文 / 重慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院 龐旋

最近熱映的一部影片讓人印象深刻，也成為日間朋友們熱衷談?wù)摰脑掝}。中文名“盜夢空間”“奠基”，影片構(gòu)思其實(shí)不算新奇，不過又是莊生夢的另外一種詮釋，很好理解。原名“Inception”，意即：開端、開始。其實(shí)“奠基”更接近影片的本意：思想植入。通過在潛意識(shí)中放進(jìn)一個(gè)想法，改變莊生（抑或蝴蝶）原本的意識(shí)，可怕的是這種思想的植入不僅僅是指影響目前或者未來的認(rèn)知，最終這個(gè)小小的idea會(huì)產(chǎn)生一系列的蝴蝶效應(yīng)，將改變被植入者的整個(gè)價(jià)值體系，前世今生。

這里不是談電影，只談涉及到的兩個(gè)問題：第一，奠基；第二，多元。

竊以為，教育于我最大的意義在于奠基，回到最初，教與學(xué)都應(yīng)該在沒有防御的心理環(huán)境下開展，當(dāng)然前提是引導(dǎo)的正確性。其二，它應(yīng)該是多元的，不管是莊生還是蝶，或者莊生以為自己是蝶，只要有理可循，都可以看成是合理的。這不是無原則，只是參照的體系不同罷了。

無論“盜夢空間”還是“黑客帝國”都涉及到一個(gè)真實(shí)與否的問題，都算是高智商電影，但“盜夢空間”為什么有這么高的票房，比起“黑客帝國”中那我們無法企及的冰涼現(xiàn)實(shí)的洪荒，“盜夢空間”的China box套裝夢境能更多的引起觀者的潛層的心理共鳴。說到藝術(shù)創(chuàng)作之初，我想更多的人似乎更希望停留在夢中，而并不希望去面對(duì)所謂“真實(shí)”。

文中列舉的學(xué)生作品，大多都是在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上展開，它們大部分脫離了“正軌”，即：攝影是歐洲古典視覺理念的產(chǎn)物，及對(duì)這一理念的繼承。古典視覺理念可概括為：觀看的本質(zhì)是視覺認(rèn)識(shí)，方式是從空間中的某一點(diǎn)觀看時(shí)間中的某一瞬間，而觀看的價(jià)值在于呈現(xiàn)出那一視點(diǎn)上的真實(shí)，及認(rèn)識(shí)到這一瞬間中的意義。當(dāng)然這種實(shí)踐的前提是拒絕唯美的沙龍式的攝影方式，之后跳出攝影僅僅作為紀(jì)實(shí)的或者反應(yīng)真實(shí)的功能，是對(duì)攝影語言的探索與嘗試。以下，將從方法和語言上對(duì)這些作品進(jìn)行大致的分類和評(píng)述，而不是常用的題材或者拍攝目的來進(jìn)行分類。

一、對(duì)相機(jī)的改造

相機(jī)作為攝影的物質(zhì)載體之一，其本身的改變極大地影響著攝影的成像語言方式的演變，就傳統(tǒng)專業(yè)相機(jī)而言，定焦、長焦、微距、標(biāo)準(zhǔn)、廣角等各種鏡頭的不同、光圈的大小造成的成像差別，又如改變快門速度即曝光時(shí)間、或利用多次曝光對(duì)“決定性瞬間”的反叛（如杉本博斯、韋賽利）。機(jī)器的不同也產(chǎn)生出不同的攝影美學(xué)，對(duì)機(jī)器的選擇其實(shí)無貴賤之別，只是反應(yīng)出不同的影像態(tài)度，如寶麗來的快照美學(xué)，傻瓜機(jī)的平民姿態(tài)，針孔相機(jī)對(duì)原始的小孔成像原理毫不修飾的頂禮膜拜，LOMO像正統(tǒng)嚴(yán)肅說教之外的一種調(diào)侃或者給庸常生活化妝，數(shù)碼相機(jī)的無成本數(shù)字記錄使得拍攝行為可以完全不計(jì)后果，手機(jī)攝影可以用圖片來進(jìn)行即時(shí)對(duì)話等等不一而足，都是看待世界的角度和方式。

對(duì)相機(jī)的物質(zhì)本身進(jìn)行改造、改裝，這種方式是對(duì)攝影發(fā)展史的一次朔源。圖1、圖2被作者自己稱為無鏡頭攝影，類似于針孔成像。以單反數(shù)碼相機(jī)為載體，不以單反相機(jī)傳統(tǒng)的成像方式成像。取掉相機(jī)前面的鏡頭，或者把裝鏡頭處的孔徑做成一定大小，讓數(shù)碼相機(jī)的感光元件直接成像。這種拍攝方式，由于無法聚焦來形成清晰的影像，會(huì)呈現(xiàn)一種光線的自然漸變或者由于曝光的不正確產(chǎn)生的偶然性，看似用圖像處理軟件后期處理的效果。

圖1 楊維 瞑 2008

圖2 楊維 無題 2008

作者用一種非還原真實(shí)的方式對(duì)真實(shí)進(jìn)行反詰，以這樣的拍攝方式，表達(dá)了自己對(duì)事物的有與無，事物的存在形態(tài)的一種世界觀，也是對(duì)個(gè)體存在狀態(tài)的一種參悟。正如其自述：“一切有為法，如夢幻泡影”……當(dāng)你閉上眼睛，關(guān)上耳朵，沒有視覺與聽覺，所能感受到的只有你自身。

另一系列作品（圖3、圖4）是利用一款數(shù)碼相機(jī)的特殊功能，并用大于ISO400的高感光度拍攝快速運(yùn)動(dòng)的物體和相對(duì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的模糊，其成像效果類似后期軟件對(duì)畫面進(jìn)行了特效處理。成像的偶然性和不可預(yù)知性，使得作者迷戀采擷的快感，造成拍攝數(shù)量的龐大，再從中挑選出形式感極強(qiáng)的不做任何后期調(diào)整的作為成品，這種偶得的珍寶無異于布勒松那令人驚嘆的瞬間。

作者試圖打破“攝影是再現(xiàn)的”這種視覺經(jīng)驗(yàn)，將繪畫的語言與攝影的表現(xiàn)方式嫁接產(chǎn)生某些效應(yīng)。這些圖像在視覺上非常接近版畫，具有一種繪畫似的手工制作感，但它們的確是通過相機(jī)一次成像而來的照片。

圖3 楊璐 人 2009

圖4 楊璐 光 2009

同時(shí)他用這些圖像表達(dá)了他的時(shí)空觀，即：“通過靜態(tài)的圖像，來表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間過程。是一段時(shí)間的過程，當(dāng)然也可以說是瞬間的過程。攝影本身就是一個(gè)時(shí)間概念上的創(chuàng)作方式。同時(shí)，也是對(duì)一個(gè)空間的記錄。攝影的對(duì)象是物質(zhì)，對(duì)象的狀態(tài)是相對(duì)靜止的運(yùn)動(dòng)。”

二、后期視覺化

相對(duì)于上一個(gè)分類，通過對(duì)相機(jī)本身的控制，強(qiáng)調(diào)拍攝行為過程中產(chǎn)生的奇異效果，且將這種方式稱為“后期視覺化”。

數(shù)字?jǐn)z影使攝影從暗室來到明室，Photoshop是傳統(tǒng)暗房技術(shù)的數(shù)字化、透明化、平民化，很多特效易于達(dá)到，只要控制得當(dāng)，往往事半功倍。

以下幾組圖片（圖5、圖6、圖7）都是通過數(shù)字化手段進(jìn)行拼接，是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在物的變異，對(duì)現(xiàn)實(shí)的妄想，圖像無限的接近于那些超現(xiàn)實(shí)的夢境。這幾位學(xué)生是設(shè)計(jì)系不同專業(yè)的學(xué)生，都是女生，她們都選擇了類似的處理方法，并都在強(qiáng)調(diào)視覺化，透出一種美到極致的傷感。無論是取材于城市或者身體局部，都追求色彩的純粹，造型的裝飾性。而將攝影課程作為設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的必修課的補(bǔ)充，其目的也在于訓(xùn)練其對(duì)圖像的敏感性，從不同的角度來觀看、理解、豐富和解釋圖像。

同樣是視覺化，攝影專業(yè)的學(xué)生則采用不同的處理方式，常規(guī)的拍攝、用光、造型，類似傳統(tǒng)后期對(duì)黑白照片進(jìn)行上色加工的方法，不同的是利用色彩的非自然化和強(qiáng)度對(duì)比，來造成一種戲劇化的效果（圖8）。

三、攝影的加法：拼貼

拼貼的原則和類型是多種多樣的，但就其根本可概括為：將一些圖像作為素材，通過各種不同的組合方式，使圖像之間產(chǎn)生各種聯(lián)系，可以理解為組詞造句的方式，以建構(gòu)一種敘述。可以是重疊的、偏正的、對(duì)比的、遞進(jìn)的、陳述的等等。由于對(duì)圖片素材的再利用，這里會(huì)涉及到一個(gè)疑問——沒有親自的實(shí)際拍攝，而是通過對(duì)現(xiàn)有的圖像進(jìn)行改造、重組制造出新的圖像是否可以稱為攝影，盡管這種方式在藝術(shù)史中從達(dá)達(dá)開始早就不是問題了（如莫赫里·納吉和·讓波德沙利的照片拼貼），但在實(shí)際教學(xué)過程中對(duì)于學(xué)生創(chuàng)作的認(rèn)定，還是一個(gè)問題，在此存而不論尚可商榷。

圖5 茲遠(yuǎn)征 無題 2008

圖6 李佳遙 FLY 2008

圖7 郭桂羽 無題 2008

圖8 解挺 人物 2008

《自然的現(xiàn)代化》得益于安迪·沃霍爾的方法——對(duì)同一圖像的大量復(fù)制。可以將圖像的大量復(fù)制與生產(chǎn)看作是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的一種視覺描述，引用本雅明的觀點(diǎn)：技術(shù)革命在當(dāng)代孵化出新的藝術(shù)樣式——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。在這里，作者用復(fù)制來表現(xiàn)圖像在數(shù)字化時(shí)代的特性，當(dāng)自然圖像經(jīng)過無數(shù)次的拷貝粘貼再拼合到一起，形成一種陣列，自然的形態(tài)消解了，一種現(xiàn)代主義的機(jī)械美感替代了本雅明自然神圣的“靈光”和“藝術(shù)美境”。

另外，由于該課程針對(duì)的是綜合藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，要求做出較完整的拍攝方案，方案包括從構(gòu)思、拍攝到展示等各環(huán)節(jié)。在展示方式上，作者考慮將其演變?yōu)閿z影裝置，圖片占滿整個(gè)墻面或者地面，做出類似墻紙或者地磚的效果，與環(huán)境發(fā)生聯(lián)系。由此我想到在攝影教學(xué)中，對(duì)展示方式的強(qiáng)調(diào)，或者引導(dǎo)學(xué)生利用展示方式往構(gòu)思的反向推進(jìn)來進(jìn)行創(chuàng)作，是否也可成為教學(xué)思路的一種。

以下這組作品（圖10、圖11）是在《數(shù)碼影像》課中創(chuàng)作，利用了現(xiàn)有的圖片資源進(jìn)行再創(chuàng)造。作者對(duì)她感興趣的一些圖像進(jìn)行了天才般的組合，切碎了時(shí)空關(guān)系，時(shí)間并置，空間錯(cuò)落，利用迷宮似的圖像丟給觀者一系列的謎語，但謎底未必是設(shè)定好的，解謎的方法也可以是多樣的，可以從圖像史、社會(huì)意義抑或是文化意義上來讀解。

四、偷天換日：置換

其實(shí)置換的手法還是拼貼，所不同的是這制造了一種貌似存在荒誕景象，如袁廣鳴的《城市失格》系列，設(shè)置了一個(gè)無人城市的騙局，是一場圖像的陰謀。

《虛構(gòu)的真實(shí)》看似平淡無奇地對(duì)實(shí)際場景的記錄，但實(shí)則是用了多個(gè)場景隱而不露地拼接而成，造成一種真實(shí)的假象的真實(shí)，反映出作者構(gòu)思的成熟度，具有一種內(nèi)斂的張力，手法精確地傳達(dá)出主題，這種攝影的數(shù)字化后期處理方式非常值得褒揚(yáng)。

圖9 代鳳 自然的現(xiàn)代化 2010

圖10 梁意遙 佛 2008

圖11 梁意遙 人 2008

圖12 袁廣鳴 城市失格-利物浦 2007

圖13 虛構(gòu)的真實(shí)-拆遷 2010

五、敘事：表演與導(dǎo)演

攝影中的表演與電影表演截然不同，電影的表演是陳述性的，目的在于引誘觀眾遺忘表演本身，進(jìn)入劇本的敘事流程。相比之下，攝影表演與傳統(tǒng)戲劇中的“亮相”更為接近，它不是敘事性的，而是對(duì)于敘事性心理機(jī)制的利用。

這組作品（圖14）在構(gòu)思之初并未考慮用表演的手法進(jìn)行拍攝，僅僅想利用當(dāng)?shù)氐膱鼍芭臄z一組關(guān)于服裝的廣告片，由于實(shí)際拍攝過程中，當(dāng)?shù)厝颂幱诤闷鏌o意地進(jìn)入取景框，使得畫面產(chǎn)生出新的意義，因此他們調(diào)整了拍攝思路，讓當(dāng)?shù)厝顺洚?dāng)了演員。

由于利用了人工光，以及水平式構(gòu)圖，使環(huán)境更接近于舞臺(tái)式的布景，而將模特理解為一個(gè)“道具”被“擺放”似乎更為貼切。同一情景中既有“擺拍”因素又有“記錄”成分，日常本色與非日常表演之間的界限含混不清，模特姿態(tài)表情如偶人般的“不在場”和當(dāng)?shù)厝俗匀欢坏摹霸趫觥毙纬梢环N意識(shí)形態(tài)上的沖撞，提示著“模特”和“拍攝者”都作為外來者而與環(huán)境的格格不入，這個(gè)偶人像天外來客似乎是被丟棄到了某處，茫然而不知所措。拋開社會(huì)學(xué)意味不論，也可僅視之為將杰夫·沃爾（圖15）和菲利普·盧卡的經(jīng)典手法應(yīng)用于商業(yè)攝影的一個(gè)范例。

六、新紀(jì)實(shí)

這組圖片（圖16）沒有太多美學(xué)上的考慮，最大程度地還原了攝影的本質(zhì)——紀(jì)實(shí)，這一本質(zhì)決定了紀(jì)實(shí)類攝影的力量寄托于時(shí)間的流逝。除開被攝者身后的那塊白布，我們可以將之視作地方人物志，像在當(dāng)?shù)刈隽艘淮稳丝谄詹?，這可以聯(lián)系到桑德的《德國人》。

作者們用一塊布搭起一個(gè)簡易的攝影棚，隔開周圍的環(huán)境，讓被攝者擺好姿態(tài)，面對(duì)相機(jī)，讓他們自己扮演自己。這在圖像史中并不鮮見，如意大利傳教士南懷謙晚清時(shí)期拍攝的中國人（圖17）。不同的是取景，白布周圍環(huán)境的出現(xiàn)提示了拍攝者的幕后存在，將拍攝者自身介入其中，或許我們可以將這稱為“新紀(jì)實(shí)”。另外，由于圖片的數(shù)量、取材的一致和構(gòu)圖的相似，同時(shí)使其具有了采樣攝影的某些特征。

圖14 廣告攝影專業(yè)小組創(chuàng)作 Model ’80 2008（攝于黔東南）

圖15 杰夫·沃爾 Milk 1994

圖16 廣告攝影專業(yè)小組創(chuàng)作 這里的人 2008（攝于黔東南）

七、作為一種生活方式

攝影還有一個(gè)口頭的說法就是“拍照”，這個(gè)意義上的攝影其實(shí)占據(jù)著攝影圖片的絕大多數(shù)，比如每個(gè)人都有一大堆對(duì)別人來說沒有多大意義的家庭相簿，人們樂于記錄與自己相關(guān)的各種生活情節(jié)，但就這種拍攝方式我們很難區(qū)分業(yè)余與專業(yè)，因此類似于日記式的拍攝常不被看成是攝影的正宗，也常常為我們的攝影教學(xué)所不屑。盡管有著南·戈?duì)柖?、荒木?jīng)惟、蜷川実花等人在藝術(shù)上獲得的巨大成功。

伴隨著拍攝媒材和傳播媒介的平民化、廉價(jià)化、小型化和數(shù)字化，這種生活方式化的影像實(shí)踐，已經(jīng)發(fā)展為一種獨(dú)特的青年亞文化，深層地滲入他們的生活，成為青年們確認(rèn)身份的重要工具，成為他們被群體認(rèn)同的一種標(biāo)識(shí)一張身份證，成為他們思考和感覺的器官本身。

他們往往用這些模糊的影像、曖昧的色彩、不經(jīng)意的瞬間、沒有主體的空鏡，作為他們的語言方式。這讓我想起楊德昌的電影《一一》中那個(gè)沉默不語的，一直背著相機(jī)的小孩。他覺得人只能看到一半兒的事情——只能看到前面，看不到后面，于是他開始拍攝人的背面，導(dǎo)演借兒童單純而奇特的視角來說明普遍而深刻的道理。正如余華所說：生活要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們想象來的寬廣，驗(yàn)證這個(gè)世界的最好放覅就是投身一躍，用自己去驗(yàn)證生活。

圖17 南懷謙 兩個(gè)準(zhǔn)備進(jìn)京趕考的學(xué)子 晚清

圖18 李莉 Young butterfly 2008

《Young butterfly》記錄了作者一個(gè)朋友一段時(shí)期的生活，從畫面處理上看，受到寶麗來快照美學(xué)的影響，這種青春情緒我們似乎也可以在一些電影（如《燕尾蝶》）中找到對(duì)應(yīng)，也許正因年輕人的這些“困頓、焦慮、悲傷、逃避” 被忽略被漠視，才更有將其記錄下來的必要。

《無題》的作者也算是攝影專業(yè)學(xué)生中的異類，他從拍攝的大量圖片中選取一些，黑白、彩色2張一組拼接，從中能感到他對(duì)于圖像的敏銳，半夢醒之間，正如生活本身沒有主題，不太重也未必輕，只是一些片段，是作者的喃喃自語。

八、對(duì)物的迷戀

以下這幾組如果按照題材來區(qū)分，簡單的說就是靜物攝影，用攝影的方式呈現(xiàn)一種“物”的狀態(tài)，但并非簡單地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)自然物或工業(yè)產(chǎn)品，作者在拍攝之前通過一系列的行為過程制作出新的形態(tài)，或通過物與物的并置、擺放制造出一種新的情態(tài)，從另外的角度去看待這些存在物。盡管攝影最后呈現(xiàn)出的是這些行為過程的結(jié)果，但我們會(huì)去思考這些物是如何被呈現(xiàn)的過程。

圖19 熊俞斐 無題 2010

圖20 朱文魯 雛菊 2010

圖21 朱文魯 蘆葦 2010

圖22 官毅 靜物 2010

這兩組（圖20、圖21、圖22）是廣告攝影專業(yè)的學(xué)生的畢業(yè)作品，都應(yīng)用了自然物與工業(yè)物。朱文魯用枯萎的花草裝飾童裝，作為他對(duì)兒時(shí)記憶的祭奠。畫面安靜，花草的褪色干枯提示著時(shí)間的流逝，透著憂傷；人形模特抽離了身份與性別，又使這種情感顯得克制；透出一種歷練后的靜觀，理性式的抒情。

相比之下《靜物》在表達(dá)上則更為直接：沒有抒情，布滿畫面的動(dòng)物內(nèi)臟器官，色彩鮮明，將作者的意圖直言不諱的溢于畫面。肉與裝飾品看似沖突矛盾，但不過就是食與色，不過是將我們世俗追求的兩方面——生存與感官，通過具體物象的并置來呈現(xiàn)。

法無定法：作為結(jié)語

文章寫到這里，優(yōu)秀的學(xué)生攝影創(chuàng)作，遠(yuǎn)不止文中這些，還有一些類別也沒有列出，如：攝影裝置、攝影動(dòng)畫等被擱置，還將在以后的文章中詳述。

在從事攝影教學(xué)的過程中，我更多地在強(qiáng)調(diào)方法，而盡量回避他們的“問題”，關(guān)心怎么思考問題勝于思考什么樣的問題。強(qiáng)調(diào)攝影創(chuàng)作從形式入手，從方法切入，著力于解決，除了基礎(chǔ)性的拍攝技巧、攝影技術(shù)、圖像處理等之外，另外一個(gè)技術(shù)層面的問題——關(guān)于攝影創(chuàng)作的技術(shù)。這種教學(xué)思路，有助于他們面對(duì)紛繁的當(dāng)代攝影現(xiàn)象時(shí)，保持一個(gè)較清晰的頭腦。

但我們必須清楚，任何一種方法沒有絕對(duì)，在實(shí)踐中不能教條；而且沒有哪種方法是萬能的，放之四海而皆準(zhǔn)，必須在不斷的實(shí)踐中，去發(fā)現(xiàn)哪些方法適合于解決哪些問題，這其實(shí)才是我們的目的。但這還不是最終的目的，成熟的藝術(shù)創(chuàng)作更像我們說話，當(dāng)我們使用我們熟悉的語言時(shí)，首先“要說什么”是了然于心的，具體“怎么說”是一種習(xí)慣，最后“說了什么”才是重點(diǎn)，而整個(gè)說話的過程是一種自然而然的狀態(tài)。當(dāng)然說話也是有高下之分的，先學(xué)習(xí)怎么說，就是為了之后能說得更好。

引寶光寺中一幅對(duì)子的上半句：世外人法無定法然后知非法法也。言淺意深：佛法（教學(xué)的）方法沒有一定的，沒有（固定的）方法，才是（最好的）方法，“非法”亦“非非法”，“法”是手段不是目的。如武術(shù)中的“有招就有破綻”，“無招勝有招”，才能出奇制勝，在教與學(xué)中，道理也是如此，在實(shí)踐中如何把握，值得我們時(shí)刻謹(jǐn)醒。