Firing Moth.

3年前的一次論文答辯中，老師拋出一個(gè)問題：“本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，‘拾垃圾者指什么人？”我悻悻地胡亂編造了答案，只見對(duì)方勾起了嘴角，明顯在笑的表情。在我經(jīng)歷了現(xiàn)場(chǎng)的尷尬、羞愧、無地自容之后，這個(gè)“笑”時(shí)不時(shí)造訪我的生活，中斷我日常連貫的思緒。

后來我明白，比起怒火中燒的針鋒相對(duì)，“笑”的持久性更強(qiáng)。

笑的質(zhì)疑

人做一個(gè)表情，最多同時(shí)能牽扯40多塊肌肉，但是微笑只需要牽扯十幾塊肌肉，是最省力、最經(jīng)濟(jì)的情緒表達(dá)。說它省力，是與皺眉等高難度表情相比，對(duì)面部肌肉造成的勞損最少。說它經(jīng)濟(jì)，是因?yàn)樾υ诰唧w生發(fā)語境里，可以激發(fā)目標(biāo)對(duì)象的不同聯(lián)想與表情。

如果說憤怒的表情是一把重錘，直接給對(duì)方的玻璃心造成物理傷害，那么，笑則是等待解碼的一封密信，不聰慧的收件人對(duì)此束手無策。

有這么一種說法：我們總是把笑容留給陌生人，壞脾氣留給親人。此說法不無道理。當(dāng)我們與相熟的朋友和親人進(jìn)行交流，直截了當(dāng)?shù)难哉Z是首要工具，我們可以直言不諱地表達(dá)意見，不用過多的迂回、修飾，彼此也能相互理解。但在面對(duì)陌生人時(shí)，口無遮攔不一定合適，在我們想要通過語言表達(dá)想法，但語言又不受歡迎的場(chǎng)合中，表情代替了語言的功能，對(duì)陌生人進(jìn)行“審視”。

相比憤怒、哭泣、皺眉和面無表情，笑包含著更多的微妙情緒。它可以表達(dá)正向的贊同、欣慰、滿意，也可以是反向的婉拒，還能表達(dá)尷尬、無奈、滑稽、嘲諷等復(fù)雜的情緒。

有關(guān)笑的不愉快經(jīng)歷，使我將注意力放在復(fù)雜的情緒上。答辯老師的笑容，與觀眾看到憨豆先生的丑態(tài)時(shí)的表情如出一轍—他看見我回答的樣子，就像是看到了什么滑稽的東西一樣。

現(xiàn)在的問題是：這種引人發(fā)笑的“滑稽感”從何而來？

滑稽與媚俗

先舉一個(gè)例子。2015年的愛爾蘭電影《我叫埃米莉》（My Name Is Emily）中，主角埃米莉與語文老師交鋒時(shí)，說：“我不想分解（cut up）句子，因?yàn)槟阋坏┓纸猓╟ut up）什么東西，你就殺（kill）死了它。”她說完這句話，教室里響起了笑聲。同學(xué)認(rèn)為，埃米莉的話很滑稽，所以用笑聲嘲諷她。

可埃米莉的話為什么滑稽？

“cut up”的本義是“切碎”，但在“cut up a poem”中“cut up”轉(zhuǎn)義為了“分解”。力圖對(duì)“分解詩(shī)句”保持嚴(yán)肅的態(tài)度，則必須忘掉切碎的本義只關(guān)注引申義，但相反，埃米莉故意無視引申義只看重本義，故而引起滑稽。

若是將cut up的詞義視作“人的外衣”，將分解詩(shī)句這一行動(dòng)視作人的身體，則當(dāng)外衣與身體緊密貼合時(shí)，著裝就是舒適整齊的，像華爾街的上班族，給人嚴(yán)肅正經(jīng)的印象。而當(dāng)外衣與身體不相符合時(shí)，就像百老匯的滑稽演員，引人發(fā)笑。

于是，我們得到一項(xiàng)認(rèn)定滑稽感的準(zhǔn)則，即當(dāng)對(duì)象的形式與內(nèi)容不相符合時(shí)，人們便發(fā)笑。由此延伸至兩種極端情況。情形一，形式完全覆蓋內(nèi)容，則滑稽感最強(qiáng);情形二，形式與內(nèi)容完全分離，則滑稽感變成嚴(yán)肅感，喜劇變?yōu)楸瘎　?/p>

針對(duì)情形一，柏格森曾將滑稽感解釋成“鑲嵌在活的東西上面的機(jī)械的東西”，他抓住了引人發(fā)笑的關(guān)鍵要害：一旦人主動(dòng)鉆入預(yù)先設(shè)定好的框架之中，不是由框架適應(yīng)人的靈活性，而是由活生生的人學(xué)習(xí)接受框架的僵硬性，則滑稽感最強(qiáng)。框架與人結(jié)合得越緊密，滑稽感越強(qiáng)，在此過程中人變得越來越與物相似，最終不再是人。

針對(duì)情形二，我們能在卡夫卡的《變形記》中找到共鳴。當(dāng)格里高爾變身為一只甲蟲，他的人格本質(zhì)并沒有被消除，自我意識(shí)不減反增，他對(duì)家人的愛被甲蟲的身體限制，繼而遭到家人的羞辱和誤解，反而襯托出甲蟲形象背后活生生的人的悲慘。當(dāng)讀者面對(duì)甲蟲的形象與人的本質(zhì)分離的格里高爾，最初的滑稽感被悲傷取代，喜劇的開端以悲劇告終。

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中，描寫過他稱之為“兩滴眼淚”的場(chǎng)景。中譯本將捷克文“Kitsch”譯作“媚俗”，而這一表達(dá)適用的場(chǎng)景能極大地激發(fā)滑稽感：“媚俗讓人接連產(chǎn)生兩滴感動(dòng)的眼淚，第一滴眼淚說：瞧這草坪上奔跑的孩子們，真美啊！第二滴眼淚說：看到孩子們?cè)诓莸厣媳寂?，跟著全人類一起被感?dòng)，真美??！只有第二滴眼淚才使媚俗成為媚俗?！?/p>

出于人類情感本能而落下的眼淚，只與人之本質(zhì)有關(guān)。此時(shí)的形式，沒有介入并干涉內(nèi)容的自我發(fā)揮，因而第一滴眼淚無關(guān)滑稽，它反倒是嚴(yán)肅的：一個(gè)悲劇人物并不會(huì)因?yàn)橹牢覀冊(cè)鯓庸懒克?，而稍微改變他的行?無論現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景如何變化，只要是擁有基本情感能力的人都會(huì)不由自主落下第一滴眼淚，并且他能意識(shí)到這種感動(dòng)，故而是嚴(yán)肅的。

而處在情感本能之外的第二滴眼淚，是迎合大眾和主流思潮的要求而流下的，它是人云亦云的從眾。此時(shí)，人所承擔(dān)的社會(huì)形象覆蓋了他的個(gè)性，對(duì)于究竟要不要流下第二滴眼淚，個(gè)體在集體面前沒有選擇權(quán)，僅僅因?yàn)榈诙窝蹨I是目標(biāo)社會(huì)的特定框架，個(gè)體也只能從眾地流下第二滴眼淚。此時(shí)，他感受到“全人類的感動(dòng)”，是集體無意識(shí)的典型體現(xiàn)。

大眾喜歡的摩西奶奶的田園牧歌式的作品

凡是能通俗且直接地召喚最大多數(shù)人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。

柏格森將滑稽感賦予第二滴眼淚所代表的媚俗。一個(gè)滑稽人物的滑稽程度，一般地正好和他忘掉自己的程度相等，滑稽是無意識(shí)的。

滑稽感與媚俗在集體無意識(shí)的領(lǐng)地中，彼此相通。對(duì)于流下第二滴眼淚的人物，讀者透過文字只能看見他的社會(huì)功能和集體所在的位置，唯獨(dú)看不見他的個(gè)性本身。個(gè)體性被社會(huì)框架覆蓋，既是一種滑稽，亦是一種媚俗。

昆德拉這樣限定媚俗的范圍：“由媚俗而激起的情感，必須能讓最大多數(shù)的人來分享。因此，媚俗與出格無涉，它召喚的是深深印在人們頭腦中的關(guān)鍵形象?！?/p>

這樣，媚俗的范圍被規(guī)定在大眾共同情感的最表層。凡是能通俗且直接地召喚最大多數(shù)人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。于是，大眾藝術(shù)與媚俗就脫不開關(guān)系了。

對(duì)媚俗的偏見

我們繼續(xù)追尋昆德拉的“媚俗”（Kitsch）一詞，揭開媚俗的面紗。

“媚俗”一詞，誕生于19世紀(jì)下半葉的德國(guó)慕尼黑的舊貨市場(chǎng)。它是藝術(shù)品商人間的行話，用于兩種性質(zhì)不同的貨物，一種是藝術(shù)品“畫作”，由畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度和高超的繪畫技能凝結(jié)而成。另一種被蔑稱為“Kitsch”的媚俗作品，沒有藝術(shù)價(jià)值可言，憑借低廉的價(jià)格促使更多老百姓購(gòu)買。這些Kitsch往往指旅游景點(diǎn)的廉價(jià)仿制品、低劣的宗教擺設(shè)、旅游紀(jì)念品等等。

借此產(chǎn)生的多個(gè)相互對(duì)立的概念組合，如藝術(shù)品與媚俗品、藝術(shù)與媚俗、純粹藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)、精英主義與大眾趣味等等。當(dāng)我們反思上述觀念時(shí)，不難想見一個(gè)預(yù)設(shè)—在媚俗作品現(xiàn)世以前，存在一個(gè)穩(wěn)定的“藝術(shù)品”的內(nèi)涵，其邊界清晰，主體和目標(biāo)對(duì)象明確。

若要追問什么是藝術(shù)，則問題太過抽象。而反向地從追問什么是媚俗著手，人們就能立刻掌握“什么不是藝術(shù)”：潦草粗俗、陳舊過時(shí)、贗品抄襲、平庸繁瑣、矯揉造作、功利主義等，不一而足。

“媚俗”被理解成介于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩個(gè)端點(diǎn)間的含混地帶，正如柏格森筆下的喜劇的滑稽感一樣，位于“自然與藝術(shù)之間的中間地帶”。它們都是包裹在實(shí)用外殼下的人性本質(zhì)的失落，唯一的區(qū)別是，媚俗因其對(duì)復(fù)制和仿冒的熱愛，對(duì)應(yīng)的是創(chuàng)造性想象力的缺失。滑稽因其對(duì)人格特質(zhì)的掩蓋，對(duì)應(yīng)的是工具理性對(duì)主體性和主體間性的全面壓制。

隨著媚俗所代表的大眾藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)藝術(shù)的商品化與藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性一再妥協(xié)后，媚俗與藝術(shù)間的分野變得更加含糊。沒人會(huì)否認(rèn)安迪·沃霍爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)，但面對(duì)他的32幅《金寶罐頭湯》和他的“復(fù)制”與“流水線生產(chǎn)”等前衛(wèi)藝術(shù)觀念時(shí)，信奉古典浪漫派的藝術(shù)家們心頭必將一顫。

事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代以后，嚴(yán)肅的正統(tǒng)藝術(shù)理論對(duì)商業(yè)主義媚俗的聲討，已經(jīng)從美學(xué)方面轉(zhuǎn)向了消費(fèi)、時(shí)尚和符號(hào)圖像層面。這時(shí)的側(cè)重點(diǎn)，已不再是美的創(chuàng)造，也不是商品生產(chǎn)，而是消費(fèi)欲望的無窮制造。

其實(shí)不用等到60年代，早在20世紀(jì)30年代的美國(guó)繪畫史中，我們就已經(jīng)見證了針對(duì)大眾藝術(shù)的偏見。78歲才逐步轉(zhuǎn)入繪畫的安娜·瑪麗·羅伯森·摩西，是全美家喻戶曉的人民藝術(shù)家。直至101歲逝世，她作為未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的人民畫家，為世人留下了300幅描繪美國(guó)農(nóng)村生活的畫作。她在大眾中受歡迎的程度，與在繪畫界遭人質(zhì)疑的程度，是持平的。盡管20世紀(jì)40年代之后，她的作品被各大機(jī)構(gòu)爭(zhēng)相展出，但其畫作從未進(jìn)入主流藝術(shù)館。

從追問什么是媚俗著手，人們就能立刻掌握“什么不是藝術(shù)”。

藝術(shù)世界和大眾市場(chǎng)、藝術(shù)博物館和雜貨店之間的區(qū)別，在當(dāng)時(shí)尤為明顯。這條界限，是由一系列偏見與問題嚴(yán)重的成見造成的。首當(dāng)其沖的一條是，“好”的藝術(shù)創(chuàng)作是困難的，因而只有少數(shù)人能接觸。當(dāng)時(shí)的美國(guó)和歐洲藝術(shù)評(píng)論家根據(jù)這項(xiàng)理論說明，美國(guó)大眾對(duì)抽象主義的厭惡，恰恰證明抽象主義的高質(zhì)量，而大眾喜歡的摩西奶奶的田園牧歌式的作品，則是媚俗與無價(jià)值的。

媚俗因其對(duì)復(fù)制和仿冒的熱愛，對(duì)應(yīng)的是創(chuàng)造性想象力的缺失

預(yù)設(shè)和成見越多，藝術(shù)所應(yīng)遵循的偽準(zhǔn)則就越多，因敵視媚俗而帶來的偏見就越極端。湯姆·伍爾夫在回顧了20世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)品味（貶義）后寫道：“藝術(shù)的凡夫俗子認(rèn)為，流行是與技巧一樣的蕩婦，流行意味著淺陋，大眾所反對(duì)的才是有深度的。而事實(shí)上，那些真正克服反對(duì)的，很可能才是最偉大的。”