友燕玲

（寧波市文化藝術(shù)研究院，浙江 寧波 315000）

1 問題的提出：新時(shí)代戲曲受眾心理研究

戲曲作為文化生產(chǎn)的產(chǎn)品，有著千百年的傳統(tǒng)文化積淀，可以涵養(yǎng)人的性情、素養(yǎng)，滿足人們在喧囂浮躁的現(xiàn)代社會(huì)中對真、善、美的精神需求。但在當(dāng)前，戲曲生態(tài)環(huán)境不容樂觀：新編劇目旨在參賽，賽后封存，流失現(xiàn)象嚴(yán)重，存活率不高。如何能夠改變現(xiàn)狀，更好地發(fā)揮戲曲對新時(shí)代下滿足人們向往美好生活的精神需求的作用，筆者認(rèn)為，應(yīng)該重提觀演關(guān)系，重新審視戲曲所要面對的受眾。

對戲曲觀眾的認(rèn)知，自古有之。傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作以對觀眾心理的了解和尊重為基礎(chǔ)，元戲曲家高明提出，“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難”①（元）高明《琵琶記》開場詞，轉(zhuǎn)引自翁敏華等標(biāo)較《中國十大古典名劇》.上海：上海古籍出版社，2012：139.，認(rèn)為戲曲應(yīng)追求的藝術(shù)境界不僅在于娛樂人，更重在感動(dòng)人；明代王驥德在《曲律》中提到“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動(dòng)吾天機(jī)’”①（明）王驥德《曲律》，轉(zhuǎn)引自陳多、葉長海注釋《曲律注釋》.上海：上海古籍出版社，2012：183.；清代戲曲家黃周星在《制曲枝語》中說，“論曲之妙，無他，不過三字盡之，曰‘能感人’而已”②（清）黃周星.制曲枝語[C].轉(zhuǎn)引自中國歷代劇論選注[A].上海：上海古籍出版社，2010：296.；而李漁在談及戲曲創(chuàng)作中的語言問題時(shí)，提出“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又做與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”③（清）李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：12.，在論及劇本創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為“傳奇妙在入情”，強(qiáng)調(diào)“合乎世情”，所謂世情即“世道”和“人心”，世道人心總在不斷變化，應(yīng)此要“透入世情三昧”，與世道人心相適應(yīng)。歷代曲學(xué)家對創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)一脈相承，他們認(rèn)為的戲曲“動(dòng)人、感人”的創(chuàng)作目的以及“入情”的創(chuàng)作手法，均立足于人之上，即受眾的欣賞心理，換言之即要求了解并尊重戲曲觀眾。

在當(dāng)前戲曲市場化過程中，戲曲要贏得市場，不斷發(fā)展，就必須關(guān)注和了解它的消費(fèi)對象——觀眾，研究他們的個(gè)性和共性。一方面了解需求才更好地滿足需求；另一方面，觀演關(guān)系順暢了則能更好地促進(jìn)戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，形成生產(chǎn)和消費(fèi)的良性循環(huán)。尊重和了解觀眾乃是雙贏之舉。

2 戲曲受眾接受心理解析

2.1 受眾群體不同則接受心理不同

從不同角度可將戲曲觀眾群體做不同區(qū)分，可對不同年齡階段、不同癡迷程度及不同生活環(huán)境的觀眾分別解析、對比他們的接受心理。

2.1.1 不同年齡階段的觀眾的接受心理不同。從年齡角度來看，老年觀眾是目前戲曲劇場里的主力，他們多數(shù)選擇觀看傳統(tǒng)劇目，欣賞熟悉的故事情節(jié)和唱段熟悉的劇目。甬劇傳統(tǒng)劇目《半把剪刀》的演出劇場里，百分之八十的觀眾是老年人，他們幾乎是邊看演出邊竊竊私語地互相討論演員的唱腔、表演及故事的后續(xù)發(fā)展。熟悉劇情讓他們在接受的過程中更容易產(chǎn)生期待，期待某個(gè)出彩的情節(jié)、某段膾炙人口的經(jīng)典唱腔，并在期待中得到審美滿足。老年人擁有豐富的人生閱歷，他們追求安穩(wěn)、固定，不出意外的心理決定了他們更傾向于接受傳統(tǒng)老戲?qū)徝酪蟆Ｇ嗄暧^眾，尤其是剛剛接觸戲曲的青年人，他們思想活躍、求新、求變，拒絕平庸、要求深度的心理決定了他們更能接受新編的、有時(shí)代思考的劇目。諸如京劇《曹操與楊修》、越劇《陸游與唐琬》、晉劇《傅山進(jìn)京》和淮劇《金龍與蜉蝣》等這類新編戲，均以其濃厚的人文氣息以及深刻的思想表達(dá)，深受青年觀眾的喜愛。

2.1.2 不同癡迷程度的觀眾的接受心理不同。按照對戲曲的喜歡程度，戲曲觀眾可以分為三類：一類是喜歡戲曲的觀眾，他們偶爾進(jìn)劇場，不是劇場的?？?；第二類是比較喜歡戲曲的觀眾，他們經(jīng)?？磻?，是劇場的?？?；第三類是特別喜歡戲曲的觀眾，逢戲必看，有自己特別喜歡的演員或劇團(tuán)，能唱能演，時(shí)常粉墨登場，這類人就是所謂的“戲迷”。前兩類為戲曲的一般觀眾，最后一類則為粉絲觀眾。

一般觀眾進(jìn)劇場無外乎是為了獲得審美享受，得到放松和愉悅，目標(biāo)指向性不明顯。劇場有演出，票價(jià)在可承受范圍之內(nèi)，只要符合好聽好看的標(biāo)準(zhǔn)，能達(dá)成放松娛樂的目的就會(huì)去看，無所謂傳統(tǒng)戲還是新編戲。新編劇目《煙雨青瓷》被專家評價(jià)為“富有哲學(xué)意味”的創(chuàng)新越劇，但就一般觀眾的欣賞需求而言，他們只關(guān)心男女主人公之間是否發(fā)生了或美好或波折的愛情故事，是否有能讓他們陶醉的流派紛呈、韻味十足的越劇唱腔，并不會(huì)在意其中的哲學(xué)意味。新編越劇《海上夫人》由外國名著改編，雖然戲中表達(dá)的“追求自由”的主題與劇情的展開，觀眾不甚理解，但很多觀眾在散戲后依然表示戲很精彩，因?yàn)檠輪T好，唱得好、做得好。

而粉絲觀眾來進(jìn)劇場的目的性就比較強(qiáng)，他們的投入相對于一般觀眾來說情感大于理智，行為多被情感左右，時(shí)常跟隨喜愛的劇團(tuán)或演員各地奔波。他們會(huì)“組團(tuán)”出現(xiàn)，是劇場里情緒最為活躍的人群，鼓掌、叫好基本都是由他們牽頭。著名的越劇王子趙志剛主演越劇《蝶海情僧》的現(xiàn)場，粉絲們對趙志剛的每一段唱都報(bào)以熱烈的掌聲和喝彩?！懊餍浅绨荨笔欠劢z觀眾進(jìn)劇場的目的，他們的關(guān)注點(diǎn)已不再是戲和戲劇人物，而完全是演員本身。

2.1.3 不同生活環(huán)境的觀眾的接受心理不同。鄉(xiāng)村與城市地域特色鮮明，由于生產(chǎn)生活方式的不同，文化特質(zhì)也不同。在此基礎(chǔ)上，形成了鄉(xiāng)村觀眾接受心理內(nèi)向而熱烈的傾向與城市觀眾外向而靜雅的強(qiáng)烈對比。焦循在《花部農(nóng)譚》中這樣描述鄉(xiāng)村觀眾對于“亂彈戲”的接受：“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣。”①（清）焦循：.花部農(nóng)譚[C].中國歷代劇論選注[A].上海：上海古籍出版社，2010：391.鄉(xiāng)村社會(huì)多以血緣關(guān)系生發(fā)，產(chǎn)生了以“孝”為核心和精髓的鄉(xiāng)村文化。這種相對穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)和對“忠孝節(jié)義”的追求使得鄉(xiāng)村文化相對具有封閉、保守的特點(diǎn)，鄉(xiāng)村觀眾對戲曲的接受表現(xiàn)得更為內(nèi)向而熱烈?；钴S在寧波地區(qū)一些民營劇團(tuán)多會(huì)排演一些歷史故事傳統(tǒng)戲，如《薛剛反唐》、《李國太回朝》、《兩國封皇》、《龍虎斗》等。 追求傳統(tǒng)、熱鬧是鄉(xiāng)村觀眾對欣賞戲曲演出的最集中的要求。

城市的社會(huì)關(guān)系由職業(yè)和行業(yè)作為基礎(chǔ)，政治和經(jīng)濟(jì)等因素作為紐帶，其文化具有時(shí)代性和創(chuàng)新性，同時(shí)也促成了雅文化的產(chǎn)生和發(fā)展，“沒有城市的崛起和繁榮即不可能有雅文化的代代輝煌。”②吳存浩.城市民俗文化與農(nóng)村民俗文化差異論[J].民俗研究，2004，（4）：36.因此，城市觀眾更愿意看新編的、富有時(shí)代思考的以及更有創(chuàng)意戲曲劇目；場面可以不熱鬧，但是內(nèi)涵不可以不豐富。尤其接受了大量西方文藝?yán)碚摵?，曾有一段時(shí)間極為推崇“悲劇”。西方理論認(rèn)為“悲劇歷來被認(rèn)為是戲劇中的冠冕”③藍(lán)凡.中西戲劇比較論[M].上海：學(xué)林出版社，1992：542.，因此也要求用悲劇結(jié)局來取代戲曲原來固定的“大團(tuán)圓”?！?961年，《半把剪刀》得到中國劇協(xié)秘書長伊兵的肯定，此后名聲大振，伊兵提出把結(jié)局改成悲劇，當(dāng)天即作修改，第二天呈送伊兵被認(rèn)可，后被推廣給其他劇種，后來全國各劇種大多演過《半把剪刀》?！雹芮f丹華等.甬劇老藝人口述史[M].杭州：浙江文史出版，2016：65.

2.2 演出環(huán)境不同則接受心理不同

2.2.1 儀式性演出環(huán)境的受眾心理。戲曲從萌芽開始就與歲節(jié)禮俗有密切的關(guān)系，農(nóng)村的祭祀活動(dòng)更是戲曲演出的溫床。“民營劇團(tuán)演出市場首先是以民俗活動(dòng)為依托。一是祭祖或重修家譜，宗族會(huì)邀請戲班到祠堂演戲。二是廟宇主神誕辰，農(nóng)村有請戲班到廟宇演戲的習(xí)俗，至少演出三天三夜。三是過年、過節(jié)，菩薩生辰等民俗活動(dòng)，幾乎都要安排戲曲演出?！雹萦蜒嗔?寧波民營劇團(tuán)研究[C].寧波發(fā)展藍(lán)皮書2015（文化卷）[A].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015：246.求雨戲、火燒戲、豐收戲、謝神戲、還愿戲等名目的演出眾多，這類演出的首要目的是“娛神”，且通常會(huì)正本之前加演儀式性短劇，比如《天官賜?！贰短庸佟贰栋讼蓱c壽》等。這類儀式性演出中的受眾首先是儀式的參與者，與臺(tái)上的藝人一同來完成酬神、敬神的儀式，其次才是演出的欣賞者。因此，在這樣的演出氛圍中，受眾接受心理具有獨(dú)特性：在觀看此類儀式性演出時(shí)帶有滿足信仰需求的心理，由祈求庇佑產(chǎn)生的“共情”是儀式性演出最主要的愉悅來源。

2.2.2 封閉式劇場中的受眾心理。中國現(xiàn)代劇場的發(fā)展開始于19世紀(jì)末，產(chǎn)生于清末明初中西文化碰撞的社會(huì)背景之下。西式劇場舞臺(tái)為鏡框式，作為全封閉環(huán)境，舞臺(tái)處于劇場的核心地位也是焦點(diǎn)所在，開場后觀眾席為暗場。這些特點(diǎn)決定了當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場后，完全處于一種被動(dòng)接受的狀態(tài)。因此，買票進(jìn)劇場看戲的觀眾，都會(huì)對演出劇目進(jìn)行一定的了解，比如故事情節(jié)、演員陣容，甚至編劇、導(dǎo)演。在確定了自己有興趣之后，才會(huì)進(jìn)行消費(fèi)。在西方，劇場被認(rèn)為是神圣的地方，是洗滌心靈的殿堂，劇場本身具有能讓人肅然起敬的作用。因此，在封閉式劇場中的受眾的接受心理是嚴(yán)肅認(rèn)真的、有所期待的。

2.2.3 開放式廣場中的受眾心理。廣場演出目的在于惠及更多的觀眾，因此開放不僅是一個(gè)環(huán)境的因素、更是一個(gè)理念的因素。廣場上，舞臺(tái)和觀眾席都是亮著燈的，而舞臺(tái)只是廣場的一部分，觀眾席可以無限延伸，真正的主角不在于舞臺(tái)、演員，而是臺(tái)下的看客，廣場演出更像是一個(gè)集會(huì)。尤其是鄉(xiāng)村演劇的廣場，是人們交際的一個(gè)場合。同時(shí)，廣場演出對于觀眾的開放性，還在于不收取任何費(fèi)用。鄉(xiāng)下的演出，戲班的一切費(fèi)用都由專人負(fù)責(zé)解決；而在城市，廣場演出多為惠民演出，政府部門會(huì)給演出劇團(tuán)下?lián)苎莩鲅a(bǔ)貼。環(huán)境的開放性對人員流動(dòng)不存在任何約束，再加之沒有費(fèi)用上的顧慮，觀眾的去留顯得更為隨意。因此，廣場看戲的行為目的性相對弱，很多人在湊熱鬧的心態(tài)趨勢下融入其中，在這樣的接受過程中受眾的接受心理是隨意的、散漫的。

2.3 戲曲受眾的群體性心理

2.3.1 群體心理的特殊性。群體心理學(xué)研究認(rèn)為，“只要他們是一個(gè)群體，那么他們就擁有一個(gè)共同的心理——集體心理?！雹賉法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾 大眾心理研究[M].戴光年譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：5.這種集體心理并不是群體成員個(gè)體心理的簡單集合，而是處在特殊群體之中產(chǎn)生的全新的思維觀念或者情感，它體現(xiàn)著這個(gè)群體的文化背景。“同一種族的所有人有著非常相似的本能與情感。大凡事情一旦涉入到情感領(lǐng)域，人與人之間的差距就消失了。尤其在涉及到信仰、政治觀點(diǎn)，道德評價(jià)、個(gè)人愛憎這些近乎純粹性表達(dá)的領(lǐng)域中，最杰出的才智之士也不見得就比一個(gè)凡夫俗子更高明?！雹谕希?頁.集體心理一定程度上體現(xiàn)的是這個(gè)群體長期積淀的文化內(nèi)涵，是紛繁復(fù)雜的群體個(gè)性的民族性概括，是社會(huì)和時(shí)代不斷發(fā)展的折射。相對于其他研究民族性及民族文化的方式，從集體心理入手的方式更為具體而鮮活，純粹而深刻。尤其是對戲劇觀眾的研究。史雷格爾就曾指出：“每一個(gè)民族，都是按照自己的不同風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個(gè)民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡”。③[德]約·?！な防赘駜?關(guān)于繁榮丹麥戲劇的一些想法[C].古典文藝?yán)碚撟g叢（第11輯）[A].北京：人民文學(xué)出版社，1994：188.

舉例來說，我國戲曲觀眾喜歡看喜劇，因?yàn)樗麄儼芽磻虍?dāng)成娛樂，就算是悲劇也要求來個(gè)大團(tuán)圓，或者丑角插科打諢一番，甚至“苦戲笑唱”④藍(lán)凡.中西戲劇比較論稿[M].上海：學(xué)林出版社，1992：558.，所以中國沒有真正意義上的悲劇。而西方觀眾的心理是要求能從戲劇欣賞中得到力量和凈化，他們始終用仰視的視角看著臺(tái)上比自己更有力量的主人公，一步步走向毀滅，當(dāng)從毀滅和恐懼的悲傷中走出來，便能使人獲得精神升華，因此西方始終認(rèn)為悲劇才是“戲劇中的冠冕”，喜劇始終低于悲劇。反觀之，戲劇色彩的不同又強(qiáng)化了群體之間欣賞心態(tài)的差異。因此，在研究觀眾接受心理時(shí)，還要把它看作是一種群體來研究，它具有群體的特征。

2.3.2 劇場群體心理的特殊性。觀眾的個(gè)體差別極大，但在一場劇目的劇場里，他們是一個(gè)群體，依然具備群體所具有的“一個(gè)原始人的烏合之眾”⑤同①，第15頁.的特質(zhì)。首先，走進(jìn)劇場的每一個(gè)觀眾，都存在群體一致性的心理，這種心理很大程度上是一種民族精神的集體遺傳和傳統(tǒng)文化的深層積淀。其次，當(dāng)個(gè)體存在于群體中時(shí)，很容易被群體情緒所傳染，特別是感性的、本能的情緒。戲曲以擅長抒情為特征，當(dāng)這種感性的、本能的情緒通過演員的表演傳達(dá)出來時(shí)，觀眾很容易被打動(dòng)，且這種情緒會(huì)迅速在劇場里蔓延。所謂“原始人的烏合之眾”，筆者認(rèn)為是對戲曲觀眾的褒獎(jiǎng)。這種群體的心理，喜歡大團(tuán)圓結(jié)局、喜歡悲喜交織，是人類最純真情感的體現(xiàn)。

3 戲曲觀眾接受心理促進(jìn)戲劇創(chuàng)作解析

3.1 觀眾接受心理對指導(dǎo)編劇創(chuàng)作的作用

觀眾是劇本的直接接受對象，如果編劇在文本創(chuàng)作過程中顧及觀眾的愛好和知識背景，那么編劇寄予在劇本中的意圖便會(huì)在與觀眾審美交流的過程中傳達(dá)順暢，取得創(chuàng)作的成功。莎士比亞戲劇之所以在伊麗莎白時(shí)代的劇場里贏得觀眾，最主要的原因就是莎翁了解當(dāng)時(shí)的觀眾結(jié)構(gòu)，“不同的風(fēng)格和文體雜糅，視角的相互覆蓋，情節(jié)線之間的不協(xié)調(diào)，平民、中產(chǎn)階級和貴族人物的混雜，都是為了與觀眾結(jié)構(gòu)相適應(yīng)?！雹賉德]曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波，李安定譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：40.很多成功的實(shí)踐也告訴我們，建立在了解觀眾接受心理基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，具有良好的劇場效果和市場效應(yīng)。甬劇編劇天方回憶當(dāng)年創(chuàng)作《半把剪刀》的創(chuàng)作時(shí)談到：“《半把剪刀》作為傳統(tǒng)戲，它符合老百姓的心理狀態(tài)?，F(xiàn)在《半把剪刀》取喜劇結(jié)局，因?yàn)樗犀F(xiàn)在老百姓的接受心理。我寫劇本做到研究、揣摩觀眾心理。”②莊丹華等.甬劇老藝人口述史[M].杭州：浙江文史出版社，2016：68.

3.2 觀眾接受心理對導(dǎo)演創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

18世紀(jì)英國戲劇家謝立丹的代表作 《造謠學(xué)校》中有一個(gè)情節(jié)，一位婦人在屏風(fēng)后面聽到一場與自己有關(guān)的緋聞的交談，最后屏風(fēng)被推倒。導(dǎo)演的調(diào)度可以是幕拉開后就讓兩位多嘴的太太直接上場，在屏風(fēng)前止步，開始竊竊私語，這樣觀眾就不知道屏風(fēng)后面有人；也可以讓那位被議論的太太先上場，看到兩位多嘴太太交頭接耳地過來，就閃身躲到屏風(fēng)后面去了。如果導(dǎo)演了解觀眾在審美過程中的審美注意和審美期待，就會(huì)選擇后者進(jìn)行調(diào)度。要喚起觀眾的審美注意，常用的手法就是設(shè)置懸念，在情節(jié)上造成緊張，并且維持“緊張”。當(dāng)觀眾知道屏風(fēng)后面有人，且正是被議論的對象時(shí)，兩位多嘴太太的每一句話都會(huì)引起觀眾緊張，并為屏風(fēng)后面的人擔(dān)心；而這種注意又會(huì)引發(fā)觀眾的審美期待。

3.3 觀眾接受心理對演員表演的激發(fā)作用

劇目演出的過程是演員再創(chuàng)造的過程，了解觀眾接受心理能激發(fā)演員在舞臺(tái)上的創(chuàng)造力，更好地塑造人物。觀眾的接受心理與演員創(chuàng)作心理之間存在你進(jìn)我退，互相彌補(bǔ)的搭配關(guān)系。了解觀眾接受心理的演員，不僅可以迅速地吸引觀眾的審美注意，并以切實(shí)的內(nèi)容使這一注意一直維持下去；并創(chuàng)造一些引發(fā)觀眾想象的空間，讓他們主動(dòng)地參與到創(chuàng)作過程中，使他們的審美過程能夠完滿進(jìn)行并結(jié)束。越劇《梁祝﹒樓臺(tái)會(huì)》梁山伯與祝英臺(tái)二人久別重逢，專業(yè)團(tuán)的演員演來中規(guī)中矩，而“只有那些有經(jīng)驗(yàn)的老手，才會(huì)在預(yù)測觀眾情感火候的基礎(chǔ)上，對情感進(jìn)行有控制地適度化處理?！雹塾嗲镉?舞臺(tái)哲理[M].北京：中國盲文出版社，2007：185.二人見面，梁山伯歡喜又詫異，演員用停頓來表現(xiàn)，上得臺(tái)來一言不發(fā)，只是上下打量、左右細(xì)看，一種不敢相信但又無限歡喜的情緒表露無余。僅一個(gè)“看”的行為，演員細(xì)致的表演、平靜的情感控制，讓觀眾感受到人物的情感，并在這種沒有臺(tái)詞的“空白”中生發(fā)想象，參與到人物情感表達(dá)之中，從而引發(fā)了情感共鳴，得到審美滿足，獲得了良好的劇場效果。

3.4 觀眾接受心理對劇目價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義

戲劇作為當(dāng)眾演出的藝術(shù)樣式，劇目為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是基礎(chǔ)；“當(dāng)眾”，即觀眾，為藝術(shù)欣賞的主體，是延伸。兩者對立統(tǒng)一，互為存在的條件和依據(jù)。當(dāng)代的戲曲研究者提出，“一部中國戲曲史，應(yīng)當(dāng)由兩條線構(gòu)成：一是作家對作品的創(chuàng)作史，二是作品的傳播史以及觀眾、讀者（包括評論者、研究者）對作品的接受。缺少任何一個(gè)方面，戲曲史都是不完全的?！雹仝w山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008：1.足見大眾傳播對戲曲價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要意義，而這種傳播的價(jià)值和意義被描述為：“劇本的成功遠(yuǎn)不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn)，還必須考察以演員為中心的舞臺(tái)體現(xiàn)；舞臺(tái)體現(xiàn)也不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn)，還必須考察舞臺(tái)前觀眾的接受狀態(tài)；觀眾接受仍然不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn)，還必須追蹤觀眾離開劇場后對于演出進(jìn)行自發(fā)傳播的社會(huì)廣度；一時(shí)的社會(huì)傳播還不夠，還必須進(jìn)一步考察它在歷史過程中延續(xù)的廣度”②余秋雨.舞臺(tái)哲理[M].北京：中國盲文出版社，2007：14.。觀眾不僅是戲曲的接受者，也是劇目創(chuàng)作最終的完成者、傳播者。在空間橫向和時(shí)間縱向的不同緯度里，觀眾都是劇目實(shí)現(xiàn)其生命價(jià)值的根源。

4 戲曲受眾接受心理研究對當(dāng)下戲曲事業(yè)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)

4.1 從受眾接受心理特征出發(fā)開展戲曲工作

4.1.1 根據(jù)“看熟戲”的心理，多做“老戲新演”的創(chuàng)作。觀眾對“熟戲”的極大熱情，體現(xiàn)在進(jìn)劇場觀看劇目的結(jié)構(gòu)對比上，老戲的觀眾明顯比新編戲的觀眾多；也體現(xiàn)在看傳統(tǒng)戲獲取娛樂的形式上，在看傳統(tǒng)戲的整個(gè)過程中，很多觀眾會(huì)跟著熟悉的唱腔打節(jié)拍、甚至哼唱。選擇“熟戲”，從表層上來看，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲的戲劇結(jié)構(gòu)更能滿足戲曲觀眾的欣賞心理，比如大團(tuán)圓、悲喜交織等。這種獨(dú)特的欣賞心理體現(xiàn)著中華民族幾千年來深受儒家文化中庸、中和思想影響下積淀而成的心理定勢。而很多新編戲在“與時(shí)俱進(jìn)”的改革發(fā)展中過于注重思想內(nèi)涵的深刻，情節(jié)多少有些冷與悶，無法滿足追求“湊熱鬧”的戲曲觀眾的審美需求?！袄蠎蛐戮帯钡淖龇?，一方面有熟悉的情節(jié)能吸引老觀眾，另一方面有時(shí)代性的思考能爭取新觀眾，一舉兩得。

4.1.2 根據(jù)追求愉悅的心理，多運(yùn)用傳統(tǒng)戲結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行劇本創(chuàng)作。戲曲觀眾追求的這種“愉悅”可分為兩個(gè)層面：純粹娛樂的層面和思想啟迪的層面。首先，戲者，游戲也。戲曲從萌芽到成熟，經(jīng)歷了娛神到娛人的過程。因此，追求娛樂是多數(shù)觀眾進(jìn)劇場的最單純目的，他們把看戲作為一種消遣，期待能夠感受最直觀的美，享受精神上的放松。其次，“寓教于樂”是傳統(tǒng)戲曲在千百年發(fā)展過程中魅力獨(dú)保的原因之一。它能以“潤物無聲”的方式影響觀眾，在情感表達(dá)的過程中給人以熏陶和啟迪，讓人受益。傳統(tǒng)戲“冷熱相濟(jì)”、“悲喜相間”等結(jié)構(gòu)形式在歷史沉淀中凝結(jié)了民族欣賞習(xí)慣的定勢，所產(chǎn)生的戲劇張力能夠滿足東方觀眾對于戲曲審美的需求。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中應(yīng)多考慮運(yùn)用傳統(tǒng)的戲曲結(jié)構(gòu)方式。

4.1.3 根據(jù)“看名角”的心理，多培養(yǎng)德藝雙馨的藝術(shù)家。在過去很長一段時(shí)間里，戲曲是“角兒”的藝術(shù)，盡管后來西方導(dǎo)演制度介入，“角兒中心”被“導(dǎo)演中心”所取代，但由來已久的對名角的追捧其實(shí)僅是從觀眾欣賞心態(tài)生發(fā)出來的行為，因此只要有觀眾，必然會(huì)有對名角的追捧。中國傳統(tǒng)戲曲“無聲不歌、無歌不舞”的審美特征，決定了觀眾對戲曲演員在“唱做念打”功夫上的高度要求，并對那些唱做俱佳、表演出彩的演員十分喜愛。當(dāng)代戲曲觀眾對于“名角”的關(guān)注，尤其是粉絲對于偶像的崇拜，成為他們走進(jìn)劇場的動(dòng)力。因此，劇團(tuán)要著力多培養(yǎng)“德藝雙馨”藝術(shù)家。

4.2 從受眾接受心理特征出發(fā)進(jìn)行觀眾培養(yǎng)

4.2.1 培養(yǎng)潛在觀眾，要加強(qiáng)對戲曲宣傳的力度。戲曲在當(dāng)代越來越小眾，觀眾群體日漸萎縮，為了戲曲能夠持續(xù)良好發(fā)展，吸引青年人、培養(yǎng)潛在觀眾是當(dāng)前的關(guān)鍵任務(wù)。首先，要加大戲曲進(jìn)校園的力度?？啥喟才沤?jīng)典的、高質(zhì)量的演出劇目到高校、中學(xué)進(jìn)行展演；也可經(jīng)常邀請戲曲專家、名家走進(jìn)校園，為學(xué)生們開展關(guān)于戲曲審美的講座。其次，可以讓戲曲表演走下舞臺(tái)，與觀眾親密接觸，在一定程度上滿足觀眾“看白戲”的欣賞心態(tài)。最后，還可以通過網(wǎng)絡(luò)、電視等大眾媒體，介紹演員、劇目，增加其曝光率。劇團(tuán)、劇院，甚至演員個(gè)人，都可以通過微信、微博等形式去展示戲曲之美。這其中，打造戲曲明星，即能滿足觀眾進(jìn)劇場“看名角”的欣賞心理。

4.2.2 留住現(xiàn)有觀眾，演出觀眾愿意看的劇目。首先，針對觀眾追求愉悅的欣賞心態(tài)，要求創(chuàng)作必須注重戲曲的“娛樂性”功能。娛樂性作為戲曲的傳統(tǒng)特質(zhì)，能最直接、最有力地吸引觀眾，而“寓教于樂”是戲曲創(chuàng)作的最高境界，能滿足不同層次觀眾欣賞過程中的不同需求。其次，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新必須建立在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尊重傳統(tǒng)即是尊重觀眾。再次，作為戲曲創(chuàng)作、演出團(tuán)體，應(yīng)考量傳統(tǒng)戲與新編戲的生產(chǎn)比例，滿足不同層次觀眾對戲曲欣賞的不同需求。不能不顧及老觀眾，也不能忽視新生戲曲觀眾。最后，要堅(jiān)守不迎合觀眾但又不拋棄觀眾的原則?！坝稀北旧韺τ^眾來說不見得是尊重，而不顧觀眾欣賞需求的一味創(chuàng)作 “實(shí)驗(yàn)性”作品，則定會(huì)導(dǎo)致觀眾流失。

4.2.3 正確引導(dǎo)觀眾，要加強(qiáng)戲曲評論的力度。首先，要明確怎樣的評論才能起到正確引導(dǎo)觀眾的作用。我們需要的評論，是能精到地概括出劇目的獨(dú)到與精妙之處，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)劇目存在的問題，讓讀者、觀眾知道戲的好與差。其次，要加強(qiáng)戲曲評論文章的刊發(fā)力度。傳統(tǒng)的戲曲評論多見于報(bào)紙、雜志，影響范圍有限，作用甚微，但又是不可或缺的引導(dǎo)觀眾的方式。因此，要多開辟戲曲評論在報(bào)刊、雜志的專欄，增加刊發(fā)頻率。最后，要拓寬引導(dǎo)平臺(tái)。臺(tái)灣的一些劇場，幾乎每場開場前均有專人解說，介紹當(dāng)天演出的劇目，有時(shí)在演出結(jié)束后還能聽到對演出的點(diǎn)評；這種做法值得借鑒?？煽紤]設(shè)立一個(gè)現(xiàn)場評論平臺(tái)，可固定在某個(gè)劇場，也可流動(dòng)于城市的所有劇場，對值得討論的劇目在場開前安排專人解說、介紹，在演出結(jié)束后請專家點(diǎn)評，以此來提高觀眾的欣賞水平和素質(zhì)。