常用于情緒平靜的樂曲，如《雨打芭蕉》等，“反線調(diào)”常用于情緒明快的樂曲，如《大開門》等。

到20世紀(jì)20年代后，“廣東音樂”開始出現(xiàn)“乙反調(diào)”，也稱“乙凡調(diào)”，廣東話中的“凡”通“反”?！耙曳凑{(diào)”以工尺譜的乙凡（↓7和↑4等）為骨干音，代替（6、3音），構(gòu)成獨(dú)特的音階結(jié)構(gòu)和音調(diào)色彩，成為“廣東音樂”富有特色的一種旋律表現(xiàn)手法，音調(diào)悲涼哀怨，故又俗稱“苦調(diào)”（類似漢樂的“軟線”、秦腔的“哭音”“苦音”、粵劇的“苦喉”及“潮州音樂”的重三六等），比較熟悉的曲例是“廣東音樂”的《昭君怨》。

（六）“廣東音樂”早期稱“國樂”，先用工尺譜記譜，后逐漸用中西對(duì)照譜。

目前最早有譜可究的“廣東音樂”出版物應(yīng)是丘鶴儔于1916年編著的《弦歌必讀》，其中，收錄了粵劇“過場譜”20首，前十首為士工線，后十首為合尺線，除少量用了“宮商譜”外，都用工尺譜記譜。直到民國中期才開始出現(xiàn)中西對(duì)照譜，即使用工尺譜和簡譜進(jìn)行對(duì)照記寫。如：1923年《音樂季刊》第一期創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了呂文成（1898-1981，廣東中山人）用工尺譜寫的粵曲《燕子樓》；1929年3月，沈允升（廣東新會(huì)人，生卒不詳）的《弦歌中西合譜》1-7輯、增刊和續(xù)刊，由廣州永漢北路的廣州美華商店發(fā)行，用工尺譜和簡譜對(duì)照記寫。

二、在生長成熟期，“廣東音樂”表現(xiàn)出不忘本來、吸收外來的開放特性

從第一次鴉片戰(zhàn)爭到“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，人們思想開始從禁錮多年的桎梏中解放出來。“廣東音樂”緊跟時(shí)代潮流，既繼承傳統(tǒng)，又變革求新，代表了當(dāng)時(shí)南方中下層社會(huì)民眾的心聲愿望和審美需求，成為了最后一門產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代中西文化融合時(shí)代的傳統(tǒng)藝術(shù)。

（一）“廣東音樂”順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，呈現(xiàn)出一種新的藝術(shù)風(fēng)格和境界

新文化運(yùn)動(dòng)興起，西方音樂文化傳入，進(jìn)一步促進(jìn)了“廣東音樂”發(fā)展。李凌（1913-2003，廣東臺(tái)山人）說：“許多變化萬千，曲趣新穎的小曲……，相繼產(chǎn)生，并開始形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，……曲趣和形式都逐漸開拓，樂器也吸收一些西洋樂器，……加上錄制唱片，刊印曲譜，‘廣東音樂’一時(shí)成為我國最大的音樂流派”。

“廣東音樂”在以廣州、上海和香港為中心的“黃金三角洲”生長成熟，這些地區(qū)都是中國當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的前沿城市，也是我國產(chǎn)生資本主義工業(yè)萌芽的重要地區(qū)，“廣東音樂”充分享受并利用了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和工業(yè)文明成果帶來的好處，作為當(dāng)時(shí)社會(huì)流行音樂的代表，“廣東音樂”不僅出現(xiàn)在電臺(tái)、無聲電影配樂等當(dāng)時(shí)的時(shí)尚領(lǐng)域，即使是車站碼頭、火車輪船上也不時(shí)飄來人們耳熟能詳?shù)摹皬V東音樂”之聲。

“廣東音樂”表現(xiàn)出內(nèi)容通俗、形式活潑、廣為流傳的特點(diǎn)，反映了民主性、進(jìn)步性和人們樂觀向上的精神面貌，既有表現(xiàn)世俗性、平民化生活內(nèi)容，也有表現(xiàn)了國人抗日救亡、英雄氣概的曲目。如：呂文成的《平湖秋月》、梁以忠的《春風(fēng)得意》、陳德鉅的《寶鴨穿蓮》、何大傻的《孔雀開屏》、易劍泉的《鳥投林》、丘鶴儔的《娛樂升平》、何柳堂的《賽龍奪錦》、尹自重的《華胄英雄》、陳俊英的《凱旋》等，這些音樂成為了時(shí)代主題。

（二）“廣東音樂”主奏樂器之“二弦”，受到西洋樂器影響后被改良成高胡，成為“軟弓時(shí)期”的重要標(biāo)志

約在1926年間的上海，呂文成有感于“硬弓時(shí)期”的硬線樂器如二弦、竹提胡等聲音粗硬，音域不寬廣，便采用江南絲竹中的“二胡”來替代，后又采納司徒夢(mèng)巖（1888-1954，廣東開平人，又名司徒傅權(quán)，早期留美學(xué)生）建議，用小提琴的鋼絲外弦，代替“二胡”的絲外弦，同時(shí)提高四度定音，創(chuàng)制出今天圓筒、鋼弦、夾于兩膝之間演奏的高胡（又稱粵胡）。經(jīng)過改良的高胡音色非常動(dòng)聽，演奏技巧也有了很大提高，表現(xiàn)力大為加強(qiáng)，產(chǎn)生了別具一格的效果，令人耳目一新，很快被人們接受，一躍成為“廣東音樂”的靈魂樂器。樂器性能的改良、演奏技巧的提升、樂隊(duì)組合的優(yōu)化以及音樂表現(xiàn)力的豐富，全面滿足了形成一個(gè)樂種的條件。

（三）“廣東音樂”是標(biāo)題音樂，創(chuàng)造了用文學(xué)標(biāo)題表達(dá)樂曲旋律結(jié)構(gòu)的做法

早期“廣東音樂”每首曲子都有一個(gè)歷史感很強(qiáng)的名字，其中有些是曲牌，有些是來自詩詞。在歷史傳承過程中，這些詩詞曲牌當(dāng)年的音調(diào)和歌詞已無從考究，有些可能已完全演變成一種純粹的曲牌，但通過它們可以追溯到非常久遠(yuǎn)的年代。如：“廣東音樂”的《侯門彈鋏》出自《戰(zhàn)國策·齊策四》中《馮諼彈鋏》的“長鋏歸來兮，食無魚······”；《上苑啼鶯》出自《鏡花緣》孟麗君的故事，上苑即“上林苑”；《鳥鳴春澗》出自王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！?/p>

“廣東音樂”用文學(xué)性語言作為標(biāo)題，表達(dá)樂曲旋律結(jié)構(gòu)。如：何柳堂（1872-1933，廣東番禺人）的《回文錦》，回文就是把原樂曲旋律音列依次倒置而形成的一種旋律發(fā)展手法，類似西洋作曲中復(fù)調(diào)技法的倒影等。再如何柳堂的《七星伴月》，“七星”代表七個(gè)調(diào)，“月”為基礎(chǔ)調(diào)，即正線調(diào)，通過不斷轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)，從正線調(diào)、合尺線（5 2線）開始，分別向1 5線—4 1·線—7 4線—3 7線—6 3線—2 6線—最后回到5 2線，構(gòu)成了七段體，這便是標(biāo)題中“七”的涵義，以“月”為中心輪轉(zhuǎn)七個(gè)調(diào)，便是表現(xiàn)樂曲結(jié)構(gòu)的“七星伴月”。

（四）“廣東音樂”主要樂器之“揚(yáng)琴”來自從國外，很早就在珠江三角洲民間流行

意大利傳教士利馬竇（1552-1610）先后在廣東傳教達(dá)15年之久，他曾經(jīng)到過廣州，還去過肇慶，在肇慶建起中國第一座天主教堂——“仙花寺”，并帶來一臺(tái)古鋼琴?！皬V東音樂”早期主要樂器之一的揚(yáng)琴，是17世紀(jì)明代后期從西洋傳入我國廣東沿海地區(qū)。1930年，蕭友梅（1884-1940，廣東中山人）在《樂藝》第一卷第一號(hào)上刊登《古今中西音階概說》一文中指出：“廣東最流行的洋琴（俗名鋼絲琴或胡蝶琴）……這個(gè)樂器在馬可·波羅未來中國之前，很像沒有人知道，也許就是馬可·波羅帶來中國的，馬可·波羅來中國是先到廣東，這樂器在廣東的歷史，也就算最長久?！睋P(yáng)琴在廣東作為“世俗洋琴”長期流傳于民間，當(dāng)初是盲妹用來彈唱、應(yīng)召賣藝的，慢慢為說唱琴書、戲曲伴奏所用，經(jīng)過漫長演進(jìn)后，成為我國傳統(tǒng)民間樂器。其名稱由“洋琴”改為“揚(yáng)琴”，擊弦工具由“琴槌”改用“琴竹”，這“一字之變”恰好體現(xiàn)了外來樂器的民族化進(jìn)程。

（五）“廣東音樂”樂器組合在吸納西洋樂器同時(shí)，將其演奏法進(jìn)行“粵化”處理

廣東人玩奏西洋樂器多半還是用民族樂器的方法，如小提琴用二胡的指法，吉他用單指甲來奏等?！皬V東音樂”名家尹自重 (1903-1985，乳名B仔，原名楊興榕峻，廣東東莞人)被民間譽(yù)為“廣東音樂”的“梵鈴?fù)酰ㄨ筲徏葱√崆伲?，他把廣東拉弦樂器演奏基本方法，與小提琴演奏技法結(jié)合起來，創(chuàng)造了一套“廣東音樂”演奏法，將小提琴定弦GD AE（5 2 6 3·）改為F CGD（4 1 5 2·），這樣就與“廣東音樂”拉弦樂器定弦統(tǒng)一起來。同時(shí)，他還將二弦的“花音”“滑指”等技法，和小提琴的指法、弓法、揉弦等結(jié)合起來，既保留了“廣東音樂”的韻味，又大大提升了其表現(xiàn)力。

（六）“廣東音樂”作品中產(chǎn)生了大量時(shí)代曲，西方作曲技法開始被嘗試應(yīng)用

“廣東音樂”創(chuàng)作中借鑒西方作曲技法，產(chǎn)生了一些時(shí)尚的曲目，如丘鶴儔的《獅子滾球》，大量運(yùn)用上、下行音階回旋式進(jìn)行：

5—1 ·的上行音階構(gòu)成的旋律，塑造獅子滾動(dòng)獅球完成動(dòng)作，干凈利索地結(jié)束全曲。這種手法在中國傳統(tǒng)樂曲中是不多見的。

三、在全盤西化的徘徊期，“廣東音樂”陷入迷茫、復(fù)雜的困境中

從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭時(shí)期，國統(tǒng)區(qū)一些人精神頹廢，過著醉生夢(mèng)死的生活?！皬V東音樂”陷入燈紅酒綠、彷徨低迷的復(fù)雜困境中。

（一）“廣東音樂”的傳統(tǒng)樂器組合，演變成由小提琴、小號(hào)、爵士鼓等樂器所組成的流行樂隊(duì)

20世紀(jì)30年代后，城市里用西洋樂器演奏“廣東音樂”是一種時(shí)髦。陳德鉅（1907-1970，又名陳鑄、陳德巨，廣東番禺人）在《廣東音樂常識(shí)講義》中說：“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結(jié)果便全部以西洋樂器來奏，更以爵士音樂形式出現(xiàn)……”有人作過統(tǒng)計(jì)，“廣東音樂”曾經(jīng)使用過的西洋樂器多達(dá)41種。其中主要有：小提琴、薩克斯、小號(hào)、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班卓琴、爵士鼓等，這些樂器連稱呼也是洋腔洋調(diào)：梵鈴（violin梵亞鈴，小提琴）、色士風(fēng)(saxophone，薩克斯)、吐林必 ( trumpet，小號(hào))、西路風(fēng)( xylophone，木琴)、夏威夷結(jié)他( Hawai' guitar)、班祖( banjo，班卓琴)、彼亞諾（piano，鋼琴）、啫士(jazz drum，爵士鼓)等。迫于生活壓力，加上“以洋為美、重洋輕中”的心理作用，原本已經(jīng)功成名就的“廣東音樂”名宿們紛紛改弦易“器”，如“四大天王”的尹自重拉小提琴、呂文成打木琴、何大傻彈吉它、何浪萍吹薩克斯等。

（二）“廣東音樂”一改傳統(tǒng)臺(tái)風(fēng)，演變?yōu)槲鞣礁栉枇餍幸魳凤L(fēng)格

這一時(shí)期，娛樂界西化之風(fēng)盛行，“廣東音樂”也難“獨(dú)善其身”，當(dāng)時(shí)人們稱演奏西洋樂器樂師為“西樂佬”，稱演奏民族樂器樂師為“弦索佬”，一個(gè)“西樂佬”的酬金是“弦索佬”酬金的數(shù)倍。受其影響，一批“廣東音樂”藝人迅速成為演奏西洋樂器高手。如民間稱尹自重、盧家熾和駱津?yàn)椤皬V東音樂”小提琴“三杰”，用小提琴為主演奏的樂曲有：《小桃紅》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》等。

還有些樂手為了獲得“好評(píng)”，一改正襟危坐的傳統(tǒng)坐奏為站起來演奏，身體隨節(jié)奏搖晃，甚至有意制造一些噱頭，刺激氣氛，挑逗情緒。

（三）“廣東音樂”受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境影響，產(chǎn)生出“精神音樂”

為了生存，“廣東音樂”藝人們竭力順應(yīng)當(dāng)時(shí)歌舞廳爵士樂流行的大勢(shì)，大量使用西洋樂器和爵士鼓等，改編并改變傳統(tǒng)“廣東音樂”，讓音樂變得節(jié)奏感強(qiáng)烈，具有西方時(shí)髦音樂風(fēng)格，聽上去很“精神”，久而久之人們便把這種演奏樣式和音樂風(fēng)格的“廣東音樂”，稱為“精神音樂”?！熬褚魳贰碑a(chǎn)生于20世紀(jì)30年代至40年代，專指在那個(gè)特定歷史時(shí)期和特定歷史環(huán)境里，“廣東音樂”所表現(xiàn)出來的一種特殊組合形式和演奏風(fēng)格，它是“廣東音樂”形成發(fā)展的歷史過程中出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，對(duì)此評(píng)價(jià)眾說紛紜。楊蔭瀏（1899-1984，江蘇無錫人）說：“這些樂人，因?yàn)殚L期與民國十年以后的黃色電影有關(guān)，也多少沾染上當(dāng)時(shí)流行于上海的黃色音樂氣氛”。1964年，《人民音樂》刊文指出：黃色音樂影響了“廣東音樂”，……出現(xiàn)了不少爵士化的樂曲，在演奏上追求瘋狂、刺激，以至產(chǎn)生了那種下流的所謂“精神音樂”……

毋庸諱言，今天我們要客觀地看待這一段歷史，既要看到“廣東音樂”及藝人們的處境和消極、不健康的一面，也應(yīng)看到“廣東音樂”在這一時(shí)期還創(chuàng)作了一批鼓舞抗戰(zhàn)斗志、振奮人心的作品，如呂文成的《泣長城》《恨東皇》《櫻花落》、何大傻的《橫磨劍》等。

（四）“廣東音樂”在這個(gè)時(shí)期開始被稱為“粵樂”，出版物全部使用簡譜了

除少數(shù)出版物仍稱為“國樂新聲”“琴學(xué)新譜”外，越來越多地改稱“粵樂”，全部用簡譜，不再用中西對(duì)照了，基本淘汰工尺譜。沈允升、陳俊英（1906-1977，廣東番禺人）等人通過上海國光書店（上海四馬路東路）、廣州永漢北路的美華書店等編輯出版了琳瑯滿目的粵樂（“廣東音樂”）曲集，如1932年4月，沈允升編輯《粵樂新聲》第一冊(cè)、第二冊(cè)，由廣州美華商店發(fā)行；1937年，肖劍青編輯《粵樂曲選》，由上海國光書店發(fā)行；1940年，曹天雷編輯《粵樂名曲集初編》《粵樂名曲集續(xù)編》，由上海國光書店發(fā)行；1940年，蕭劍青編輯《粵樂精華》，由上海國光書店發(fā)行；1944年，北京松風(fēng)國樂社編輯了《粵樂匯粹》；1947年，上海國光書店編輯了《粵樂精華》等。

對(duì)于“粵樂”這個(gè)名稱，至今還有人認(rèn)為它地域感更強(qiáng)，相對(duì)應(yīng)“粵劇”和“粵曲”而言，似乎比“廣東音樂”更合適，當(dāng)然這僅是一家之說。

（五）“廣東音樂”出現(xiàn)“精神音樂”同時(shí)，還產(chǎn)生出一些格調(diào)低俗、庸俗和媚俗的作品

在上海灘和香港島，一些“廣東音樂”藝人受西方生活方式影響，將大量流行歌、城鄉(xiāng)俚曲，甚至外國歌曲改編成爵士風(fēng)格或流行音樂風(fēng)格。1953年，李凌在《廣東音樂》的“略談廣東小曲”一文中（第12頁）說“醉月、步步嬌、飄香雪……，不僅音樂語言異常庸俗，并且還染上有了一切美國爵士音樂不健康的影響”。

他們將“廣東音樂”原來的“柔美”推向“媚俗”“庸俗”和“低俗”，這類作品有：呂文成的《滿場飛》《一夜皇后》《談情》；何大傻的《甜姐兒》《雨灑鮮花》《夢(mèng)里鴛鴦》；何與年的《海潮音》《私語》；譚沛鋆的《南島春光》；陳文達(dá)的《南洋之夜》；李佳的《甜蜜的蘋果》等。

（六）“廣東音樂”作品中有些曲子脫離了傳統(tǒng)風(fēng)格，完全西化

這一時(shí)期，有些“廣東音樂”作品無論在音樂風(fēng)格、旋律結(jié)構(gòu)上，還是在調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏上，都完全西化了。如：陳文達(dá)（1900-1982，乳名阿發(fā)（發(fā)叔），廣東番禺人）的《迷離》。

該樂曲采用三拍子舞步節(jié)奏，七聲音階的大調(diào)式，7、4大量使用，典型的帶再現(xiàn)三段體結(jié)構(gòu)。

“西風(fēng)”盛行下的“廣東音樂”，失去自我，不僅沒有煥發(fā)出更大的活力，反而因不加選擇的過度開放，使“廣東音樂”像漂泊無根的浮萍、斷線的風(fēng)箏，隨水漂流、隨風(fēng)飄逝。

四、在“雙百方針”指引下，“廣東音樂”全面發(fā)展，更加繁榮開放

中華人民共和國成立后，黨和政府重視民族民間藝術(shù)工作，在“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的指引下，民族民間藝術(shù)全面振興，“廣東音樂”呈現(xiàn)出更加繁榮開放的局面。

（一）“廣東音樂”的第一個(gè)研究單位和專業(yè)樂團(tuán)成立

1953年4月，廣東省廣州市戲曲改革委員會(huì)成立，下轄“廣東音樂”研究組，從1953年下半年到1956年上半年，對(duì)“廣東音樂”的曲目、記譜等進(jìn)行了認(rèn)真的整理，于1955年、1956年先后出版兩集《廣東音樂》。1956年7月1日，在“廣東音樂”研究組基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了第一個(gè)“廣東音樂”專業(yè)樂團(tuán)——“廣東民間音樂團(tuán)”，并代表廣東赴京參加第一屆全國音樂周。全團(tuán)共20名樂師，集中了當(dāng)時(shí)全國最優(yōu)秀的“廣東音樂”名家，有從香港回廣州的黃錦培、易劍泉、劉天一、崔凌霄，從澳門回廣州的陳卓瑩、莫起通，從上?；貜V州的陳德鉅，還有梁秋、方漢、朱海、陳萍佳、蘇文炳、葉孔昭、何干、呂廣球、黃文友、鄧礎(chǔ)鋒、楊榮照、黎浩明等，從1956年下半年到1958年底，樂團(tuán)每年演出近300場。1958年11月，在原廣東民間音樂團(tuán)基礎(chǔ)上，吸收廣州曲藝聯(lián)誼會(huì)部分人員，成立了廣東音樂曲藝團(tuán)。1963年，廣東歷史上第一個(gè)專業(yè)音樂研究機(jī)構(gòu)“廣東省民間音樂研究室”成立。1966年5月籌建恢復(fù)“廣東民間樂團(tuán)”，但“文革”開始后，重建工作夭折，直到1980年1月成立“廣州民間樂團(tuán)”，劉天一任團(tuán)長，1984年11月“廣州民間樂團(tuán)”改名“廣東音樂團(tuán)”。

（二）“廣東音樂”傳統(tǒng)樂隊(duì)組合發(fā)展為大、中、小型樂隊(duì)合奏形式

50年代后，“廣東音樂”組合形式有了較大發(fā)展，不僅有大樂隊(duì)合奏、吹打樂合奏、小組奏，還有重奏、齊奏、協(xié)奏和各種器樂獨(dú)奏等，經(jīng)過改良后的樂器也多達(dá)十幾種。

值得注意的是：1. 徘徊期的西洋樂器不用了；2. 借鑒北方民族管弦樂隊(duì)建制，開始使用笙、大低胡、中阮等樂器，并逐漸形成打擊樂3人，吹管樂4人，彈撥樂5人，弓弦樂7人的基本編制；3. 初步嘗試統(tǒng)一音準(zhǔn)，將五度相生律、七音律和十二平均律結(jié)合起來并用，以揚(yáng)琴為標(biāo)準(zhǔn)，如果演奏帶“乙反”色彩的樂曲，就使用傳統(tǒng)音律，其他樂曲則向十二平均律靠，逐漸從七聲音階向十二平均律過渡；4. 經(jīng)過不斷改革實(shí)踐，到了60年代后，“廣東民間音樂團(tuán)”形成了具有代表性的樂隊(duì)配置形式，即大合奏、中組奏和小組奏三種類型。

（三）“廣東音樂”走出嶺南、邁出國門，代表政府進(jìn)行文化交流

1952年，第一屆全國戲曲觀摩會(huì)期間，中央人民廣播電臺(tái)播放了《連環(huán)扣》《餓馬搖鈴》《陌頭柳色》三首廣東小曲。1953年，黃錦培、朱海、梁秋、方漢在武漢參加中南五省音樂舞蹈會(huì)演。1956年，“廣東民間音樂團(tuán)”作為“廣東音樂”代表團(tuán)赴京參加第一屆全國音樂周。1958年8月“廣東民間音樂團(tuán)”參加文化部舉辦的“第一屆全國曲藝會(huì)演”。1959年，該團(tuán)首次出訪演出后，從北京開始，沿天津、濟(jì)南、青島、南京、上海、杭州作巡回演出，反響熱烈，對(duì)“廣東音樂”在全國的傳播，起到了非常大的宣傳作用。1962年，廣東省舉辦“第一屆羊城音樂花會(huì)”，首次用大型交響樂隊(duì)伴奏的“廣東音樂”表演，獲廣泛贊譽(yù)。

1953年，黃錦培、梁秋、方漢、朱海被抽調(diào)參加國家藝術(shù)團(tuán)，出訪當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)及東歐各社會(huì)主義國家進(jìn)行巡回演出，并參加了羅馬尼亞第四屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)的民間音樂比賽，《昭君怨》和《雙聲恨》獲器樂演奏四等獎(jiǎng)，這是“廣東音樂”首次在國外獲獎(jiǎng)，也是廣東省在中華人民共和國成立后獲得的首個(gè)國際藝術(shù)比賽獎(jiǎng)項(xiàng)。1958年，廣東民間樂團(tuán)赴前蘇聯(lián)、匈牙利進(jìn)行文化交流演出，一曲《柳浪聞鶯》被外國朋友贊譽(yù)為“透明的音樂”。

（四）“廣東音樂”的稱謂成為全社會(huì)約定俗成的名稱

1954年12月，李凌編輯《廣東音樂》第1集，由音樂出版社出版。1955年9月，廣東省廣州市戲曲改革委員會(huì)、廣東音樂研究組編輯、廣東人民出版社發(fā)行了創(chuàng)刊號(hào)《廣東音樂》（《廣東音樂》第1集），由廣東人民出版社出版。1956年，廣東民間音樂團(tuán)編輯出版《廣東音樂》第2集，1957年9月，廣東省廣州市戲曲改革委員會(huì)、廣東音樂研究組編輯《廣東音樂》第2集，由廣東人民出版社出版，同年，“廣東音樂”研究組完成對(duì)“八大曲本”的挖掘、整理、研究及記譜工作。1958年2月，李凌編輯《廣東音樂》第2集，由音樂出版社出版。1959年6月，中國音樂家協(xié)會(huì)廣州分會(huì)編輯《廣東音樂曲集》第1集、第2集，由音樂出版社出版。1964年4月，廣東省民間音樂研究室編印《建國以來“廣東音樂”新創(chuàng)作樂曲資料選輯》（一）油印本。至此，“廣東音樂”稱謂逐漸成為業(yè)內(nèi)和社會(huì)的共識(shí)。

（五）“廣東音樂”首次進(jìn)入專業(yè)院校，走進(jìn)高雅殿堂

1957年10月，廣州音樂學(xué)校（在馬思聰、陳洪先生創(chuàng)辦的“廣州音樂院”基礎(chǔ)上重建，1958年更名為“廣州音樂?？茖W(xué)校”）成立，1958年10月，陳德鉅調(diào)到廣州音樂?？茖W(xué)校任講師，從事“廣東音樂”教學(xué)和理論研究，陳德鉅為此曾編寫過大量教材，如《粵曲的結(jié)構(gòu)》《粵樂名曲集》《廣東音樂常識(shí)講義》等，由廣州音樂專科學(xué)校以油印本的形式刊印。1958年，易劍泉（1896-1971，又名易健泉、易健庵，廣東鶴山人）調(diào)任廣州音樂?？茖W(xué)校民樂系主任，同年，廣州音樂專科學(xué)校開始開設(shè)“廣東音樂”專業(yè)課，首創(chuàng)高胡專業(yè)。1958年底，廣東民間音樂團(tuán)撤銷后，黃錦培調(diào)入廣州星海音樂學(xué)院，任民樂系副主任，后接任主任，編寫了《“廣東音樂”欣賞》專著。1972年，廣東人民藝術(shù)學(xué)院復(fù)辦高胡專業(yè)。時(shí)至今日，“廣東音樂”已成為音樂學(xué)院的專業(yè)科目之一。

（六）“廣東音樂”在“音樂茶座”里再度暢響，反映了社會(huì)安定以及人們的思想開放

中華人民共和國成立后，隨著社會(huì)主義改造完成，掀起了經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮，廣州先后開設(shè)了十幾家供大眾欣賞“廣東音樂”（也包括輕音樂）的音樂茶座式曲藝廳，比較著名的有“紅荔”曲藝廳、“紅棉”音樂廳（即原南方玉雕廠三樓），以及文化公園音樂廳等，在“音樂茶座”里，樂隊(duì)演奏風(fēng)格輕松愉快，雅俗共賞，音樂廳內(nèi)氣氛熱烈，樂隊(duì)欲罷不能。

十年浩劫中，這些場所全部被砍掉。1980年，隨著改革開放，港澳同胞、華僑和外賓大量來往廣州，為了滿足賓客們文化娛樂及夜生活的需要，一種新的“茶座音樂”形式又率先在廣州東方賓館興起，并很快風(fēng)靡全國。1982年廣東音樂曲藝團(tuán)成立了廣州市第一個(gè)專業(yè)茶座輕音樂隊(duì)，名為“紅荔輕音樂隊(duì)”，接著1983年又先后成立了“紅珊瑚輕音樂隊(duì)”“紅玫瑰輕音樂隊(duì)”“紅牡丹輕音樂隊(duì)”等。

回顧廣州音樂茶座發(fā)展歷史，這種茶座情結(jié)，不僅與廣東人聽“廣東音樂”、唱粵劇粵曲的傳統(tǒng)習(xí)慣有潛在關(guān)系，還培育了嶺南流行音樂文化和消費(fèi)習(xí)慣，如果追溯其淵源，應(yīng)當(dāng)與“廣東音樂”、上海灘國語小曲、“精神音樂（舞場音樂）”有關(guān)，再追溯還和中原宴樂有緣。

（七）“廣東音樂”在國外、境外，成為傳統(tǒng)文化的象征

廣東人善于經(jīng)商，足跡遍布世界，在任何地方，只要有廣東人就有“廣東音樂”。在香港、澳門，“廣東音樂”一直是聯(lián)通珠三角地區(qū)的重要精神橋梁，粵港澳之間“廣東音樂”（包括粵劇、粵曲）人員來往如織，交流絡(luò)繹不絕，社團(tuán)星羅棋布。

在東南亞，“廣東音樂”也非?；馃幔坏揭雇硇菹⒑凸?jié)假日，“廣東音樂”活動(dòng)即成為聯(lián)系華僑感情、維系華人情思和思念祖國的重要紐帶。在美國三藩市(舊金山)，1925年，方富雅與其他八位志同道合之士倡議成立南中國樂社，以弦歌消遣，音樂凈化民心為宗旨。在波士頓有“僑聲音樂社”，尹自重晚年曾去那里指導(dǎo)還帶徒弟。在加拿大，特別是華人聚集區(qū)溫哥華，據(jù)黃錦培介紹，1919年前后，當(dāng)?shù)鼐鸵呀M織了一個(gè)“現(xiàn)象音樂社”，并授徒開班，1934年又有了“振華音樂社”等。

在歐洲，廣東人薪傳文化“香火”。1994年11月8日，廣州舉辦了’94羊城國際廣東音樂節(jié)，來自英國、法國、加拿大、新加坡、泰國、馬來西亞等國家的59個(gè)音樂粵曲社團(tuán)、四百多人（次）回到廣州，18天演出33場，盛況空前。

（八）“廣東音樂”反映出人們積極進(jìn)取、奮發(fā)有為的精神面貌和時(shí)代風(fēng)尚

這一時(shí)期，“廣東音樂”創(chuàng)作在題材和體裁方面都進(jìn)行了更為廣泛的探索，樂曲字里行間流露出歡暢節(jié)奏和明朗音調(diào)。一是改編傳統(tǒng)“廣東音樂”曲目，如《旱天雷》。經(jīng)過改編的民族管弦樂《旱天雷》，變?yōu)閹г佻F(xiàn)的單三段體結(jié)構(gòu)，中段加入笛子慢奏，形成對(duì)比。二是新創(chuàng)大量“廣東音樂”作品。50年代，許多專業(yè)音樂工作者紛紛投入民間藝術(shù)的研究及創(chuàng)作中，如林韻（1920-2005，廣州人，原廣東省民間音樂研究室主任）的《春到田間》，全曲由引子、主題樂段、華彩散板和快板樂段組成，這種曲式結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)中沒有的。三是挖掘“廣東音樂”元素，堅(jiān)定走中國化道路。如陳培勛（1921-2006，廣西合浦人）的鋼琴曲《賣雜貨》《思春》《平湖秋月》《旱天雷》《雙飛胡蝶》等，均改編自“廣東音樂”，他雖受西式教育，學(xué)西洋作曲，但作品中卻充滿中國傳統(tǒng)民族風(fēng)味。四是在新創(chuàng)“廣東音樂”作品中，還運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，借鑒西洋轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等手法外，還在調(diào)式調(diào)性及和聲功能上進(jìn)行積極嘗試。

總之，中華人民共和國建立后，“廣東音樂”在繼承傳統(tǒng)同時(shí)，吸收外來，全面發(fā)展，更加繁榮開放，進(jìn)一步形成了樂觀向上、明快爽朗的新風(fēng)格特點(diǎn)，表現(xiàn)出色彩斑斕、絢麗多姿的音樂形態(tài)！

注釋：

[1]黃錦培.廣東音樂欣賞[M].廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)編，油印本第4頁。黃錦培在文中認(rèn)為《三寶佛》并沒有佛曲的風(fēng)格，而是把三首短曲《擔(dān)梯望月》《三汲浪》《和尚思妻》聯(lián)合起來，取名為《三寶佛》。

[2]余其偉.廣東音樂文化歷程.余其偉.粵樂藝境[M].廣州：廣州花城出版社，1998：5.

[3]李凌.廣東音樂創(chuàng)作漫談.廣東音樂（上）[M].北京:中國文聯(lián)出版公司，1986:17.李凌認(rèn)為丘鶴儔1917年出版的《弦歌必讀》是最早的廣東音樂曲集，可能是沒有看到丘鶴儔于1916年已編輯出版了《弦歌必讀》而得出的結(jié)論。

[4]黎田.對(duì)粵樂三個(gè)問題的剖析[J].人民音樂.1999(10):10-12.

[5]黃家齊.近代粵劇“過場之譜”的源與流[J].廣州音樂研究，2001(2)：8.

[6]劉天一.略談“廣東音樂”的歷史源流[J].民族民間音樂研究，1982(2)：13-16.

[7]李凌.廣東音樂創(chuàng)作漫談.廣東音樂（上）[M].北京:中國文聯(lián)出版公司，1986:17.

[8]陸風(fēng).粵劇小曲一百年[J].廣州音樂研究，1990(27).

[9]簡其華.呂文成在上海時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)[J].民族民間音樂研究，1984(2)：21.

[10]周海宏.危機(jī)中的抉擇——對(duì)改造發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂的再認(rèn)識(shí)[J].人民音樂，1989(1):35.

[11]李凌.廣東音樂漫談[J].音樂研究與創(chuàng)作.第6期：89.

[12]麥嘯霞.粵曲小調(diào)溯源.麥嘯霞.廣東戲劇史略[M].廣東省廣州市戲曲改革委員會(huì)重印版。他把廣東小曲的曲名與詞牌、曲牌進(jìn)行了比較和溯源。轉(zhuǎn)引自莫汝城.粵劇小曲概說（上）[J].粵劇研究,1987(2)：50.

[13]黃錦培.論廣東音樂的興替[J].廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(1)：10.

[14]陳德鉅.廣東音樂常識(shí)講義[M].廣州：廣州音樂?？茖W(xué)校，1958：15.

[15][19][20]黎田、黃家齊.粵樂[M].廣州：廣東人民出版社，2003：71,93,70.

[16]黃家齊.關(guān)于“精神音樂”研究之我見[J].音樂研究與創(chuàng)作，1999：24.

[17]李凌.廣東音樂（第1集）[M]，北京：音樂出版社，1957：2.

[18]參見音協(xié)廣東分會(huì)評(píng)論組.談當(dāng)前“廣東音樂”發(fā)展中的幾個(gè)問題[J].人民音樂，1964(1).轉(zhuǎn)引自黎田.對(duì)粵樂“深受帝國主義文化侵蝕”論的剖析[J].音樂研究與創(chuàng)作，1999：22.

[21]黃錦培.廣東音樂在海外[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1992(2)：7.