李超德 卞向陽 文雪

摘 要：在宗教文化發(fā)展和傳播中，許多宗教派別相互借鑒而衍生出了更多的形象。在藝術上這制造出了更多的可能性?？俗螤柺叩谋诋嬛杏性S多形象用來表現(xiàn)梵天，而而梵天這一形象在遙遠的柬埔寨的吳哥遺址中也體現(xiàn)，在婆羅門教中也稱之為梵天。這兩種藝術表現(xiàn)中雖然在造型上有所不同，但是卻有相同的起源，也是世界藝術歷史上兩個熠熠發(fā)光的瑰寶。

關鍵詞：克孜爾壁畫；吳哥石雕；梵天；服裝；飾品

1 梵天形象的起源

眾所周知印度的宗教文化源遠流長、豐富多彩，而正因其宗教多元化，所以宗教派別的分類不僅派別分支多，也非常詳細。印度的這些宗教故事的來源也與印度的神話傳說有非常密切的關系，其中大部分宗教中膜拜的神衹也可以在印度古老的神話傳說中找到原型。婆羅門教是印度眾多教派中的一個非常重要的宗教，其歷史起源十分久遠，在公元前2000年的吠陀教，該教派的形成則是在公元前7世紀。據(jù)不完全統(tǒng)計婆羅門教所供奉的神衹一共有23位，而其中三位神祗可以說是婆羅門教的主神分別是：毗濕奴、梵天、濕婆。婆羅門教的23位神祗，很多都是與這三位神祗有關，又或者是這三位神祗的分身。

在印度神話中梵天的來源和形象的定義似乎是由其他兩位神祗——毗濕奴和濕婆決定的，毗濕奴與濕婆分別代表創(chuàng)造與毀滅。在婆羅門教的宗教背景中，宇宙是有周期性的輪回，毗濕奴在宇宙最開始之時是處于沉睡的狀態(tài)，毗濕奴躺在千頭蛇阿難陀龍盤繞如床的身上沉睡，漂浮于宇宙之海。當毗濕奴蘇醒之時，其腹部的肚臍上會長出一朵蓮花，大梵天便是由這朵蓮花生出的形象。梵天初始的形態(tài)是五頭八臂，而又因其惹怒濕婆，濕婆便用自己的第三只眼噴火將梵天的第五只頭燒掉，從此我們在藝術形象中看到的梵天便是四首八臂的梵天了。

在佛教中，梵天以自主獨存，稱自己為眾生之父，他的出生卻是有自然的時候就有了梵天，沒有父母大自然養(yǎng)育他，所以現(xiàn)在的人類都是他所創(chuàng)造，并且宇宙間的秩序和自然的輪回都是他所定制的規(guī)則，是這大千世界的統(tǒng)治者，也常常以富貴尊貴自稱。大梵天為梵書時代以來之神格，由于佛教所提倡的是三界之說，將欲、色等列為外道等，而梵天則是位于色界的最初的掌管著，通常有三處與四處之別。三處即大智度論卷九、大毗婆沙論卷九十八等，所說“梵眾天、梵輔天、大梵天”；四處則如長阿含經卷二十忉利天品所記載“梵身天、梵輔天、梵眾天、大梵天”，三處與四處都將其總稱為梵天。

從職能來看梵天在婆羅門中的職能更加重要，因為是婆羅門教的三大主神之一，有學者認為梵天形象最早出現(xiàn)在佛教之中，但是筆者并未發(fā)現(xiàn)有翔實的依據(jù)。而婆羅門教中的梵天因為是主神所以經常被提及，而在婆羅門教中的出現(xiàn)就更頻繁。

2 克孜爾石窟與吳哥遺址中梵天形象的比對

2.1 克孜爾石窟中梵天的形象

克孜爾石窟的第13、17、38、69、100、114、175、186窟都有梵天形象的體現(xiàn)，由于克孜爾石窟所表現(xiàn)的是佛教的教義和與其相關的故事，所以其在佛教中梵天的形象與婆羅門教中的形象都差異性。從面部到身體形態(tài)，從頭部飾品帶身體飾品，甚至背光都不一樣。筆者將以克孜爾石窟第80窟《乾達婆王》為例，從其面部、身體、服飾這幾個方面來對佛教梵天形象進行分析：

1）面部。面部顏色呈黑色，輪廓呈渾圓狀，表情溫和，眼睛部分呈杏仁狀，唇部緊閉且并不寬。這樣的形象與中原地區(qū)的人像有些類似。

2）身體。身體的主干部位是黑色，但雙臂和雙腿則呈深藍色；從美好形體上看，其全身線條均勻協(xié)調，腰部纖細，手部和腿部線條柔和。

3）服飾。頭部的是發(fā)式是挽螺髻，發(fā)髻上飾有白底藍色條紋發(fā)布纏繞與螺髻之下，發(fā)布之上是珠串盤繞。頸部飾有藍色佛珠，佛珠中部位裝飾綠色寶石。肩部和臂部有綠色、白色披帛兩條，呈自然下垂狀，身體部位從胸部起有白色布橫巾包裹至胯部，橫巾上有黑色鑲邊。此處的下裝并不明顯，但依據(jù)文獻推斷，其下裝應是灰色裙裝褲裝。腿部和足部更無其余服裝和配飾，但頭部后有背光。

2.2 吳哥遺址中梵天的形象

由于吳哥遺址是多宗教融合、神王合一的特性，所以吳哥窟中梵天的形象與克孜爾壁畫中的梵天形象有著天壤之別。在吳哥遺址中梵天形象最著名的是大乘教寺廟——巴戎寺，筆者將從巴戎寺中的梵天石雕開始對梵天形象進行分析：

1）頭部及面部。巴戎寺中的梵天結合了印度教神話和高棉族人鼻翼較寬，唇部較寬的面部特征。此處梵天依然是有四首的特征，頭部飾品較為復雜，由飾有寶石，刻有蓮花瓣紋飾是我的帽冠來做以裝飾，發(fā)髻依然是螺髻。雖然有四首但是其飾品也大致相同。

2）身體。其身體部分依然延續(xù)印度教中梵天的形象，有四只手臂，且身體形態(tài)較為豐滿、渾圓。

3）服裝及飾品。正如五個其他雕塑的特點一般，在這里梵天也是赤裸上半身，但是其上半身卻有其它飾品，頸部一長一短兩條類似頸鏈的飾品，其形制短的鏈狀飾品是由似蓮花瓣的裝飾串聯(lián)而成；較長的頸鏈則是一串佛珠，呈自然下垂狀。下裝，是類似短裙的筒裙最初的形象，其胯部飾有繡花裝飾，下部由穗狀物自然下垂，正中部由類似葉子狀的褡子在雙腿正中部作遮擋和裝飾之用。

經過比對可以發(fā)現(xiàn)克孜爾壁畫中的梵天形象與吳哥遺址中的梵天形象依然有差異形象還是有很大差異。從外觀來看，除了地域差別造成的民族長相特點上的差異外，克孜爾壁畫中的梵天形象更偏向佛教形象，在克孜爾壁畫中的梵天的皮膚顏色與常人的顏色有所差異，其它外形特征都是與正常人也就是宗教中所說的“凡人”形象的形態(tài)特征都是一樣的。巴戎寺中的梵天形象雖然面部容貌的塑造是以高棉人的面部特征位來塑造的形象，但是卻有四個頭，八只胳膊，與正常人有很大差異。從服飾來看，克孜爾壁畫中的神祗形象并非是所有的神祗形象都穿有上衣，而在梵天形象中上裝是白色橫巾，下裝則是裙裝褲裝，有典型佛教佛衣的形制。巴戎寺總的梵天形象雕塑，上身則是赤裸狀沒有上衣，但有的柬埔寨神祗雕塑中有的形象是有披帛的，這與雕塑時期相關；下裝也并非是褲裝，而是柬埔寨人們所特有的筒裙的前身。飾品部分，克孜爾壁畫中所呈現(xiàn)的，分別在頭部頸部和背后的背光部分；而巴戎寺吳哥時期的雕塑則呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)，裝飾極其豐富，頭部、頸部、胯部、手臂、手腕、腳腕都有裝飾，十分華麗。所以克孜爾石窟中的壁畫的形象較為樸實，形象也更加貼近生活，給人以一種親近的感覺；吳哥時期的雕塑則是另一種極致奢華之感，而形象也是更有距離感。

3 結論

從同一神祗的兩種表現(xiàn)形態(tài)可以看出，不同的形象在不同的地域不同的時間下也會有不同的藝術的表達，在佛教的發(fā)展中的地域的差別，也會造成的職能和形象上的差異性。克孜爾石窟中的壁畫都是以佛教教義、講佛經和佛本生這一類的敘述為題材，在其中梵天的職能與在婆羅門教中的職能有很大的差異，在這里梵天是掌管色界的主神。巴戎寺雖然是一座佛寺，供奉的是梵天，但是這里梵天的職能與婆羅門教中的形象沒有根本上的區(qū)別。巴戎寺的梵天更多體現(xiàn)的是神王合一的思想，是梵天的形象與阇耶跋摩七世形象的融合?？偹苤瑹o論是佛教還是婆羅門教都是起源于印度的，而在吳哥時期婆羅門教、印度教曾一時作為柬埔寨的國教存在，所以吳哥時期的柬埔寨是受到婆羅門教教義和文化影響巨大的國家，所以在阇耶跋摩七世改信大乘佛教之后人們的思想中依然有婆羅門教的思想在其中，所以所塑造的塑像收到這樣思想的影響。

無論梵天是以什么樣的形式表現(xiàn)，或者以什么樣的形象表現(xiàn)，都可以體現(xiàn)出宗教文化在發(fā)展過程中相互融合的多元性，佛教中可以借鑒婆羅門教的形象，婆羅門教中也會有佛教的形象出現(xiàn)。從宗教角度來說，無論克孜爾石窟壁畫還是吳哥雕塑，都是佛教教義和形象的體現(xiàn)，雖然說吳哥時期的雕像更偏向于婆羅門教，是兩種宗教的相互融合和相互吸收的結果。從某種程度上來說，他們也促進了彼此的發(fā)展。從藝術角度來說，無論是克孜爾石窟的壁畫，還是吳哥石雕，都是人類繪畫和塑像藝術的體現(xiàn)，提供給我們的不僅僅是視覺盛宴，這些都是人類歷史上精彩的藝術作品，也是古人留下的藝術財富，值得繼續(xù)我們思考和探究。

參考文獻

[1]姚士宏.克孜爾石窟壁畫上的梵天形象[J].敦煌研究，1989，1，P35.

[2]安瑞軍.印度教主神的大千世界[J].歷史探秘，2018，6.

作者簡介

文雪（1990-），女，漢族，陜西西安人，東華大學服裝·藝術學院，18級在讀研究生，碩士學位，藝術學理論，研究方向：藝術理論。