沙 垚,王 昊

(1.中國社會科學(xué)院 新聞與傳播研究所，北京 朝陽 100021；2.西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710021)

實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，文化尤為重要。文化是社會運行的持久、深厚的根源性力量，為鄉(xiāng)村振興提供了精神動能、智力支持和道德滋養(yǎng)。鄉(xiāng)土文化是中華文明孕育的母體，耕作、節(jié)慶、婚喪、慶典等織構(gòu)著鄉(xiāng)村文化的方方面面，融匯成為中國傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)核。十九大報告提出“中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化?！笨梢姰?dāng)前農(nóng)村從文化形態(tài)上講，主要包括傳統(tǒng)文化、革命文化和當(dāng)代文化。傳統(tǒng)文化“有如一道洪流，離開它的源頭愈遠，它就膨脹得愈大”，[1]鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的戲曲、廟會、宗祠文化，積善行孝的價值判斷依然烙印在農(nóng)民的思想觀念里，地緣、親緣關(guān)系仍是他們應(yīng)對現(xiàn)代社會種種危機的主要文化資源；革命文化展現(xiàn)為文化禮堂、文化站、農(nóng)村通訊員，他們依然發(fā)揮著舉足輕重的作用，雖然生產(chǎn)隊在幾十年前已經(jīng)不復(fù)存在，但直到今天農(nóng)村婚喪嫁娶的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)依然是以生產(chǎn)隊為基礎(chǔ)建立的；當(dāng)代文化更是色彩紛呈，既包括快手、抖音等網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文化，也包括廣場舞、鄉(xiāng)村春晚等集體性的文化聯(lián)歡。綜上三種文化形態(tài)共同演繹著當(dāng)代農(nóng)村文化傳播的現(xiàn)狀。

但在鄉(xiāng)村文化建設(shè)的實踐中，對三者的把握卻多有偏頗。論者或者過于強調(diào)主流意識形態(tài)，導(dǎo)致實踐中的形式化與符號化；或者忽略了20世紀的革命史，直接回到明清、民國的傳統(tǒng)；或者過于強調(diào)數(shù)字技術(shù)和資本對農(nóng)村文化的影響……當(dāng)進入鄉(xiāng)村文化真切情境中，鄉(xiāng)村文化的主體是誰，文化實踐的原則有哪些、推動力是什么，以及如何處理傳統(tǒng)文化、革命文化與當(dāng)代文化之間的關(guān)系等是迫切需要回答的問題。本文因之提出鄉(xiāng)村文化振興的四個原則，并以此為抓手來探討上述鄉(xiāng)村文化振興的系列問題。

一、以農(nóng)民為主體

在鄉(xiāng)村社會空間中，誰是文化的主體？答案是顯而易見的，農(nóng)民是農(nóng)村的主人和文化的承載者。對農(nóng)村衰落的體會，沒有誰比農(nóng)民更深切；對重建農(nóng)村美好家園的愿景，沒有誰比農(nóng)民更為強烈；探討農(nóng)村文化復(fù)興的途徑方法，也沒有誰比農(nóng)民更了解農(nóng)村的過往、當(dāng)下與未來。

但遺憾的是，無論知識分子和媒體似乎都有意無意地忽略了這一點。比如在諸多明星鄉(xiāng)村生活題材的綜藝節(jié)目中，田園是沒有農(nóng)民的田園。當(dāng)下種種返鄉(xiāng)敘事，農(nóng)民的聲音在何處，當(dāng)全社會都在如火如荼參與和討論鄉(xiāng)村文化將往何處去的時候，農(nóng)民卻聲如細絲，仿佛他們從來沒有什么能力來探索和把握自己的未來。

奧特納(Sherry B.Ortner)曾在批評斯科特的《弱者的武器》時感慨，“缺乏民族志視角”，其意并不在批判一種研究方法的缺失，而是批判其“運用自我來理解另外的生活世界”[2]的研究視角，更確切地說，是缺少農(nóng)民主體性視角，缺少農(nóng)民自己理解和闡釋自己的文化、社會和結(jié)構(gòu)的視角。高默波在《高家村》一書中明確提出“歷史由誰而寫，為誰而寫”的問題，他認為精英的故事“不能代表中國”，更不是“全中國人民的故事”，雖然“相對于大多數(shù)的中國工人和農(nóng)村人來說，我們確實有寫歷史的特權(quán)和資源；但這不等于歷史僅僅就是我們寫的那樣或這樣。”[3]汪暉在此書的中文版序中亦肯定了“一種立足于經(jīng)驗和思索”的“人民的歷史”觀。[4]共同張揚了一種歷史敘述回到農(nóng)民，讓農(nóng)民成為鄉(xiāng)村文化和歷史書寫的主體的歷史觀。

農(nóng)民文化的主體性與共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村的社會主義實踐密切相關(guān)。比如20世紀50年代風(fēng)靡全國的戶縣農(nóng)民畫，“有十一、二歲的孩子，也有木匠、扎彩匠，以及年過七十的民間剪紙老大娘，他們……根據(jù)自己的生活體會，根據(jù)實際的需要和群眾的要求，同時也根據(jù)偉大和美麗的生活理想和幻想，他們大膽而豪邁地進行創(chuàng)作，充分表現(xiàn)了勞動人民的天才和智慧?！盵5]倪偉由此認為，農(nóng)民畫是“農(nóng)民自己拿起了畫筆來描畫自己的生活與理想”，“農(nóng)民第一次用自己的手創(chuàng)造了一個可供自我認同的嶄新的農(nóng)民主體形象”。[6]

這種農(nóng)民的文化主體性在今天并沒有式微，蔡翔甚至認為，在道德和公平日益“淪喪”的當(dāng)代，是“底層(包括農(nóng)民)將這個世界默默托起”。[7]只是在精英主導(dǎo)的時代，農(nóng)民無法和知識分子、政界要員、商業(yè)大腕在公共媒體平臺上平等的分享話語權(quán)，以至于被錯誤地認為他們徹底沉寂了。

2018年，浙江省H村的黨支部書記在微信上撰文批判學(xué)者對鄉(xiāng)村的錯誤認知，認為學(xué)者們常常給村莊貼上空心化的標簽加以否定，因為他們沒有看到村里留守老人、婦女、兒童的主體性，沒有看到鄉(xiāng)村留守人員的價值感和正能量。他在自己的村莊里把婦女動員起來進行垃圾分類，發(fā)展庭院經(jīng)濟；把老人動員起來整理村史、進行文化與道德建設(shè)；同時，也培養(yǎng)孩子對自己村莊的熱愛，積累他們的鄉(xiāng)土知識 。①當(dāng)媒體把農(nóng)村留守的婦女、兒童和老人建構(gòu)為“386199部隊”，認為他們是亟待施舍與拯救的對象時，哪里還有主體性？因此，借助一位村支書的文章，有必要重新召回被媒體所忽略的農(nóng)民的文化主體性。

2017年筆者在參加浙江省J縣的鄉(xiāng)村春晚時，有人質(zhì)疑農(nóng)民說，你們?yōu)槭裁匆诰W(wǎng)上學(xué)歌舞呢，為什么不保持原汁原味的農(nóng)村文藝演出呢？但是，農(nóng)民學(xué)習(xí)或復(fù)制了代表城市文化的電視節(jié)目或互聯(lián)網(wǎng)上的視頻，恰恰體現(xiàn)了他們的學(xué)習(xí)能動性和文化再生產(chǎn)的能力——根據(jù)農(nóng)民自己的審美，有所取舍，留下了他們認為適合村莊、能夠給村民帶來快樂的節(jié)目。

因此，惟有深入到農(nóng)民的日常生活之中，才能發(fā)現(xiàn)他們在政府、媒體、學(xué)者和企業(yè)的夾縫中微弱、卻從未間斷的實踐，他們正用自己的力量自覺地為自己的文化尋找生長和出路。

二、激發(fā)鄉(xiāng)村的內(nèi)生動力

“鄉(xiāng)村文化傳播的內(nèi)生性視角”[8]——即從文化主體的實踐、文化與社會的互動、以及文化傳統(tǒng)內(nèi)部生長出來的文化屬性——同樣適用于鄉(xiāng)村文化振興。如果不以內(nèi)生性原則為遵循，那么即便是有著良好初衷的鄉(xiāng)村文化政策，都會在實踐中遭到“冷遇”，甚至走向初衷的對立面。

比如“圖書下鄉(xiāng)”，就發(fā)生了“村民們對大多數(shù)書不感興趣，沒人借閱，村里只好把它們挪到倉庫，積滿灰塵”[9]的浪費現(xiàn)象；再如“電影下鄉(xiāng)”，在一些地方出現(xiàn)“只有7個觀眾，開場5分鐘之后，只剩下兩個人還在堅持”[10]的慘淡局面。究其原因，這種“一廂情愿”和“心血來潮”的新農(nóng)村文化建設(shè)，期望在短時間之內(nèi)實現(xiàn)“大規(guī)模運作”，實則忽略了村莊的“可持續(xù)生存的內(nèi)部邏輯”。[11]這一“內(nèi)部邏輯”就是“民間社會運作的真正邏輯和民眾思考的真實感受”；[12]這使得在鄉(xiāng)村我們必須“扎根日常生活的本土的心理、價值、文化結(jié)構(gòu)”，緊緊把握“深入到隱藏的歷史情景中去，從內(nèi)部去探察文化，了解其運行機制，而不是站在外面對文化進行描述和敘述”[13]的原則，否則就會出現(xiàn)“閹割的焦慮”。[14]近百年前，梁漱溟先生就曾指出，中國社會秩序，演自禮俗，而不是國家法律，法制是外來的，而禮俗則是自然演成發(fā)展的，即尊重農(nóng)村的內(nèi)生性傳統(tǒng)。[15]

如今，激發(fā)鄉(xiāng)村的內(nèi)生動力已經(jīng)成為不爭的共識，那么如何激發(fā)？2017年一則關(guān)于陜北黑龍?zhí)稄R會的新聞引起了廣泛的討論。廟會是中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的重要載體，在鄉(xiāng)村文化傳承、社會秩序維系、地方認同建構(gòu)與人文、自然資源管理分配等方面，都發(fā)揮著不可或缺的影響。雖然不少地方的廟會功能逐漸萎縮，大多僅余集市和娛樂功能，但廟會組織并沒有完全退出鄉(xiāng)村的公共領(lǐng)域，比如黑龍?zhí)稄R會，它利用廟會的香火收入，自20世紀90年代以來，持續(xù)投資地方公共事業(yè)，涉及環(huán)境、教育、醫(yī)療、農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施、社會保障等多個領(lǐng)域，儼然類似一家具有廟會背景的社會企業(yè)。[16]可以說，黑龍?zhí)稄R會貢獻了一個關(guān)于鄉(xiāng)村內(nèi)生傳統(tǒng)參與鄉(xiāng)村社會公共事務(wù)治理的積極案例。

那蘇瓦水電站引水隧洞設(shè)計為馬蹄形斷面，開挖洞徑約為7.3 m，引水隧洞開挖支護比(res)取值1.6，等效洞徑近似為4.6。

不止是廟會，筆者曾關(guān)注過陜西H縣的社會“耍歪官”。第一回合，“敲蠻鼓”，雙方敲鼓，陣容強大，激發(fā)起熱鬧紅火的氣氛。第二回合，“出板對”，在木板上寫對聯(lián)披露對方村莊在過去幾年里所做的有失公允、道德失范之事，如不負責(zé)任的水電工、拖欠農(nóng)民工資的包工頭，很容易便成為被批判的對象。第三個回合，“出歪官”，雙方均會排戲，冊封討虜大元帥(即歪官)，這位選出來的“大元帥”騎在馬背上，有專人牽馬，有人扮演衙役，有人高舉帥旗，在鑼鼓隊簇擁下，前往幾個選定的地點，如村口、村委會等，表演排定的劇目，2010年，他們在鄉(xiāng)鎮(zhèn)府門口演了一出有關(guān)“打黑除惡”戲，并質(zhì)問為什么“馬路不平、路燈不明”，最后大元帥訓(xùn)話，要求鄉(xiāng)官遵守科學(xué)發(fā)展觀，兌現(xiàn)為人民服務(wù)的承諾。表演過程既幽默詼諧，又切中時弊、鞭辟入里。當(dāng)晚有上萬村民前來觀看，屋頂、樹上，但凡能站得下人的地方都擠著好幾個人。該活動結(jié)束之后幾個月，道路和路燈的問題就都解決了。因此，民俗事象之中不僅有淋漓盡致的鄉(xiāng)村輿論監(jiān)督，更有基層民主自治等諸多積極元素。如果能將這些內(nèi)生性傳統(tǒng)文化元素利用得當(dāng)，則可在很大程度上規(guī)避基層組織渙散、基層干部腐敗、鄉(xiāng)村文化荒漠化等系列問題，并能有效降低鄉(xiāng)村治理成本。

在鄉(xiāng)村文化振興的道路上，傳統(tǒng)文化不應(yīng)僅僅是漂浮于鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)表面的展演，更應(yīng)是參與鄉(xiāng)村政治經(jīng)濟，發(fā)揮結(jié)構(gòu)性功能的力量，也即是這里談到的“內(nèi)生性”，并以此來深度發(fā)掘農(nóng)民自身蘊積的巨大能量，只有“潛在于生活世界的實踐性能量……達致人心所向的政治復(fù)蘇、文化創(chuàng)造和價值重建”，才是鄉(xiāng)民所需所要，同時在外部以制度和經(jīng)濟等的方式去保障和養(yǎng)護他們，助他們生根發(fā)芽、茁壯成長，“開顯出中國之道，真正體現(xiàn)吾土吾民的歷練與擔(dān)當(dāng)”。[17]

三、重新勾連歷史與當(dāng)代

20世紀，一個未曾走遠的時代，在中國大地上發(fā)生著翻天覆地的變化，這些深刻地影響著鄉(xiāng)村文化的發(fā)展和建構(gòu)，這其中既有農(nóng)村社會的歷史文化傳統(tǒng)，也有社會主義主流意識形態(tài)，還有消費主義的流行文化。表面上看，三者呈現(xiàn)出一定的階段性，但實質(zhì)上自五四以來，它們便以極為復(fù)雜的方式不斷碰撞與磨合，并形塑了當(dāng)下。因此，鄉(xiāng)村文化振興需要以一種整體性與連貫性的史觀來統(tǒng)攝歷史與當(dāng)代。

早在20世紀50年代中葉，中共八大的決議就明確要求，對有益的傳統(tǒng)文化“必須加以繼承和吸收”，同時“努力創(chuàng)造社會主義的民族的新文化”。如果粗暴地否定傳統(tǒng)文化，便是“對人民性的理解混亂”。②具體而言，一是用歷史唯物主義的態(tài)度肯定歷史上人民創(chuàng)作的文藝作品，將之置于歷史語境中進行評判；二是激勵文藝工作者深入人民群眾的日常生活，以現(xiàn)實主義的方法和經(jīng)驗創(chuàng)作鼓舞人民前進的時代作品，而不是想當(dāng)然地、機械地進行創(chuàng)作。這些對于今天的鄉(xiāng)村文化振興同樣具有啟發(fā)意義。

如近年來浙江省積極推動的鄉(xiāng)村文化禮堂建設(shè)，試圖把文化禮堂建成農(nóng)民的精神家園。筆者在田野中發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村文化禮堂作為一個物質(zhì)載體，有不少是從社會主義建設(shè)時期的人民大會堂、古代存留下來的舊書院、舊祠堂過度而來，如今又作為一個精神載體，發(fā)揮著社會主義的群眾文化活動和當(dāng)代基層文化服務(wù)的功能。在這里，可以看到社會主義的意識形態(tài)、傳統(tǒng)的文化觀念以及群眾自發(fā)文化活動的結(jié)合，共同引導(dǎo)著鄉(xiāng)村文化發(fā)展的方向。正如汪暉所言，“應(yīng)把社會主義看成持續(xù)存在的歷史現(xiàn)象”。[18]

新時代，文化禮堂是鄉(xiāng)村春晚演出的主要場所，多種參與力量與多元文化資源在這里集結(jié)和重組。從“村晚”的組織上看，如趙月枝所說，不僅“鄉(xiāng)村春晚有機于村莊共同體”內(nèi)部，而且能夠把“外部力量”，尤其是“各級政府”的資源整合起來。[19]因此，一場鄉(xiāng)村春晚，可以視為農(nóng)民群眾主動對村莊內(nèi)外可供調(diào)動的資源的總動員，將從返鄉(xiāng)的打工者、大學(xué)生、創(chuàng)業(yè)青年、附近小學(xué)幼兒園的教師、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化干部以及熱愛文藝的村民都動員起來了，以文化的方式，凝聚人心，探索村莊未來的發(fā)展方向。從節(jié)目內(nèi)容上看，主要基于地方性知識，有非遺展演，有政策釋讀，但更多是反映農(nóng)村社會問題，比如婆媳問題、留守問題，并將之置于城鄉(xiāng)流動和不平等的社會結(jié)構(gòu)的視角下尋求答案，他們認為家庭倫理(孝道)與和睦，可以將鄉(xiāng)村團結(jié)起來。這體現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)民敏銳的洞察力，他們不僅反映時代，而且以文藝的方式主動尋找解決社會問題的方法，這是一種文化自覺。

再如廣場舞，廣場舞在當(dāng)今之中國，尤其是在廣大農(nóng)村以及城鄉(xiāng)結(jié)合地區(qū)，發(fā)展之快、規(guī)模之廣、動員力之強，令人瞠目結(jié)舌，成為當(dāng)代鄉(xiāng)村一個重要的文化現(xiàn)象。為什么一個靠農(nóng)民自發(fā)的以舞蹈為主要表達方式的民間傳播活動，會得到如許的歡迎？與鄉(xiāng)村春晚一樣，廣場舞未嘗不是具有主體性的農(nóng)民面對農(nóng)村文化和價值困境的一種自覺探索的方式。比如王芊霓意識到當(dāng)代中國社會結(jié)構(gòu)的多重斷裂，她將廣場舞置于這樣的背景下，作為一種消弭社會結(jié)構(gòu)性危機，塑造多元包容文化價值體系的可能性。[20]黃勇軍和米莉同樣認為廣場舞回應(yīng)了“諸如理想主義的破滅、集體時代的殘留記憶、城市化進程、商品房小區(qū)、人口高度流動、陌生人社會、空巢家庭、原子化家庭、老齡化社會……”等社會問題，并認為廣場舞“有效地填補了社會與心靈的雙重真空地帶”。[21]

鄉(xiāng)村文化實踐在承載時代壓力同時，也生成著自己的追求意義和人生規(guī)劃，這體現(xiàn)為朝著集體主義的方向回歸。自20世紀80年代中后期以來，農(nóng)村主要的文化活動是在家看電視，這是一種原子化的文化行為，與之相伴隨的是鄉(xiāng)村認同逐漸降低、人際關(guān)系的日益疏遠；同時，村民通過電視，想象并向往著城市生活?？墒钱?dāng)他們來到城市，他們卻被稱為“邊緣群體”，他們的孩子在城市長大，卻陷入“留不下的城市，回不去的鄉(xiāng)村”的窘境。于是，集體主義的文化活動重新成為時代的訴求，比如廣場舞和鄉(xiāng)村春晚，村民們以這樣的方式重新團結(jié)、聚集力量、整合資源。某種程度上說，鄉(xiāng)村文化振興的時代性表現(xiàn)為農(nóng)民對鄉(xiāng)村文化的自我救贖和圖存發(fā)展。資本主義的工業(yè)鏈條性的生產(chǎn)中人漸趨原子化、個體化、陌生化，相互分離的個體是沒有力量抵御資本的剝削與現(xiàn)代社會的種種風(fēng)險。但團結(jié)就是力量，重新淪為社會底層的工農(nóng)惟有以集體之名，建立新的社會聯(lián)結(jié)與主體想象，才能在當(dāng)代斷裂的社會結(jié)構(gòu)中獲得生存和發(fā)展。

趙汀陽講過一個故事，在非洲有一種木船，如果其中一塊木板壞了，換成新的，不斷地更換，最后所有木板都是新的，但船卻仍然還是“那條船”。[22]這個故事形象生動地說明了歷史與當(dāng)代的有機勾連。傳統(tǒng)是延續(xù)的，鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)歷經(jīng)數(shù)千年之變遷，中國農(nóng)民的價值觀念、情感結(jié)構(gòu)和世道人心綿延不絕，順應(yīng)傳統(tǒng)的延續(xù)性，不要人為地制造文化的斷裂；但傳統(tǒng)又是流動的，在具體歷史階段，發(fā)揮主體的能動性，創(chuàng)造出具有時代氣息的文化。然后，再將這種時代的文化匯入到歷史的長河中去。如今，無論是要求回歸農(nóng)村歷史傳統(tǒng)，還是重返毛澤東時代的文藝路線，或者完全交給市場來主導(dǎo)農(nóng)民的文化，都是不可能的，都是帶著某種意識形態(tài)的“有色眼鏡”一廂情愿的浪漫主義想象。因為這三者已經(jīng)緊緊結(jié)合起來，共同作用于當(dāng)下的鄉(xiāng)村文化振興。

四、超越職業(yè)化的文化實踐

農(nóng)民的主業(yè)永遠不可能是文化娛樂，超越職業(yè)化的文化實踐，指的是與職業(yè)化相對，農(nóng)村文娛活動不能耽誤生產(chǎn)，唱戲、說書、寫詩等是農(nóng)民群眾必要的業(yè)余文化生活，但不能出現(xiàn)職業(yè)化傾向。如果以專業(yè)主義的標準來要求鄉(xiāng)村文化實踐，會導(dǎo)致鄉(xiāng)村文化主體或者因?qū)I(yè)水平過低而放棄和拒絕參加文化活動；或者因?qū)I(yè)水平提高逐漸演化為職業(yè)化的演出團隊，進而脫離鄉(xiāng)村。這兩種情況都不利于鄉(xiāng)村文化傳播，都不符合鄉(xiāng)村文化振興的要求。

2017年，浙江衛(wèi)視赴全省各地，匯聚鄉(xiāng)村春晚中優(yōu)秀的節(jié)目，在浙江衛(wèi)視播出。這一行為固然極大地鼓舞了民心，一些村民從來沒想過這輩子會在省級衛(wèi)視上表演節(jié)目，因此表現(xiàn)出極大的熱情、自豪與自信。但是“優(yōu)秀”的標準是什么？所選粹的節(jié)目，藝術(shù)性和職業(yè)化取代實踐性，成為最重要的標準。隨之而來的問題是，追求藝術(shù)性，群眾可以去看央視春晚，為什么要看鄉(xiāng)村春晚？反過來，若以藝術(shù)性、職業(yè)化為標準，鄉(xiāng)村爭著上衛(wèi)視，則可能出現(xiàn)鋪張浪費，聘請舞蹈名師，請專業(yè)團隊寫劇本等種種偏離鄉(xiāng)村春晚初衷的現(xiàn)象，這是需要警惕的。在鄉(xiāng)村文化振興的過程中要通過政策來引導(dǎo)和保證鄉(xiāng)村春晚的業(yè)余性和實踐性，惟有如此，才能保證人民性；惟有如此，才能把鄉(xiāng)村舞臺上的文化表達涵養(yǎng)成一個時代的世道人心與文化認同。

回望歷史。傳統(tǒng)社會的廟會、社火等，大多是在豐收之后，或春節(jié)期間開展活動的，農(nóng)忙時必須保證生產(chǎn)勞動，文化活動更多放在農(nóng)閑時。并且，在長期的生產(chǎn)生活實踐中，農(nóng)民創(chuàng)造性地探索出了“半農(nóng)半藝”的戲班組織形式，即農(nóng)忙時務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時演出，做到了文化活動有機鑲嵌于社會結(jié)構(gòu)之中。自20世紀50年代以來，文化主管部門便明確提出鄉(xiāng)村文化活動的遵循原則“業(yè)余、自愿、小型、多樣”，體現(xiàn)了廣泛的群眾性。比如規(guī)定業(yè)余劇團應(yīng)根據(jù)農(nóng)村生產(chǎn)季節(jié)的特點，以在本村本隊活動為主。應(yīng)本著農(nóng)忙不活動，農(nóng)閑時間適當(dāng)活動的原則，排戲、演戲，必須利用節(jié)日、假日、雨天等農(nóng)事空隙時間進行，不得占用生產(chǎn)時間，不得影響社員休息，更不得因排、演戲而記工分。嚴禁農(nóng)村業(yè)余劇團向?qū)I(yè)化、規(guī)?；c營業(yè)性的方向發(fā)展。③這代表著農(nóng)民對于自己業(yè)余生活的有意識的規(guī)劃和安排，導(dǎo)之以向上、導(dǎo)之以積極，自覺抵制著過度和粗俗。

再如通渭書畫，很多農(nóng)民家里，每間房都掛著書畫，每個人多少都會一些書法，書法是農(nóng)民增進文化素養(yǎng)的文化實踐方式之一。雖然農(nóng)民的書法實踐始終是業(yè)余的，很難發(fā)展為職業(yè)書法家，但這不影響農(nóng)民去鉆研書法、熱愛書法，而這種現(xiàn)場客觀上講很多傳統(tǒng)和文脈傳承至今，比如耕讀傳家的理念。正如一些藝術(shù)史論的學(xué)者談到民間美術(shù)時認為“鄉(xiāng)間里簡單質(zhì)樸的手工是否是‘美術(shù)’并不重要，重要的是它是鄉(xiāng)民構(gòu)建生活和自我表達”[23]的方式，換言之，重要的不是專業(yè)化、職業(yè)化，而是對生活、對生命的一種理解。

因此，鄉(xiāng)村文化振興應(yīng)當(dāng)區(qū)別于鄉(xiāng)村文化發(fā)展的職業(yè)化，這恰恰是20世紀中國鄉(xiāng)村文化實踐的歷史經(jīng)驗與特色之處——文化職業(yè)化的發(fā)展路徑并不是人類社會或文化發(fā)展的唯一路徑，或許還存在另外的可能性。如何重新定義勞動、如何在當(dāng)代重建體力勞動與腦力勞動的新聯(lián)結(jié)卻成為近年來的研究熱點。秉承業(yè)余性的鄉(xiāng)村文化振興思路，我們是否可以抵達馬克思所期望的“上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”[24]的境界？

五、結(jié) 語

20世紀90年代以來，鄉(xiāng)村常常作為“三農(nóng)”問題的一個方面出現(xiàn)在公眾視野，潘家恩批判了長期以來一直被當(dāng)作前提與常識的一種思維定勢，即把鄉(xiāng)村當(dāng)作一種需要被克服的問題。[25]如果將鄉(xiāng)村置于二元對立的城鄉(xiāng)關(guān)系之中，將城市作為人類未來社會的唯一可能性的目標，那么當(dāng)代鄉(xiāng)村確實出現(xiàn)問題了，但這并不是從實踐出發(fā)的問題。[26]恰恰相反，鄉(xiāng)村可以作為一種方法去解決城市人情淡化、空氣混濁、交通擁擠、食品安全等問題。從這個意義上說，鄉(xiāng)村振興不僅僅關(guān)涉到鄉(xiāng)村，更關(guān)系到整個城鄉(xiāng)關(guān)系和中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳承。鄉(xiāng)村振興，文化必須振興，這已經(jīng)成為領(lǐng)導(dǎo)干部、知識分子和鄉(xiāng)村實踐者的共識，但如何振興，還需要進一步地探討。

本文提出“主體-空間-時間-實踐”的四維結(jié)構(gòu)作為鄉(xiāng)村文化振興的原則，盡管這些原則的內(nèi)涵多有重疊，但它們各自也有自己的傾向。從邏輯上說，鄉(xiāng)村文化振興必須有主體、有實踐，而主體實踐則是在一定空間和時間中進行的。由此回答：鄉(xiāng)村文化振興是誰的振興，通過何種性質(zhì)的實踐實現(xiàn)振興，又受到什么樣的時空限制。

具體而言，首先是主體的視角，鄉(xiāng)村文化振興具有多元主體，如政府、知識分子、藝術(shù)家、企業(yè)家等等，但農(nóng)民是最重要的主體，他們不是被動的、“被振興”的對象，他們的智慧、實踐和傳統(tǒng)中內(nèi)含著振興的訴求和力量；其次是空間的視角，鄉(xiāng)村內(nèi)生的資源稟賦需要被激活，可以振興的文化一定是與社會結(jié)構(gòu)有機鑲嵌、而不是飄浮于結(jié)構(gòu)表面的文化，鄉(xiāng)村許多民俗、組織等都可以在新時代發(fā)揮治理功能；再次是時間的視角，傳統(tǒng)是流動的，鄉(xiāng)村文化勾連著歷史與當(dāng)下，既不能厚古薄今，也不能人為地割斷歷史，整體性的史觀是必要的；最后是實踐的視角，文化產(chǎn)業(yè)振興不是鄉(xiāng)村文化振興唯一的方式，一種內(nèi)嵌于日常生活的、業(yè)余的、超越職業(yè)化的文化實踐對于鄉(xiāng)村文化傳承發(fā)展來說，更為重要。

如此，既為鄉(xiāng)村文化振興提供了遵循和依據(jù)，而且也進行了必要的限制或界定，幫助我們辨識一些舉著鄉(xiāng)村文化振興大旗進行文化侵蝕和生態(tài)破壞的行為。尊重農(nóng)民及其實踐、尊重歷史傳承、尊重鄉(xiāng)村內(nèi)生文化，不僅能響應(yīng)十九大報告提出的要求，而且有助于在鄉(xiāng)村文化振興的實踐過程中把握社會主義和人民性的方向。

注釋：

①參見何允輝的《村支書談?wù)衽d：學(xué)界的看法是錯誤的，鄉(xiāng)村留守人員的價值亟待發(fā)掘》一文，2018年4月23日，發(fā)表于微信公眾號“鄉(xiāng)村振興評論”。

②參見張庚的《關(guān)于戲曲劇目問題的報告》一文，載《陜西省第一屆戲劇觀摩演出大會的紀念刊》，存于陜西省圖書館，1956年，第256-260頁。

③參見《關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團的指示》，存于陜西省檔案館，全宗號232，目錄號1，案卷號395。