李 健

(南京大學藝術(shù)學院 南京 210093)

作為一個歷史悠久的文明古國，中國對于世界的文化貢獻可謂不勝枚舉。這其中，陶瓷藝術(shù)無疑是最能夠代表中國璀璨文明的重要文化符號之一。自新石器時代開始，制陶業(yè)便已成為度量中國早期文明進程的重要標志。自此之后，中國人不僅在陶器生產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展出成熟的瓷器制作工藝，在技術(shù)層面達到了其他文化區(qū)域未曾企及的高度；而且逐漸形成了極具民族特征的陶瓷藝術(shù)和文化傳統(tǒng)。尤其是宋代以后，隨著制瓷業(yè)的興盛，瓷器在一定意義上更成為代表中國形象的一張“名片”。縱觀中國陶瓷發(fā)展史，瓷器的興盛直接導(dǎo)致了陶器制品地位的下降。從歷史敘事的角度來看，宋元以后的陶瓷史基本上是以瓷器為演變邏輯的。在這一歷史邏輯線索之下，紫砂陶器能夠自明中葉之后占據(jù)一席之地，也從一個側(cè)面反映出它的特殊魅力。紫砂陶藝得以在明清兩代走向繁榮并產(chǎn)生深遠社會、文化影響，并且至今仍受關(guān)注，是由多重因素共同促成的。

1 紫砂陶藝得以繁盛的影響因素

自明中葉開始，隨著制作工藝的日益成熟，紫砂陶藝進入一個快速發(fā)展的歷程?？傮w而言，明清兩代可以說是其“百花爭妍”的繁盛期。紫砂陶藝在這一歷史時期興起并能夠保持長久的繁榮，原因是多方面的。

1)這是社會生活變遷及其文化形式積淀的需要。眾所周知，紫砂器的出現(xiàn)和興盛，有一個與日常生活密切相關(guān)的關(guān)鍵因素，這就是中國人的茶飲文化。唐代陸羽《茶經(jīng)·茶之飲》有言，“茶之為飲，發(fā)乎神農(nóng)氏，聞于魯周公”。中國人的飲茶習慣可謂歷史久遠。尤其自魏晉及至隋唐，飲茶之風日盛，宋元之后已呈全民普及之勢。茶葉的生產(chǎn)規(guī)模、制作工藝以及飲用方式等也都在這一過程中不斷發(fā)生變化。與之相適應(yīng)的，則是以茶藝、茶道及日常飲茶習俗等形式呈現(xiàn)的茶飲文化的興起。紫砂器的出現(xiàn)和興起，也是作為一種品茗器具，因飲茶方式的變遷而來的。唐宋以來，飲茶作為一種日常性的生活方式，飲用方式一直以團茶烹煮為主；至明代，才逐漸過渡為葉茶沖泡的方式。蒸煮用的茶壺隨之在器型上由大轉(zhuǎn)小，以適應(yīng)茶葉直接沖泡飲用的需要。這也成為紫砂壺得以興起的一個基本社會背景。另一個重要的因素是，人們在飲茶過程中，也逐漸形成了具有民族特征的茶文化。對于茶葉色澤、形制、滋味及其飲用方式等的考究，深刻影響了品茗器具本身的選擇和制作。概括來說，“隨著人們制茶方式及飲用方式的不斷變化，飲茶器具也在潛移默化中不斷發(fā)生變化。當飲茶逐漸發(fā)展成為一種文化形式時，其審美的變化亦對各個階段的茶具有了新的要求。茶壺形式的出現(xiàn)正是順應(yīng)了這一大背景，才導(dǎo)致了紫砂壺的興盛”[1]。

2)這是宜興制陶工藝發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果。相對于前朝，明代的手工業(yè)有較大的發(fā)展。尤其是中后期，手工業(yè)部門眾多，無論是生產(chǎn)規(guī)模還是工藝水準，都達到了較高的水平。僅就宜興地區(qū)的制陶業(yè)來說，至明中葉，其日用瓷器經(jīng)營已經(jīng)進入一個“商賈貿(mào)易廛市，山村宛然都會”的鼎盛時期。此時，不僅“宜均”這一特指宜興生產(chǎn)的帶釉陶器盛極一時，而且?guī)砹艘黄掌髦谱鞯男绿斓亍Ｆ渲凶顬殛P(guān)鍵的因素之一便是：“因日用陶器大量生產(chǎn)而大量使用夾泥，于是掩藏于巖層下數(shù)百米深處的夾泥之中的紫砂料就能從中選出來，也就使紫砂業(yè)具備了獨立發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)”[2]。用紫砂泥料制作的品茗器具，在茶飲的色澤、滋味等方面的先天優(yōu)勢，也由此逐漸為人所知。文震亨《長物志》中所謂“壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣”[3] ，便是對紫砂陶沖飲茶葉的物理特性的充分肯定。與此同時，經(jīng)過長期的發(fā)展，宜興地區(qū)的制陶工藝日趨成熟，器型種類和形制也越來越豐富。可以說，陶瓷手工業(yè)的迅猛發(fā)展以及由此積累起來的豐富生產(chǎn)經(jīng)驗，為真正意義上的紫砂器出現(xiàn)和發(fā)展提供了至關(guān)重要的技術(shù)前提。

3)與文人階層的積極參與密不可分。隨著制瓷業(yè)的成熟和繁榮，自宋以來陶器的地位受到了極大的沖擊。紫砂陶器作為其中極少的例外，在明清兩代的繁榮如果不從代表文人階層的精英文化維度予以審視，是很難被真正理解。如前所述，茶文化的形成以及飲茶方式的改變是紫砂陶器興起的重要因素之一。而在中國的茶文化形成過程中，文人知識階層的參與無疑是至關(guān)重要的。正如有學者所論，“文人是民族文化的主要載體，他們對文化知識、文化精神的掌握，較之其他任何一類人都要豐富而深邃”，他們也因此“代表了中國茶文化的最高層次”[4]。 自唐宋以來文人留下的大量有關(guān)茶飲的詩文作品，不僅充分印證了這一點，而且蘊含了這一階層在生活旨趣、審美品味乃至思想境界等多方面的豐富內(nèi)容。茶具作為茶飲必不可少的物質(zhì)載體，也因此被賦予了深沉的文化意味，成為文人階層品茗時所關(guān)注的重要對象之一。紫砂陶器在明代中葉之后的脫穎而出，與此密不可分?！帮嫴璺椒ㄔ诿髦衅谝院?，漸漸地由繁到簡，進步到‘沏泡’了。在這種茶事境界中，中國文人的風雅之舉必帶有對器具的講究，使之走到完美的程度，能夠充分展現(xiàn)‘茶’的真髓。完美茶事的紫砂陶，經(jīng)過人們的日常生活的長時間的磨合發(fā)現(xiàn)，終于出現(xiàn)在文人的視野之中了”[5]。

2 紫砂繁盛的藝術(shù)史書寫意義

綜上所述，明清兩代紫砂器的興起和繁榮，可以說是時代環(huán)境的多重合力下的必然結(jié)果。歷史時性來看，由此所形成的有別于其他類型陶瓷制品的關(guān)鍵特征之一，則是紫砂陶藝史的書寫始終是圍繞名家茗壺建構(gòu)起來的。一方面，這仍與文人知識階層的價值取向有關(guān)：“隨著紫砂壺制作的風行，藝人輩出。陶瓷藝人的姓名見于記載的，以紫砂藝人為最多，這與明末及清代文人的愛好習尚有一定關(guān)系”[6] 。另一方面，它又與紫砂制作工藝自身的獨特性息息相關(guān)。作為一種民間手工業(yè)，紫砂陶器的制作同樣有高下之分。但是與其他陶瓷制品多以窯址作為判別依據(jù)不同，紫砂器的高下之辨，則與作為制作者的個體直接相關(guān)：“紫砂產(chǎn)品歷來以制作的精粗而分為：粗貨、細貨、特種工藝品3類。粗貨是面向群眾的大路產(chǎn)品。細貨就是指的工藝陶產(chǎn)品。特種工藝產(chǎn)品，則指出于有名藝人的手制作品，有很高的藝術(shù)價值”[7]?？v觀紫砂陶藝史，一個清晰可辨的發(fā)展歷程，恰恰是由那些不同歷史階段紫砂陶器的制作名家“串聯(lián)”起來的。

這一現(xiàn)象在陶瓷發(fā)展史上具有極為重要的藝術(shù)史書寫意義。眾所周知，無論在西方還是中國，都有一個實用工藝與純藝術(shù)彼此混淆的漫長歷史。陶瓷制作作為一種具有顯著實用指向的民間工藝，在其漫長的發(fā)展歷程中，絕大多數(shù)情況下都是見“藝”不見“人”的。幾乎唯一的例外便是紫砂陶器的制作。如上所言，就紫砂陶器的高下而論，或者說其使用價值和藝術(shù)價值的評判，制作者的身份是決定性的因素之一。這既與紫砂制作工藝本身所展現(xiàn)的高度個人化和創(chuàng)造性特征有關(guān)，也和知識階層在文化品味等方面的深度介入有關(guān)。在此意義上，紫砂陶器制作者的身份及角色，特別能夠反映古典時期藝術(shù)家與工匠身份之間的復(fù)雜關(guān)系。按照雷蒙·威廉斯的說法：“大部分的藝術(shù)家被視為是屬于獨立自主的工匠或技術(shù)工人這個范疇(即使他們很合理地宣稱自己不是工匠或技術(shù)工人)，可以生產(chǎn)出某種非主流的商品”[8]。而紫砂陶藝大師們則可以在相輔相成的意義上來理解。他們一方面生產(chǎn)著代表著行業(yè)標準的陶瓷商品，作為典型的手藝人而存在；但另一方面卻又因其精湛的技藝和創(chuàng)造性的才華，可以被作為藝術(shù)家來看待。周高起在《陽羨茗壺系》中曾指出：“至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價重一二十金，能使土與黃金爭價，世日趨華，抑足感矣”[9]。世人對紫砂界的名家茗壺的追捧，由此可見一斑。

以此觀之，紫砂陶器在明清兩代的繁榮，事實上是借由名家茗壺建構(gòu)的紫砂藝術(shù)發(fā)展史得以呈現(xiàn)的。自供春之后，具有藝術(shù)史書寫價值的制壺藝人層出不窮，其中時大彬、陳鳴遠無疑是其中的佼佼者。另有陳曼生以知識精英的身份參與紫砂器的制作，也非常具有典型意義。正是這些聲名顯赫的人物，令紫砂陶藝的發(fā)展史呈現(xiàn)出不同尋常的絢爛光輝。

具體來說，明中葉后紫砂陶器進入繁盛期的重要標志之一，便是一個完整和成熟的工藝體系的正式形成。其早期做工多顯粗糙、形制較為簡單，主要供煮水之用的紫砂壺，逐步被工藝更為精良、造型更為多樣的紫砂器取代。南京出土的明嘉靖十二年(1533年)司禮太監(jiān)吳經(jīng)墓內(nèi)的紫砂提梁壺，便是一個比較直觀的過渡性的例證。嘉靖至隆慶年間先后出現(xiàn)一大批制壺名家，并形成了一批流傳至今的紫砂器型。其中被稱為“名壺四大家”的時鵬、董翰、趙梁和元暢，是這一時期繼供春之后最具代表性的紫砂名手。至萬歷年間，有“壺家妙手稱三大”之譽的時大彬、李仲芳和徐友泉師徒三人，可算是最重要的代表。尤其是時大彬，不僅所制紫砂器物水準極高，代表了彼時紫砂工藝的最高成就；而且更重要的是他對紫砂壺制作方法進行了極為關(guān)鍵的技術(shù)革新。其中最為突出的便是用泥條鑲接拍打憑空成形，這在很大程度上可以說是紫砂陶器在工藝層面獨創(chuàng)性的基礎(chǔ)。概而言之，確如顧景舟所言：“紫砂藝術(shù)發(fā)展到這一階段，遂真正形成宜興陶瓷業(yè)中獨樹一幟的技術(shù)體系。這種高難度技巧上的巨大創(chuàng)制，雖然也經(jīng)過時大彬以前的父輩們的共同實踐，但時大彬是集大成者。經(jīng)他的總結(jié)力行，成功地創(chuàng)制了紫砂傳統(tǒng)上的專門基礎(chǔ)技法?！闭驗槿绱耍吧八囀飞弦恢峦瞥绲拇蠹?，當以時大彬為典范”[10]。

除了時大彬師徒之外，這一時期還涌現(xiàn)了陳仲美、陳用卿等一大批紫砂陶藝名匠。陳仲美為江西婺源人，曾于景德鎮(zhèn)制作瓷器，后至宜興制陶。這一特殊背景促使他將瓷器工藝和紫砂陶藝有效地結(jié)合起來，比如將瓷雕技術(shù)融入到了紫砂陶器的制作過程之中。而且他還是最早有意識將款識印制于紫砂器具底部的藝人之一。陳用卿則是較早將銘文刻制于紫砂器身的制陶藝人，并且書體不局限于楷體。他所制紫砂器做工精美、簡潔質(zhì)樸，現(xiàn)藏于香港茶具文物館的弦紋金錢如意壺，便是其代表作品。此外，李仲芳之父李茂林亦是紫砂陶藝的名家。他在紫砂陶藝發(fā)展過程中的一個突出貢獻，是首創(chuàng)了將壺坯置于匣缽封閉后再進行燒制的方法，大大提高了紫砂器具的燒造質(zhì)量。由此不難理解，至萬歷年間，紫砂陶藝在制作工藝方面日臻完善，事實上是以時大彬為代表的一批制陶藝人共同努力的結(jié)果。他們不僅為紫砂陶器工藝體系的最終定型做出了至關(guān)重要的貢獻，也成為明中后期紫砂陶藝日漸繁榮的重要保障。

3 紫砂陶藝的全盛及衰落

至明末清初，紫砂陶藝并沒有遭受特別嚴重的朝代更迭影響，而是在前期積累的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展。事實上，就整體而言清代才算得是紫砂陶藝的全盛時期。清早期，紫砂陶藝的工藝體系更趨成熟，制作器型日益豐富，出現(xiàn)了一大批紫砂器的制作名匠。其中最富盛名的非陳鳴遠莫屬。在一定程度上，他可以說是充分體現(xiàn)紫砂陶藝的創(chuàng)造性才華的典范。正如清人吳騫所記，“鳴遠一技之能，間世特出”，“足跡所至，文人學士爭相延攬”，而其所制紫砂器具，“制作精雅，真可與三代古器并列”[11]。陳鳴遠在紫砂陶藝發(fā)展史上，可謂名動一時，常與時大彬并稱。就其成就來說，雖然與后者在工藝技法層面“集大成”相比仍有差距，但他的紫砂創(chuàng)作同樣是具有開創(chuàng)性意義的。他一方面自覺地師法自然，“力變明末筋紋器形，多以自然形體入壺”；另一方面極大地拓展了紫砂陶器的外延，“把青銅器皿、文房雅玩也豐富了進來”[12]。通過他的作品，我們能夠充分領(lǐng)略到紫砂陶器的藝術(shù)豐富性和創(chuàng)造性。而且，無論將松、竹、梅等獨具中國傳統(tǒng)文化意蘊的形象符號作為器型入壺，還是以核桃、荔枝、荸薺等瓜果為紫砂擺件，抑或?qū)⑽姆垦磐嬷萌胱仙捌骶邉?chuàng)作范圍，又都與文人知識分子的審美意趣息息相關(guān)?？傊?，陳鳴遠的作品既代表了清早期紫砂陶制作的最高成就，也充分反映了此時紫砂陶藝業(yè)已積淀起來的豐厚文化底蘊，以及與文人知識分子的密切關(guān)系。

再至清中期，紫砂陶藝在前期發(fā)展基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出新的氣象。首先，制作工藝進一步得到完善，器形也越發(fā)豐富，紫砂陶作為一個手工藝產(chǎn)業(yè)的規(guī)模也日益壯大。這些當然也是紫砂陶走向繁盛的重要依據(jù)。其次，較之過去，這一時期出現(xiàn)了更具文化史和藝術(shù)史意味的“文人紫砂熱”。大量文人知識分子或通過收藏、定制，或通過書畫篆刻、著書立說，甚至通過親自設(shè)計和制作，參與了紫砂陶藝的創(chuàng)作實踐、流通或文化建構(gòu)過程之中。因此，盡管這一時期存在藝人因循守舊、缺乏創(chuàng)新意識等弊病，甚至出現(xiàn)了與紫砂陶藝品味不相類的繁縟之風日盛的傾向；但文人階層的認可和參與，還是令紫砂陶于市井和宮廷趣味之外，始終保持并發(fā)揚光大了原有的審美品味和文化傳統(tǒng)。

陳鴻壽(清乾隆、嘉慶時浙江錢塘人，字子恭，號曼生)及其“曼生壺”，無疑是最具代表性的例證。陳鴻壽既曾任職溧陽知縣，又是書畫家和金石家。出于對紫砂陶藝及其文化品味的鐘愛，不僅買壺藏壺，甚而直接參與紫砂器的創(chuàng)作實踐。他與聚集身邊的諸多友人一起，與當時的制壺名家楊彭年兄妹合作，設(shè)計紫砂壺形、題字刻銘并制作成型。概言之，“他與他的幕僚對紫砂陶藝的貢獻，除傳作一批可作為文學遺產(chǎn)的砂壺銘文外，另一貢獻是第一次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，使砂壺成為藝術(shù)品的條件更成熟。再一貢獻是對壺形的創(chuàng)新。由于篆刻壺銘的需要，壺體上需要有一個寬闊的裝飾面，這就要另外設(shè)計壺形。于是，幾何形就在筋紋形與自然形之后發(fā)展起來了”[13] 。曼生壺的出現(xiàn)和盛行及其對后世的深遠影響，充分顯現(xiàn)了文人知識分子參與紫砂創(chuàng)作的積極意義。紫砂陶器藝術(shù)品味、審美意趣乃至文化格局的最終形成，均離不開知識精英的深度參與。紫砂陶藝由此發(fā)展至清晚期，作為一種手工業(yè)，仍然具有較為龐大的市場規(guī)模。清中晚期過渡階段也涌現(xiàn)出了邵大亨這樣的制壺大師。今人對其有頗高的評價。比如顧景舟便曾指出，邵大亨既講究形式上的完整、功能上的適用，又表現(xiàn)出技巧的深到，成為陳鳴遠之后的“一代宗師”[14]。其后，又有周永福、邵大赦、邵友廷、何心舟、黃玉麟等代表了清晚期紫砂制作水準的名家。但就整體而言，這又是一個紫砂陶藝從明清盛世日趨走向衰退的歷史階段。

這一階段受時局影響亦日益顯著。比如其間因太平天國運動所遭到的破壞便是一個顯見的例證。太平天國運動的歷史功過仍有待探討，但其對江南一帶社會經(jīng)濟文化帶來了毀滅性的打擊，卻也是不爭的事實。僅就宜興地區(qū)而言，“清軍和太平軍相持日久給宜興人民和制陶業(yè)帶有毀滅性的災(zāi)難破壞。宜興陶器業(yè)驟減，紫砂陶也無可奈何地衰落。正是這樣的社會不安寧和經(jīng)濟停滯，生活缺乏保證的狀態(tài)，抑制了紫砂藝人的創(chuàng)新精神，作品多為仿制，技藝雖高，卻少淳樸自然新鮮之態(tài)”[15]。除了國內(nèi)激蕩的社會矛盾乃至戰(zhàn)禍之外，更重要因素還在于西方文明的強勢入侵所帶來的一系列深刻的社會變遷。中國社會長久以來閉關(guān)鎖國的局面被終結(jié)，正式步入近代時期。紫砂陶藝也隨之進入一個新的歷史發(fā)展時期。