馬 強

中西音樂史作為高等音樂院校本科階段的公共必修課，以其時間跨度長、知識點龐雜為教學難點，若想在有限的時間內全面且深入地理解中西音樂史，是一件很有難度的事情。在筆者接觸的眾多學生中，大多數人在結束這兩門課程的學習之后對所學內容仍感茫然，只是記住了幾個作曲家的名字及一些代表作，或賈湖骨笛、曾侯乙編鐘、奧爾加農、“新藝術”等些許零散的名詞，不能對中西音樂史的整體發(fā)展脈絡產生清晰的認識。對此，筆者認為在中西音樂史教學過程中，教師除了對重要作曲家、重點作品、重要名詞等微觀知識層面給予關注之外，還應帶領學生從宏觀上把握音樂史的發(fā)展，加強對線索間聯系的梳理。筆者根據自身的教學經驗，提出在中西音樂史教學中應引起注意的三條主線，從而提示教師及學生加強知識點的宏觀聯系。

一、音樂事件與歷史之間的聯系

音樂發(fā)生在人類的文化歷史之中，是人類整體文化的組成部分，因此音樂在發(fā)展過程中常常會受到社會政治、經濟形態(tài)及思想潮流的影響。在學習中西音樂史的過程中，如果只關注音樂史本身，缺乏對音樂發(fā)展與歷史事件存在聯系的意識，就會難以理解某一時期所出現的音樂現象。

例如在學習西方音樂史之中世紀音樂這一章節(jié)時，許多學生對于突然出現的“鋪天蓋地”的基督教音樂感到非常不解。由于我們平時很少接觸基督教儀式，大多數人對基督教音樂會感到十分陌生。而如果不搞清基督教在古羅馬時期由于 “米蘭敕令” 的頒布而成為合法宗教，到中世紀時期上升到國家宗教的高度，作為中世紀知識階層的教會人士排斥神學以外的世俗文化，以及種種合力的疊加使得基督教在中世紀成為歐洲人普遍的精神信仰這一前提背景，就無法理解為何中世紀時期基督教音樂會占據主流地位。所以，教師必須對這些問題予以充分的解析。

啟蒙運動對古典主義時期作曲家創(chuàng)作的影響，也是我們所不能忽略的。啟蒙運動是歐洲在17—18世紀時發(fā)起的一場反封建、反宗教迫害的思想解放運動，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，其核心思想是主張“理性崇拜”。當時的思想家們批判封建專制和宗教愚昧，宣傳自由、民主、平等等進步思想。正是在啟蒙運動的影響之下，以貝多芬為代表的古典主義作曲家在創(chuàng)作風格上體現出了鮮明的時代精神。

而浪漫主義時期作曲家的創(chuàng)作風格則受到法國大革命的直接影響。法國大革命是一場資產階級對封建王朝的暴力革命，大革命期間，無論是憤怒的巴黎市民攻占巴士底獄，還是較溫和的吉倫特派和激進的雅各賓派的輪番登場，再到資產階級革命軍將路易十六送上斷頭臺，拿破侖軍隊席卷歐洲再到滑鐵盧失敗，波旁王朝復辟，資產階級對封建專制的革命烽火熊熊燃燒在歐洲的大地上，因此引發(fā)了藝術家自由奔放的創(chuàng)作熱情。

在法國大革命這一時代背景下，浪漫主義時期的音樂顯示出藝術家追求自由和解放的精神，力圖徹底擺脫傳統(tǒng)，以表達個人情感為目標，強烈地反叛一切“理性”束縛。

同樣，20世紀出現的一些新型音樂常被我們貼上“現代”的標簽，其代表性風格是以十二音技法創(chuàng)作為特征的表現主義音樂。表現主義音樂比某些晚期浪漫主義音樂更加怪誕、不和諧并帶有刺激性，這些都鮮明地反映了在兩次世界大戰(zhàn)的影響下，世界政治經濟格局劇烈變化對藝術家創(chuàng)作風格產生的影響—各種激進的創(chuàng)作手法和藝術形式層出不窮，使得音樂創(chuàng)作豐富、自由且具有多元化特征。此外，這一時期還出現了偶然音樂、拼貼音樂、簡約音樂甚至噪音音樂，這一切大大改變了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的格局。

而在中國音樂史中，音樂發(fā)展與時代背景也存在重要聯系。例如，為何上古時期的出土樂器以打擊樂器和吹管樂器居多，并且采用石制、骨制、木制等天然材料？為何直到夏商時期才出現青銅樂器？這顯然是受制于當時的生產力條件。

西周時期，統(tǒng)治者將上層社會的人分成不同等級，按照人的等級制定不同的禮儀規(guī)定，反映到音樂上便是禮樂制。西周出現的音樂文化現象，包括樂器、樂舞、音樂機構、音樂理論、音樂思想的產生均與禮樂制思想緊密相關。直至東周時期周天子式微，出現“禮崩樂壞”的現象，音樂逐漸突破“禮”的束縛，朝著世俗化的方向發(fā)展?？梢哉f，“禮樂制”這一基礎背景是理解周代音樂文化的一把關鍵性的“鑰匙”。

漢代俗樂、唐代燕樂、宋元詞樂及戲曲、明清民間小曲的盛行，均與當時的社會經濟文化背景相關，有時還滲透了國家統(tǒng)治者的意志。音樂在不同時期的風格轉化也表明，任何一種藝術風格都不會永遠處于屹立不倒的地位，人們總是不斷尋求新風格、淘汰舊風格。

達爾豪斯曾說過：“理解是一種運用歷史思維去把握意義的手段，這個意義因其是一個‘生命語境’的一部分而附屬于一個‘生命片段’。”①整體歷史背景便是構成音樂作品或事件“生命語境”的要素之一。如果不能理解西周時期按等級嚴格劃分的禮樂制度，便無從談論雅樂的內容及表現，進而影響鐘、磬等樂器的具體研究；如果不能理解魏晉南北朝時期由于戰(zhàn)爭頻繁導致國家分裂、民族遷徙及民族融合這一現象，漢武帝時期絲綢之路的開通與之后李唐王朝胡漢交融的開放風氣，隋唐時期的國力昌盛使得長安成為整個東亞的經濟文化中心等背景，就難以理解隋唐燕樂種類之繁盛、技藝之豐富、人數之眾多、影響之深遠的原因。

因此，單純從音樂層面去理解音樂事件，往往會使人感到迷茫，就像“無源之水，無本之木”。筆者認為，欲了解每一時期的音樂史，必先要了解此時期的歷史背景，只有把音樂現象同歷史背景相結合，把音樂的歷史置于人類文化的歷史背景之下去考察研究，才能對音樂文化的發(fā)展史有更為清晰、完整的認識。

二、音樂技法形態(tài)的歷史發(fā)展

奧地利音樂學家吉多·阿德勒認為，音樂史學研究的對象是音樂作品，意即音樂史是一部音樂作品的歷史。音樂有一個從無到有的過程，它的技法形態(tài)也是由簡單到復雜逐步演變而來，技法的革新往往會影響音樂作品新風格的出現。中外音樂史從本質上來說是一部音樂創(chuàng)作的歷史，因此關注音樂技法形態(tài)的演變過程便顯得十分重要。這里提及的音樂技法形態(tài)包括音階、調式、旋法、和聲、曲式、復調、配器、樂律、宮調等概念，即音樂創(chuàng)作中所包含的各種技術要素。這些音樂的技法形態(tài)是如何從無到有，逐漸地演變成現今我們所看到的模樣，是我們學習音樂史時要關注的一個重要對象。但是，在一般的音樂史教學中，對于此類內容的梳理并不明晰。

例如，對于西方音樂中的音階、節(jié)奏概念，我們可以大致梳理為：在古希臘時期，音樂基本是單聲部的，節(jié)奏自由、不固定，音階排列也有多種形式，有時還出現小于半音的微分音。到了中世紀，節(jié)拍特征仍不明顯，但已經出現了一些較為固定的調式音階，且較少使用半音。最早的復調—奧爾加農出現后，人們意識到要使用一些節(jié)拍、節(jié)奏來控制多聲部的規(guī)整，便出現了迪斯康特這種對位性質的二聲部復調形式。巴洛克時期，節(jié)奏逐漸規(guī)整、規(guī)范，三種拍號和小節(jié)線已被普遍應用，大小調音階也成為創(chuàng)作的主流，巴赫的兩卷24首《平均律鋼琴曲集》的創(chuàng)作，有力地證明了十二平均律的優(yōu)越性，使十二平均律被作曲家廣泛接受。隨著古典、浪漫主義時期作曲家對于音階、節(jié)奏的深入挖掘，其調式變化也越來越豐富。進入20世紀，一些先鋒音樂家對幾千年來建立起的音階、節(jié)奏的邏輯概念進行了大膽的突破和瓦解，使得歐洲音樂在20世紀與遙遠的古希臘時期激起了新的火花。

而西方音樂中最重要的創(chuàng)作技法—多聲部技法，其形成過程也有著鮮明的發(fā)展軌跡。古希臘時期的音樂以單聲部為主，采用自然音、變化音及小于半音的微分音混合組成，音樂同舞蹈、詩歌結合緊密，使用字母記譜，歌詞往往來自當時的一些詩篇。

到了中世紀，歐洲音樂出現了最早的復調音樂—奧爾加農。奧爾加農是在圣詠的歌唱過程中出現的一種二聲部演唱方式，以奧爾加農為代表的復調音樂的出現，給音樂創(chuàng)作帶來一系列的積極影響，它促進了對位準則的出現，推動了節(jié)奏模式和記譜法的發(fā)展，喚起了理性的創(chuàng)作意識。由此，復調技術從中世紀產生，歷經文藝復興時期，再到巴洛克時期，成為當時一種重要的創(chuàng)作技法，這一技法在巴赫的手中達到了巔峰。

巴洛克時期，法國作曲家拉莫在《和聲學》這一著作中，首次對功能和聲理論進行總結。拉莫認為，和聲是音樂發(fā)展的基礎，旋律是從和聲中派生出來的，和弦作為多聲部音樂中最重要的組成因素，是由三度疊置而構成的。一個和弦的性質決定于它的根音，在一段和聲進行中，和弦根音的位置變化是最重要的因素，它被稱為基礎低音。在大小調中，基本和弦可以分為主、屬、下屬三種，其他和弦與基本和弦相互聯系并附屬于它們，這就是功能和聲學說的首次闡述。

20世紀，以勛伯格為代表的表現主義作曲家推翻了能夠確立調性的七個自然音與五個變化音之間的區(qū)別，使十二個音級都變得同等重要，沒有一個音具有中心地位，這就是無調性音樂。十二音技法在橫向上形成旋律，縱向上形成和聲，成為一種全新的和聲調式體系。

回顧歐洲音樂史的發(fā)展，從最初的單聲部到復調出現，從傳統(tǒng)功能和聲體系的建立，再到20世紀打破功能和聲理論而出現的無調性音樂，對于這期間歷史發(fā)展的梳理，可以清晰地看到西方音樂創(chuàng)作中多聲部技法的演變軌跡。

在中國音樂史中，由于古代樂譜和音響資料保存較少，我們對其盛況很難窺其全貌，常常被業(yè)內人士稱為“啞巴音樂史”②，不過我們可以從古代樂器遺存、文字描述和樂律、宮調理論中大致看到中國古代音樂技法的發(fā)展形態(tài)。例如，“八千—九千年前的賈湖骨笛已具備演奏五、七聲音階的可能，三千多年前晚商時期的陶塤是肯定存在五、七聲音階，以至半音關系的實證。”③到周代的十二律呂及三分損益法的出現，再到漢代京房首次在理論上發(fā)現了黃鐘不能還原，并對這一難題展開探尋，直至明代朱載堉計算出“新法密率”,破解了這一千年的難題，顯示出我國古代律學計算的精密，從而對音樂創(chuàng)作和演奏理論構成了有力支撐。隋代的八十四調和唐宋時期的燕樂二十八調則展示出我國古代在調式音階方面，也有具備類似西洋二十四個大小調靈活轉調的技術結構。

結合古代音樂文獻，從近代保存較多的中國傳統(tǒng)音樂來看，古代音樂創(chuàng)作的技法形態(tài)表現出了相當的穩(wěn)定性，“中國傳統(tǒng)音樂的旋律陳述—對單個音的表述過程和單個音的表情意義特別重視”④。其表現為以單旋律線條發(fā)展為主，專注于對單個音腔的潤飾。由于古代音樂曲譜大多亡佚，我們只能通過現存的曲譜、音樂理論、音樂文學、美學等著作來了解古代各時期的音樂技法特色，這就需要音樂史教師在課程教學中積極地進行梳理。

三、音樂體裁形式的歷史演變

體裁是音樂作品存在的一個形式載體，可分為聲樂和器樂兩大類，對音樂體裁演變的梳理可以使我們從另一面剖析音樂的發(fā)展。例如，古希臘、古羅馬時期，西方音樂是“詩、舞、樂”三位一體的形式，這是一種綜合藝術形式。由于在藝術發(fā)展初期，單一的門類尚不足以供人們獨立欣賞，不同的藝術形式需要彼此聯合才能發(fā)展，因此出現了以古希臘悲劇為代表的綜合藝術形式。音樂在古希臘悲劇表演中雖占有重要地位，但是與詩歌、舞蹈表演卻是同等重要的。中世紀時期的音樂表演往往依附于宗教禮拜儀式，這一時期的音樂雖然作為一種儀式在使用，但正在向專業(yè)化、獨立化的進程發(fā)展。從單聲部圣詠到多聲部的奧爾加農、迪斯康特、經文歌、彌撒曲，音樂形式越來越豐富。到了文藝復興時期，音樂逐漸脫離禮拜儀式，成為具有獨立藝術欣賞價值的作品，如牧歌、尚松；到了巴洛克時期，出現了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂；到了古典主義時期，出現了藝術歌曲、聲樂套曲等，我們由此可以看出聲樂體裁的發(fā)展軌跡。

在器樂方面，雖然里拉琴和阿夫洛斯管在古希臘、古羅馬時期的人民生活中占有重要的地位，但進入中世紀后，器樂被視為世俗娛樂，因而被宗教文化所禁止，管風琴是當時教堂內唯一允許使用的樂器。因此，器樂藝術從中世紀開始便逐漸落后于聲樂藝術，而這一勢頭歷經文藝復興，終于在巴洛克時期有所回頭。到了巴洛克晚期，器樂藝術逐漸與聲樂藝術并行發(fā)展，并且在古典主義時期形成超越聲樂藝術發(fā)展的勢頭。器樂體裁到了巴洛克時期已非常豐富，如托卡塔、賦格、組曲、室內樂、奏鳴曲、協奏曲等不一而足。進入到古典主義時期，交響曲、四重奏，以及鋼琴、小提琴及其他樂器的奏鳴曲、協奏曲等器樂體裁的出現，奠定了器樂體裁的古典主義范式。到了浪漫主義時期，器樂體裁形式又有許多創(chuàng)新，如出現了多樂章或單樂章的標題交響曲、交響詩、序曲，單樂章的敘事曲、諧謔曲、狂想曲、幻想曲，小品式的器樂作品等，交響曲、奏鳴曲等傳統(tǒng)體裁也被賦予了更為浪漫的氣質和個性化的處理。20世紀，由于先鋒派對傳統(tǒng)體裁的反叛，出現了序列音樂、偶然音樂、拼貼音樂等，這些新型音樂體裁和風格的出現體現著西方音樂歷史發(fā)展的重要軌跡。

同樣，在中國音樂史方面，古歌、周代樂舞、詩經、楚辭、相和歌、燕樂大曲、曲子、散曲、雜劇、南戲、四大聲腔、京劇、說唱等構成的聲樂體裁形式，骨笛、古琴、琵琶、古箏、二胡、鐘磬樂、鼓吹樂、弦索樂以及近代合奏性樂種的出現所代表的器樂體裁形式，使我們能看出中國音樂體裁形式的演變軌跡。

到了近代，由于西方音樂的傳入，中國進入了一個與傳統(tǒng)音樂所不同的新音樂時期。近代中國新音樂的發(fā)展主要經歷了三個階段：第一階段為晚清—新音樂的傳入，這一時期出現的新型音樂以學堂樂歌為代表。第二階段為20世紀20年代—新音樂的初步發(fā)展，這一時期的音樂不僅限于學堂樂歌的選曲填詞，開始出現了以蕭友梅、趙元任為代表的專業(yè)音樂創(chuàng)作。第三階段為20世紀三四十年代—抗日歌詠和專業(yè)音樂創(chuàng)作，出現了以聶耳、冼星海、賀綠汀的作品為代表的抗日救亡歌詠，以黃自、青主的作品為代表的藝術歌曲創(chuàng)作，以馬思聰的作品為代表的器樂創(chuàng)作等，此外還開始了對中國歌劇的探索。

新音樂是建立在西方音樂調性技法基礎上而發(fā)展起來的近代中國音樂，這是一種不同于此前傳統(tǒng)音樂的新型音樂。近代中國作曲家們一方面學習西方音樂的創(chuàng)作技法和體裁形式，如交響曲、室內樂、鋼琴、小提琴、歌劇、清唱劇等，另一方面體現在傳統(tǒng)藝術形式上，如戲曲、說唱及民族器樂方面，也吸收、借鑒了西方聲樂、器樂的體裁形式和創(chuàng)作技巧。中國近代音樂對于西方音樂體裁的借鑒與吸收，使得無論是原本純粹的西方表演形式，還是本土存在的傳統(tǒng)音樂體裁，都顯示出在外來音樂的沖擊下，中國本土作曲家在體裁、形式上的創(chuàng)新，而近代中國作曲家對中外不同音樂體裁的藝術處理，也顯示出中國近代音樂歷史上一條重要的發(fā)展軌跡。

小 結

由于中西音樂史課程所授內容的時間跨度大、知識點龐雜，教師在教學中往往將精力集中于微觀層面，以講解書中重要的知識點為主，缺少對音樂歷史宏觀的鳥瞰視野，這容易造成“只見樹木，不見森林”的局面，從而使學生很難從整體上把握音樂史的發(fā)展脈絡。本文提出的中西音樂史教學中應注意的三條主線，即音樂事件與整體歷史之間的聯系、音樂技法形態(tài)的發(fā)展、音樂體裁形式的演變，旨在加強大家對歷史整體發(fā)展線索的關注。而在實際教學中，中西音樂史的發(fā)展線索千頭萬緒，遠不止這三條，此三條主線僅作為音樂史教學中的一種宏觀視角，實際上還要結合微觀教學方法，從而獲得更好的教學效果。

注 釋

① 〔德〕卡爾·達爾豪斯著、楊燕迪譯《音樂史學原理》, 上海音樂學院出版社2006年版, 第 128頁。

② 東林《關于“啞巴音樂史”》，《人民音樂》1982年第7期。

③ 孫濟南、周柱銓《中國音樂通史簡編（修訂版）》，山東教育出版社2012年版，第10—11頁。

④ 李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社2004年版，第9頁。