張 帆 馬亮亮 格日南加

（1.河北民族師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，承德·河北 067000；2.中央民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院，北京 100081）

一、當(dāng)我們談?wù)撐璧笗r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?/h2>

從藝術(shù)語(yǔ)言本體論出發(fā)，舞蹈相比于文學(xué)、電影、戲劇，似乎具有優(yōu)于抒情，拙于敘事的特征，另一種看法則是舞蹈長(zhǎng)于抒情，能于敘事，囿于說(shuō)理。文學(xué)本身所依賴的文字符號(hào)擁有無(wú)與倫比的深刻性，眾多藝術(shù)形態(tài)簇?fù)碇鳛橐婚T綜合藝術(shù)的電影的身邊，戲劇這一古老的形式擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)，正如文學(xué)擁有藝術(shù)的深度，電影擁有藝術(shù)的強(qiáng)度，戲劇擁有了藝術(shù)的廣度，而舞蹈卻似乎一個(gè)度也不占有。與其相反的是，慕羽教授視“舞蹈身體語(yǔ)言的多義性、不確定性和隱喻色彩”為舞蹈的一種特點(diǎn)而不是缺點(diǎn)，她指出了“觀眾主動(dòng)去尋求心理、心智上的接觸，去體會(huì)只可意會(huì)不可言傳的境界?！盵1]任何舞蹈的殘影都能被其富于象征性的母題收于囊中，并像水面上的漣漪那般拖曳在身后。事實(shí)上，我們也能從蘇珊·朗格那里找到此類看法的源頭，她曾經(jīng)指出“舞蹈中的情感與姿勢(shì)是虛幻的”[2]，在此基礎(chǔ)上，拉康認(rèn)為能指永遠(yuǎn)無(wú)法找到所指，正因?yàn)椴痪邆淙魏五^定，它能找到的僅是一個(gè)又一個(gè)構(gòu)成鏈的虛所指（拉康實(shí)踐性地批判了索緒爾的觀點(diǎn)），不過(guò)我們要指出兩者之間的區(qū)別是舞蹈總是伴有審美意識(shí)而存在，因此舞蹈將自身的能指投射成一個(gè)橫向切面上的所指光譜，拉康所說(shuō)的無(wú)意識(shí)中的線型的能指鏈，在這里卻成為了一種傘狀花序狀的模式。羅蘭·巴特很久以前就意識(shí)到讀者與“可讀性文本”和“可寫(xiě)性文本”兩者之間不同的關(guān)系，在后一種文本之中，所謂的錨定能力反而成為一個(gè)人審美趣味的體現(xiàn)，因?yàn)檎沁@種能指的不確定性，使得它的所指具有了豐富的內(nèi)涵和聯(lián)想，而這些內(nèi)涵不需要在雅各布森的“語(yǔ)義場(chǎng)”中借助拆分和對(duì)立獲得，從而給“虛像”開(kāi)放式的解讀提供了可能性。為此，列維·斯特勞斯提出了“空洞的能指”這一概念，他通過(guò)對(duì)“MANA”（構(gòu)成魔法的物質(zhì)）這個(gè)英文單詞進(jìn)行詞源性分析后，得出它的指稱具有浮動(dòng)性的特點(diǎn)[3]，因?yàn)槲璧秆輪T的動(dòng)作本身并不具有任何實(shí)際的意義和具體的指向。

少數(shù)民族舞蹈的編舞者多會(huì)持有較為保守的第一種觀念的傾向，即默認(rèn)上述舞蹈的某些特征是由其先天性不足造成，因此他們將自己腦海中的繆斯囚禁在一個(gè)精致的籠子里，小心翼翼創(chuàng)作出一部又一部作品，卻只是用來(lái)反映民族的某種風(fēng)俗、某幅場(chǎng)景、某個(gè)節(jié)日。這使得少數(shù)民族舞蹈更多地變成了一種展示手段，而非一種表現(xiàn)手段，它在表現(xiàn)手段上的缺位讓它還處在前現(xiàn)代主義階段。當(dāng)這樣的舞蹈作為少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作最為討巧的一種表達(dá)后，多數(shù)編舞者們便蜂擁而至地?cái)D進(jìn)同一個(gè)陣營(yíng)了，如此創(chuàng)作的“好處”是只需“拿來(lái)”素材，制造一個(gè)“宏大”的主題，并冠以編舞技法的整合，一盤“好看”的“佳肴”便誕生了。通常情況下，這類舞蹈在作品立意、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、隊(duì)形調(diào)度上表現(xiàn)出了驚人的步調(diào)一致，最終導(dǎo)致的卻是作品的單調(diào)重復(fù)和形式的固化。展現(xiàn)出來(lái)的不過(guò)是由服飾、動(dòng)作、演員、舞臺(tái)背景和燈光組成的這種拉伯雷式的大雜燴，一具沒(méi)有靈魂的軀體而已。

具體到單個(gè)少數(shù)民族舞蹈來(lái)說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多少數(shù)民族舞蹈形式都依附于這樣一個(gè)母題之下，比如“毛古斯”是一種追求與神靈之間對(duì)話的、帶有薩滿意味的祭祀舞蹈，“鍋莊”則主要是反映人們慶祝豐收和各種農(nóng)事活動(dòng)的舞蹈。我們已經(jīng)看到事物原本規(guī)矩的外延已經(jīng)伸到“毛古斯”和“鍋莊”兩個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵之中。編舞者用這些舞蹈去表現(xiàn)少數(shù)民族已有的傳統(tǒng)儀式與習(xí)俗同時(shí)，無(wú)法賦予作品新的意義（更確切地說(shuō)，是無(wú)法塑造一個(gè)可以施加意義的空間），究其原因，恐怕仍要?dú)w咎于編舞者們創(chuàng)新不足，固步自封，也就是說(shuō)，我們很少將舞蹈置身于比如哲學(xué)和美學(xué)這些更加深刻的層面中去思考，缺乏試圖在新的語(yǔ)境中去重新解構(gòu)少數(shù)民族舞蹈內(nèi)核的勇氣，從而造成了少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作目前的困境。

二、不能承受舞蹈語(yǔ)素之輕

如果我們將舞蹈動(dòng)作看成語(yǔ)言學(xué)里的音位，調(diào)度就屬于符號(hào)層面的概念（調(diào)度在獨(dú)舞中表現(xiàn)為位置），透過(guò)這種陌生的視角去看待舞蹈。和音位、語(yǔ)素、詞語(yǔ)和句子一樣逐級(jí)搭建出整個(gè)語(yǔ)言世界，動(dòng)作和調(diào)動(dòng)的組合也構(gòu)成了舞蹈。從更加廣泛的意義上說(shuō)，調(diào)度也具備語(yǔ)素的特征。

經(jīng)過(guò)兩次徹底的革命———第一次是瑪莎·格雷姆，第二次是默斯·坎寧漢，前者眼中的范式在后者那里也不存在了，一切舞蹈都是即興和偶發(fā)的——現(xiàn)代舞崇尚身體的自由和不受限，他們追求絕對(duì)意義上的“可舞性”[4]，似乎將一切都納入自己的體系，因此也就不存在舞蹈語(yǔ)素的問(wèn)題。從這個(gè)層面上說(shuō)，我們要將少數(shù)民族舞蹈劃于中國(guó)古典舞和芭蕾舞所處的那個(gè)向度，它們代表舞蹈的傳統(tǒng)勢(shì)力。我們的少數(shù)民族舞蹈多數(shù)已進(jìn)入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)行列，這決定了它的形式和語(yǔ)言會(huì)相對(duì)固定。少數(shù)民族舞蹈此時(shí)面臨和中國(guó)古典舞一樣的困境，盡管少數(shù)民族舞蹈與古典舞有著不同的側(cè)重，從某種意義上來(lái)說(shuō)，古典舞是一種重現(xiàn)與恢復(fù)，是將目光投向畫(huà)像磚、壁畫(huà)、樂(lè)舞俑、舞譜、文獻(xiàn)資料，要求編舞者回到歷史中去，而少數(shù)民族舞蹈，更多的是一種展現(xiàn)與探索，是將注意力集中橫向世界中一切，即現(xiàn)實(shí)世界中仍然具有生命力的各種民俗、文化、人物。兩者之間的關(guān)系讓人想起語(yǔ)言學(xué)里共時(shí)性與歷時(shí)性。

因此，對(duì)各個(gè)民族的舞蹈元素體系的建立，不僅有助于研究者對(duì)少數(shù)民族舞蹈的根源性認(rèn)識(shí)，也有助于為舞蹈編創(chuàng)者提供規(guī)范性的把握。需要補(bǔ)充的是，我們贊成將舞蹈動(dòng)作純化為相對(duì)固定的語(yǔ)素，并非與前文中所闡述的舞蹈可作開(kāi)放性解讀相矛盾，就像文字作為象征符號(hào)，仍然能用來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌和撰寫(xiě)枯燥的說(shuō)明書(shū)一樣，兩者之間并行不悖。另一點(diǎn)要補(bǔ)充的是：這種中國(guó)少數(shù)民族舞蹈語(yǔ)素的恢復(fù)和保護(hù)是介于巴拉塔舞和舞蹈之間，前者作為印度古典舞，從摩羯陀國(guó)一直延續(xù)至今，后者則完全是當(dāng)代日本舞者創(chuàng)作出來(lái)的一種全新的舞蹈，它和日本傳統(tǒng)的歌舞伎和凈琉璃之間的聯(lián)系只存在《菊與刀》里所深刻描述的那種病態(tài)的美學(xué)。中國(guó)少數(shù)民族舞蹈既不是原生態(tài)，也不是衍生態(tài)，我們覺(jué)得它更接近于再生態(tài)這個(gè)維度。就像前文所說(shuō)的那樣，除了動(dòng)作以外，調(diào)度是舞蹈中最重要的元素。所有舞蹈演員通過(guò)構(gòu)建的整體變成了一個(gè)有機(jī)身軀的部分，通過(guò)聚散或變形的調(diào)動(dòng)解構(gòu)了它們自己。我們可以把調(diào)度看成是另一種舞蹈姿態(tài)，是依附于群體、并由群體展示其作為統(tǒng)一體的變形，有時(shí)，它在舞蹈創(chuàng)作者的腦海里就像是一只不停抖動(dòng)觸手的八爪魚(yú)。動(dòng)作與調(diào)度共同構(gòu)成了所謂的語(yǔ)素。

三、舞蹈創(chuàng)作的局外人

一位編舞者，即使自身的涵養(yǎng)學(xué)識(shí)足夠，如果他想創(chuàng)作出一部了不起的少數(shù)民族舞蹈，也需要將自己的目光投向他所準(zhǔn)備創(chuàng)作的這個(gè)民族的歷史和文化中去，甚至將自己想象成貝尼迪克特·安德森所說(shuō)的“被想象成一個(gè)共同體的民族”中的一員[5]。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，旅行似地到少數(shù)民族地區(qū)，淺嘗輒止，走馬觀花，不應(yīng)是一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)工作者對(duì)藝術(shù)所持有的態(tài)度。因?yàn)橐晃痪幬枵呒葲](méi)有創(chuàng)作他身處的那個(gè)民族的舞蹈，又缺乏其他民族地區(qū)生活的經(jīng)歷，僅僅依靠短期田野調(diào)查是不夠的。而更糟糕的一種情況是：他們或許進(jìn)行了一次準(zhǔn)備充分的田野考察，有各種現(xiàn)代器材傍身，有當(dāng)?shù)叵驅(qū)惆?，甚至用好奇的目光欣賞所見(jiàn)的一切，可是在這個(gè)過(guò)程中，他們既不善于對(duì)民族元素的觀察提取，收集相關(guān)資料，也不真正重視與當(dāng)?shù)孛袼姿嚾说慕涣?，他們將自己置身于游覽者的位置，試圖以窺見(jiàn)的某個(gè)細(xì)節(jié)去描摹整個(gè)民族的面貌，偶有所得便以為如獲至寶，接著就帶著這種一知半解或誤解，返回自己的舞蹈室里。

我們姑且不說(shuō)田野調(diào)查有一整套體系，從參與觀察，經(jīng)過(guò)動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)，再到繪圖記錄，最后提煉出舞蹈語(yǔ)素。從民族舞蹈創(chuàng)作“同質(zhì)化”等現(xiàn)象上可以發(fā)現(xiàn)，作為田野調(diào)查者的我們與被我們調(diào)查的對(duì)象（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人和民間藝人）之間存在著一種微妙而尷尬關(guān)系，究其原因是我們極少賦予他們健全的人格特征，即使在與他們交流時(shí)，也大多采取一種單向方式，未能視他們?yōu)槠降鹊闹黧w，而是把他們當(dāng)作一種純粹客體。這也是許多西方人類學(xué)家身上的通病，如果我們喪失了人文關(guān)懷，那么我們的精神和肉體，就與那些糟糕的人類學(xué)家一樣走向了不同的目的地。

中國(guó)的每個(gè)少數(shù)民族都擁有自身豐富的歷史文化和風(fēng)俗，幾乎不需要深入理解馬克斯·韋伯的社會(huì)學(xué)理論，就能明白即使這些民族應(yīng)對(duì)相同的外部因素，其現(xiàn)實(shí)生活中也必然呈現(xiàn)出多姿多彩的特點(diǎn)。少數(shù)民族舞蹈以其鮮明的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)特色而聞名于世，與民族音樂(lè)、民族戲劇等藝術(shù)形式并存，但在那些未有自己文字的民族里尤其占有重要的位置。同樣，對(duì)于眾多面臨消亡的少數(shù)民族文化，許多民間藝人的主體意識(shí)還未完全覺(jué)醒，學(xué)院派的編舞者又不具備少數(shù)民族文化、生活、精神記憶，因此我們只有通過(guò)自身努力將少數(shù)民族客體與自身審美經(jīng)驗(yàn)主體結(jié)合起來(lái)，再付諸于舞蹈這一形式，并將哲學(xué)思考隱藏其中，揭示人在少數(shù)民族之中的處境。在這一過(guò)程中，我們要警惕自己不要變成加繆筆下荒唐意味十足的局外人或者俄羅斯文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的“多余人”的形象。

四、小徑分岔的舞蹈題材

舞蹈作品題材的分類紛紜繁雜，很難有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去定義，除了情緒性題材舞蹈以外，還有現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材、神話題材等諸多題材，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作相比歷史題材（擁有與神話題材相似的內(nèi)核）的創(chuàng)作更加困難，實(shí)際上，即便現(xiàn)實(shí)主義題材內(nèi)部———按照劉建教授的說(shuō)法——也分為宏大敘事和私人敘事兩種類型[6]，這三種題材依附典型人物形象和經(jīng)典故事情節(jié)的比例不同，在歷史題材中，由于觀眾們對(duì)這些舞臺(tái)形象到了耳熟能詳?shù)牡夭?，因此編舞者幾乎不用過(guò)多關(guān)注舞蹈以外的任何故事構(gòu)架方面的問(wèn)題，比如說(shuō)舞蹈《濟(jì)公》，我們知道那將是一個(gè)喜劇故事，主人公最后不會(huì)孤獨(dú)地死去，而是像千菊丸那樣睡去；而舞蹈《孔乙己》呢？我們知道那將是一個(gè)悲劇故事，主人公最后會(huì)像濟(jì)公那樣睡去，但實(shí)際上他是孤獨(dú)地死去。在宏大敘事題材中（它似乎是介于歷史題材和私人敘事題材之間一個(gè)過(guò)渡性的產(chǎn)物），編舞者也可以借助業(yè)已發(fā)生的事件來(lái)減輕某種困擾，將舞蹈置于背景之中，這方面的代表性作品是去年涌現(xiàn)出來(lái)的三部有關(guān)青藏鐵路的舞劇——《天路》《雪域天路》和《天之路》，即使我們摘取舞劇中的某個(gè)章節(jié)，改編成為一部獨(dú)立的舞蹈作品也無(wú)需懷有過(guò)多的擔(dān)心。但是私人敘事則與前兩者不同，它幾乎不享有前兩者的優(yōu)勢(shì)，編舞者用自身思維的釘子和榫卯，去用從民族舞那里借來(lái)的建筑材料和裝飾材料來(lái)構(gòu)建整部舞蹈的地基，如果稍有不慎，那么他建立起來(lái)的不過(guò)就是一幢像是特列安農(nóng)瓷屋那樣四不像的建筑了。

借助中國(guó)藝術(shù)史的概念，我們既可以把少數(shù)民族舞蹈現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)間追溯到1949年，也能將它的上限框定在20世紀(jì)70年代。但其劃分標(biāo)準(zhǔn)的差異卻并未從根本上影響人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的定義，關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的定義隨著時(shí)代的洪流前進(jìn)而不斷被刷新，因?yàn)槊總€(gè)人也無(wú)法兩次踏進(jìn)這條歷史長(zhǎng)河里。從藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相對(duì)立，從文藝?yán)碚撋险f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義又與浪漫主義處于藝術(shù)譜系遙遠(yuǎn)的兩極，但是從創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)，“現(xiàn)代性”又是一切現(xiàn)實(shí)主義題材的首要標(biāo)志，現(xiàn)實(shí)主義題材所要反映的世界恰恰又是后現(xiàn)代主義理論占據(jù)至高點(diǎn)的時(shí)期。

無(wú)論如何，現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)實(shí)就是一個(gè)具有特殊含義的詞匯，從來(lái)不是簡(jiǎn)單地指向一個(gè)時(shí)間范圍、一種表現(xiàn)內(nèi)容，更不是僅僅指向藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，而是一個(gè)具有語(yǔ)境背景的概念，是一種創(chuàng)作上的要求，是一種明確的創(chuàng)作導(dǎo)向。在少數(shù)民族舞蹈現(xiàn)實(shí)題材這個(gè)領(lǐng)域里，如果現(xiàn)實(shí)題材脫離了少數(shù)民族舞蹈這個(gè)載體，那么將會(huì)造成舞蹈本身特征不明的印象。反過(guò)來(lái)，如果空有少數(shù)民族舞蹈的表象，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材并非是與少數(shù)民族時(shí)代精神緊密聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)，并且也會(huì)走向一條完全失控的道路上。編舞者將少數(shù)民族舞蹈作為表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的一種形式，只是在整部個(gè)人化的舞蹈作品中加入了少數(shù)民族舞蹈的元素，這些以現(xiàn)代技法為實(shí)，披上了少數(shù)民族外衣形式的舞蹈無(wú)法反映真實(shí)的少數(shù)民族群眾的生活。布洛克說(shuō)：“通過(guò)把內(nèi)在的再現(xiàn)性內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容包括起來(lái)，形式同藝術(shù)品之各種要素組成的整體關(guān)系便成為一回事?！盵7]因此，將現(xiàn)實(shí)主義與少數(shù)民族舞蹈相結(jié)合，在舞臺(tái)上同時(shí)客觀地再現(xiàn)少數(shù)民族的民俗景觀和時(shí)代精神便是我們每個(gè)少數(shù)民族舞蹈編舞者的天然追求了。這互為一體不可分割的概念成為了編舞者重要的創(chuàng)作來(lái)源，也體現(xiàn)出他們對(duì)于不同地域民眾當(dāng)代集體精神的強(qiáng)烈觀照，同時(shí)也反映出處于變革期的當(dāng)代舞蹈作品中的審美嬗變痕跡。

五、結(jié)語(yǔ)

編舞者在進(jìn)行少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，如何將民族從國(guó)家這個(gè)背景中抽離出來(lái)，使得其在固守傳統(tǒng)與時(shí)代發(fā)展這一對(duì)矛盾體里得以發(fā)展，從而進(jìn)入場(chǎng)域之中，完成不可避免的雅化和個(gè)人化的創(chuàng)作過(guò)程，是每個(gè)編舞者面臨的共同詰問(wèn)。此外，少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作理論的建立和完善，也離不開(kāi)學(xué)者們從哲學(xué)和美學(xué)等更高的層次上深入探討、研究和解放思想。在這一過(guò)程中，舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐和舞蹈創(chuàng)作理論勢(shì)必將相互促進(jìn)，從而使整個(gè)少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)螺旋向上的循環(huán)之中。