張立群

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

自1949年新中國(guó)成立至今，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)走過(guò)70年的發(fā)展歷程。70年的歷史既使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌誕生了大量廣為人知的詩(shī)歌作品，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的詩(shī)人，同時(shí)也積累了復(fù)雜多樣的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，值得總結(jié)與反思。為了能夠在有限的篇幅內(nèi)揭示中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年的發(fā)展，本文擬采用年代史、思潮論和具體現(xiàn)象互見(jiàn)的方式，論述中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年內(nèi)在軌跡，并以此描繪其波瀾壯闊的歷史圖景。

一、“時(shí)間開(kāi)始了”與兩種基本主題模式的形成

新中國(guó)的成立開(kāi)辟了中華民族的新紀(jì)元，自是為詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了前所未有的契機(jī)。結(jié)合最初的作品，如郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》、胡風(fēng)的《時(shí)間開(kāi)始了》(即“英雄史詩(shī)五部曲”)以及袁水拍的《新的歷史今天從頭寫(xiě)》等堪稱(chēng)鴻篇巨制式的創(chuàng)作可知，眾多詩(shī)人都渴望通過(guò)長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作歌頌新中國(guó)的誕生并包含更多的內(nèi)容。50年代詩(shī)歌在主題、風(fēng)格以及敘事上的特點(diǎn)也由此逐步確立下來(lái)，“頌歌”的浪潮開(kāi)始形成。按照洪子誠(chéng)的說(shuō)法，“所謂‘頌歌’，指的是一種以正面贊頌為主的歌唱。”(1)洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，人民文學(xué)出版社1993年版，第23頁(yè)?！绊灨琛崩顺本推渚唧w寫(xiě)作情況來(lái)看，首在頌揚(yáng)；而作為一種創(chuàng)作上的心理機(jī)制，它則真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)詩(shī)人的普遍心態(tài)。經(jīng)歷多年的戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難，新的國(guó)家終于屹立東方，歷史也隨即掀開(kāi)了嶄新的一頁(yè)，為此，歌頌新中國(guó)的誕生，禮贊英雄、歌頌領(lǐng)袖，憧憬美好的未來(lái)，都充分展現(xiàn)了時(shí)代與詩(shī)歌之間的互動(dòng)關(guān)系并具有內(nèi)在的合理性。隨著時(shí)間的推移，“頌歌”浪潮開(kāi)始逐步表現(xiàn)為“投入火熱的生活”以及視野更為廣闊的“放聲歌唱”。工業(yè)建設(shè)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及勞動(dòng)者的熱情，保家衛(wèi)國(guó)、士兵生活以及呼喚和平的主題，都成為50年代初期詩(shī)歌創(chuàng)作的主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象。不僅如此，歷次關(guān)乎國(guó)家的大事如社會(huì)主義陣營(yíng)的聯(lián)合、抗美援朝、第一個(gè)“五年計(jì)劃”的制定等等，都會(huì)在詩(shī)歌創(chuàng)作中迅速地呈現(xiàn)?！绊灨琛崩顺睂?duì)社會(huì)主題的及時(shí)性跟蹤，一方面反映了新社會(huì)以及新題材存在的時(shí)間短、詩(shī)歌需要以不斷拓展的姿態(tài)保持自身的創(chuàng)造力；另一方面則反映了新時(shí)代語(yǔ)境、新文藝政策對(duì)于詩(shī)歌在寫(xiě)作、發(fā)表、閱讀、傳播、評(píng)價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)上的“基本要求”。當(dāng)代詩(shī)歌需要以一種正面歌頌的姿態(tài)展示詩(shī)人的立場(chǎng)和創(chuàng)作立意，“頌歌”浪潮的時(shí)代性、方向性和規(guī)約性的特質(zhì)正由此獲得了生動(dòng)的表達(dá)。

與“頌歌”浪潮相一致的，是“戰(zhàn)歌”浪潮會(huì)在特定背景下出現(xiàn)。作為戰(zhàn)斗的詩(shī)篇，“戰(zhàn)歌”常常配合政治運(yùn)動(dòng)成為社會(huì)性批判與斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，并在1957年7月《詩(shī)刊》刊載的“反右派斗爭(zhēng)特輯”中表現(xiàn)得最為明顯。“戰(zhàn)歌”體詩(shī)篇雖立場(chǎng)鮮明，多以戰(zhàn)斗的姿態(tài)、諷刺的筆法，表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治傾向，但就其本質(zhì)來(lái)看，卻與“頌歌”浪潮具有內(nèi)在的一致性或曰一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。之所以這樣說(shuō)，除了“頌歌”體本身就常常包含“戰(zhàn)歌”體、需要以“戰(zhàn)”表“頌”之外，“頌歌”與“戰(zhàn)歌”的出現(xiàn)都基于對(duì)新中國(guó)真摯的愛(ài)和對(duì)國(guó)家主題、社會(huì)生活的高度關(guān)注?！绊灨琛迸c“戰(zhàn)歌”成為50年代詩(shī)歌主流模式后，當(dāng)代詩(shī)歌的主題更為集中、明確，其作品本身也日趨呈現(xiàn)出類(lèi)型化的態(tài)勢(shì)。

歷史地看，“頌歌”與“戰(zhàn)歌”作為50年代詩(shī)歌創(chuàng)作的兩種基本主題模式，都在相當(dāng)程度上強(qiáng)化了詩(shī)歌寫(xiě)作的社會(huì)功能，進(jìn)而使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在具體想象和表現(xiàn)方式上都發(fā)生了不同于以往的轉(zhuǎn)變。在此前提下，詩(shī)人必須通過(guò)調(diào)整自己的策略才能不辱使命、繼續(xù)寫(xiě)作。上述情況在那些步入新中國(guó)的前輩詩(shī)人身上表現(xiàn)得最為明顯，至于像“七月派”和“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人由于主客觀原因的停筆與隱匿，更反映了詩(shī)歌藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)對(duì)話(huà)過(guò)程中的曲折與復(fù)雜。至1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)，更是在“開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”的過(guò)程中強(qiáng)化并確立了當(dāng)代詩(shī)歌的意象模式：太陽(yáng)、紅旗、紅星、東方、天安門(mén)等都成為高頻率詞語(yǔ)并具有共同和共通的象征意義，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌特有的歷史見(jiàn)證！

二、方法、資源與“政治抒情詩(shī)”

談及50年代詩(shī)歌創(chuàng)作的方法，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義自是無(wú)法繞過(guò)的話(huà)題。這兩個(gè)在20世紀(jì)30年代文藝?yán)碚摷夜P下就開(kāi)始同時(shí)出現(xiàn)的概念，一直以外延不斷衍生的方式影響著包括詩(shī)歌在內(nèi)全部文學(xué)的創(chuàng)作。進(jìn)入當(dāng)代之后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義更是由于社會(huì)文化性質(zhì)的原因而成為相互結(jié)合之后不可替代的創(chuàng)作方法，但“現(xiàn)實(shí)”是內(nèi)容基礎(chǔ)、“浪漫”是情感維度的理解方式，始終以相互對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)制約著當(dāng)代詩(shī)歌的具體創(chuàng)作。現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義在1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”中曾被概括發(fā)展為“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”，進(jìn)而貫穿至60年代，成為文藝創(chuàng)作的主要方法和風(fēng)格追求?！皟山Y(jié)合”的出現(xiàn)，不僅確定了詩(shī)歌創(chuàng)作的方法和認(rèn)知意義上的方法論，而且還在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)確定了當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的思想及其與藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系。如果從發(fā)展和演變的角度看待上述方法的確認(rèn)，我們大致可以上溯至二三十年代的左翼文學(xué)進(jìn)而和蘇聯(lián)文藝思想理論進(jìn)行“對(duì)話(huà)”，是以，所謂方法的演變和確認(rèn)本身就可以視為某種資源和經(jīng)驗(yàn)的重組。當(dāng)代詩(shī)歌在對(duì)比現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程中，以“兩結(jié)合”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，雖離不開(kāi)諸多詩(shī)歌之外因素的影響，但就其結(jié)果來(lái)看卻是實(shí)現(xiàn)了資源和經(jīng)驗(yàn)的繼承與選擇。而一旦我們將“資源”一詞引入當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作之中，所要言說(shuō)的方面或內(nèi)容自然還有很多。

首先，就形式的本土資源而言，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在其初始階段多采用長(zhǎng)詩(shī)，后又多用詩(shī)歌表現(xiàn)生活，這在很大程度上表明當(dāng)代詩(shī)歌在形式上繼承了現(xiàn)代詩(shī)歌的自由體形式，有較為顯著的重“敘事”傾向。與之密切相關(guān)的則是，以民歌體為代表的“半自由體”或稱(chēng)“半格律體”則繼承了現(xiàn)代詩(shī)歌中的歌謠體、民間化資源，而其最為直接的資源則是解放區(qū)的民歌體創(chuàng)作?！靶旅窀柽\(yùn)動(dòng)”作為一種“自上而下”的倡導(dǎo)與實(shí)踐，雖并未取得成功，但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以及裹挾其中的“關(guān)于新詩(shī)發(fā)展道路的論爭(zhēng)”，卻說(shuō)明詩(shī)歌形式探索的意義、價(jià)值和可能。這一點(diǎn)，即使對(duì)于今天的詩(shī)歌創(chuàng)作仍有可以借鑒的內(nèi)容。其次，就形式的外來(lái)資源來(lái)看，蘇聯(lián)革命詩(shī)人馬雅可夫斯基的創(chuàng)作顯然對(duì)五六十年代詩(shī)歌產(chǎn)生了重要影響。郭小川的系列組詩(shī)《致青年公民》、賀敬之的長(zhǎng)詩(shī)《放聲歌唱》《東風(fēng)萬(wàn)里》《十年頌歌》《雷鋒之歌》等，都以顯著的“樓梯體”或曰“階梯式詩(shī)”讓人看到當(dāng)代詩(shī)人對(duì)于馬雅可夫斯基詩(shī)體形式的借鑒。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)性質(zhì)的原因，當(dāng)代詩(shī)歌天然貼近俄蘇詩(shī)歌、從中汲取經(jīng)驗(yàn)自有其歷史必然性，而馬雅可夫斯基自二三十年代就受到中國(guó)左翼詩(shī)人的關(guān)注也充分顯示了資源繼承的連續(xù)性。客觀地說(shuō)，在表層的形式借鑒之外，馬雅可夫斯基的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)在具體轉(zhuǎn)化過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)化或許是一個(gè)更為值得深入思考的問(wèn)題，何況在五六十年代，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌產(chǎn)生一定影響的俄蘇詩(shī)人及其詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)還有很多。但無(wú)論怎樣，“樓梯體”或曰“階梯式詩(shī)”的實(shí)踐，留下了節(jié)奏感強(qiáng)、感情充沛，富于宣傳性、鼓動(dòng)性和戰(zhàn)斗性的詩(shī)篇，這些資源的汲取顯然豐富了當(dāng)代詩(shī)歌的實(shí)踐，有助于其發(fā)展。

也許，在強(qiáng)調(diào)方法、資源之后，引入“政治抒情詩(shī)”這一命名更符合一種必然的邏輯，但這種邏輯的成立顯然要建立在具體年份和狹義的理解之上。“‘政治抒情詩(shī)’的概念大約出現(xiàn)于五十年代后期”，“徐遲在《祖國(guó)頌·序》(詩(shī)刊社編，中國(guó)青年出版社1959年10月版)中，似乎最早使用這一概念?！?2)洪子誠(chéng)編選：《中國(guó)新詩(shī)總系：1959—1969》，人民文學(xué)出版社2010年版，第4頁(yè)。于50年代末期誕生的政治抒情詩(shī)概念，以30年代左翼詩(shī)歌和馬雅可夫斯基的創(chuàng)作為源頭，以郭小川、賀敬之為代表詩(shī)人，并常常輔之以革命的浪漫主義激情加以解讀，恰恰為六七十年代詩(shī)歌創(chuàng)作加上了最佳的注腳。政治抒情詩(shī)在主題和想象方式、意象運(yùn)用上都與政治有關(guān)，在具體傳播過(guò)程中可以呈現(xiàn)為一種群眾的、集體的、朗誦的詩(shī)，都反映了其特有的主題和功能追求。在政治抒情詩(shī)成為詩(shī)壇主潮的年份，還有以聞捷《天山牧歌》等為代表的“生活抒情詩(shī)”，其牧歌色彩、地域風(fēng)情為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作提供了另一種藝術(shù)的可能，它雖夾雜在政治抒情詩(shī)的浪潮中未成主流，但卻是人們?cè)谥貙み@段歷史時(shí)聆聽(tīng)到的不可多得的美妙音符。

三、“朦朧詩(shī)”：一個(gè)歷史的新起點(diǎn)

“朦朧詩(shī)”接續(xù)20世紀(jì)六七十年代“地下詩(shī)歌”的暗流，在70年代末期崛起于詩(shī)壇，不僅產(chǎn)生了當(dāng)代詩(shī)歌中為數(shù)不多的耳熟能詳、廣為傳誦的名篇佳句(如北島的《回答》、顧城的《一代人》)，還在實(shí)際上引領(lǐng)了新時(shí)期文學(xué)的潮頭、推進(jìn)其藝術(shù)理念的更迭，因而，理當(dāng)作為一個(gè)歷史的新起點(diǎn)。當(dāng)然，作為一個(gè)過(guò)程，談及“朦朧詩(shī)”的崛起，不能不從80年代詩(shī)歌的“歸來(lái)”和“復(fù)興”談起。于新時(shí)期“歸來(lái)”或曰“復(fù)出”的詩(shī)人既包括50年代隱匿的“七月派”詩(shī)人群、“九葉派”詩(shī)人群，也包括以艾青為代表的在1957年因“反右斗爭(zhēng)”而被流放的一批詩(shī)人，此外就是與新時(shí)期同步涌現(xiàn)的一批年青詩(shī)人。這些詩(shī)人“復(fù)出”與“登場(chǎng)”之后的創(chuàng)作在某種程度上難免帶有歷史的沉重感，因而其可否屹立于詩(shī)歌潮頭的關(guān)鍵就在于藝術(shù)觀念的調(diào)整與更新，從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)時(shí)屬于年青一代的“朦朧詩(shī)人群”可以脫穎而出便絕非偶然。

與“朦朧詩(shī)”常常被指認(rèn)為北島、舒婷、顧城、楊煉、江河等幾位代表詩(shī)人及其代表作品相比，廣義的“朦朧詩(shī)”既是一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，也是一股綿延近十年、貫穿70年代中后期和80年代前期的文學(xué)潮流。它在歷史脈絡(luò)基本廓清的前提下可以分為“地下詩(shī)歌”“《今天》的創(chuàng)刊和朦朧詩(shī)的出現(xiàn)”“朦朧詩(shī)后期轉(zhuǎn)向”三個(gè)階段，其中還包含著名的“三個(gè)崛起”的論爭(zhēng)(3)指由謝冕的《在新的崛起面前》(《光明日?qǐng)?bào)》1980年5月7日)、孫紹振的《在新的崛起面前》(《詩(shī)刊》1981年第3期)、徐敬亞的《崛起的詩(shī)群——評(píng)我國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代傾向》(《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期)這三篇標(biāo)題都帶有“崛起”字樣的文章引起的爭(zhēng)鳴。。從潛流涌動(dòng)到噴薄而出，“朦朧詩(shī)”以承上啟下的方式開(kāi)拓了新時(shí)期文學(xué)的道路。作為80年代文學(xué)的開(kāi)路先鋒，它不僅在爭(zhēng)鳴的過(guò)程中為讀者帶來(lái)“現(xiàn)代主義”“人性”“先鋒”等一系列新的話(huà)題，而且還在演變的過(guò)程中推動(dòng)了“第三代詩(shī)歌”及“文學(xué)尋根”“先鋒文學(xué)”的浪潮，從這個(gè)意義上說(shuō)，整個(gè)1980年代文學(xué)的發(fā)展都受到其恩惠的論斷并不過(guò)分。

從“朦朧詩(shī)”在批評(píng)一方的文章中得名(4)指章明的《令人氣悶的“朦朧”》，《詩(shī)刊》1980年第8期。并廣泛流傳，我們不難看出新時(shí)期文學(xué)在其發(fā)軔階段存在著怎樣的觀念碰撞與簇新的可能。對(duì)比熟悉現(xiàn)代詩(shī)歌歷史特別是那些親歷現(xiàn)代詩(shī)歌歷史的人來(lái)說(shuō)，“朦朧詩(shī)”似乎并沒(méi)有什么看不懂和難以接受的，“朦朧詩(shī)”的現(xiàn)代程度顯然還沒(méi)有超越40年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作。“朦朧詩(shī)”被冠以含混、模糊的“朦朧”之名，其根本原因就在于歷經(jīng)十年浩劫的思想禁錮，很多人的藝術(shù)感覺(jué)已經(jīng)僵化。他們不滿(mǎn)于新一代詩(shī)人以不同于以往的方式崛起、改變?cè)械脑?shī)壇格局，因此利用手中的話(huà)語(yǔ)權(quán)力對(duì)其進(jìn)行了全面的干預(yù)。而“朦朧詩(shī)”作為特定時(shí)代的產(chǎn)物，其藝術(shù)也難免受到時(shí)代的影響并帶有痕跡：“朦朧詩(shī)”從來(lái)都不是一場(chǎng)自然而然的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，在它探索、思考、呼喚和面向未來(lái)的過(guò)程中，背后仍然是群體式的大寫(xiě)的人，仍具有相當(dāng)程度上的現(xiàn)實(shí)性；但它確實(shí)是新生的、年輕的并帶有某種叛逆精神的，它在抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了心靈的真實(shí)，因此才能引起絕大多數(shù)讀者的共鳴。最后，“朦朧詩(shī)”留給當(dāng)代詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)是多樣化的，除了個(gè)人性、人道主義的文化品格，“朦朧詩(shī)”充分反映了詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言和形式的藝術(shù)，可以依據(jù)其凝練性、節(jié)奏感、跳躍性和高度的概括力，反映文學(xué)審美藝術(shù)的嬗變和現(xiàn)代化過(guò)程進(jìn)而發(fā)出時(shí)代的最強(qiáng)音——對(duì)比同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作如“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”等，“朦朧詩(shī)”顯然更早也更為迅速地實(shí)現(xiàn)了美學(xué)意義上的蛻變。因而，“朦朧詩(shī)”又可以作為新時(shí)期以來(lái)啟蒙主義文學(xué)、人道主義文學(xué)的源頭，它是被時(shí)代壓抑許久后一群年輕人內(nèi)心真實(shí)的聲音，在思想和藝術(shù)上都具有典型和垂范的意義。

“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年有了明確的分界線(xiàn)。如果說(shuō)50至70年代詩(shī)歌由于受到社會(huì)文化的影響和方法的制約，可以作為一個(gè)階段，那么，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)，顯然為當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了另一段嶄新的歷史。詩(shī)歌回歸于生活與現(xiàn)實(shí)、人與藝術(shù)，一直是詩(shī)人和讀者所期待的。不論過(guò)程如何曲折，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)就其結(jié)果而言是使當(dāng)代詩(shī)歌回到藝術(shù)的軌道上來(lái)?！半鼥V詩(shī)”實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)使其后的詩(shī)歌創(chuàng)作可以在汲取經(jīng)驗(yàn)的前提下，向更為豐富多元的藝術(shù)世界敞開(kāi)。這不僅使當(dāng)代詩(shī)歌有了和世界詩(shī)歌對(duì)話(huà)的契機(jī)和內(nèi)在動(dòng)力，而且還恢復(fù)了現(xiàn)代詩(shī)歌審美現(xiàn)代性追求的藝術(shù)傳統(tǒng)，是當(dāng)代詩(shī)歌70年發(fā)展過(guò)程中一個(gè)需要不斷登臨的“節(jié)點(diǎn)”。從更廣闊的視野看待“朦朧詩(shī)”的歷史意義，還包括其對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)從意識(shí)形態(tài)批評(píng)向現(xiàn)代主義批評(píng)轉(zhuǎn)變過(guò)程中做出的貢獻(xiàn)，而“朦朧詩(shī)”是否將以黃翔為代表的貴州詩(shī)人納入其中也可做進(jìn)一步的研究。此處限于篇幅，不再一一贅述。

四、“第三代詩(shī)歌”：在超越中集體前行

無(wú)論從何種角度上看，“第三代詩(shī)歌”的出現(xiàn)都明顯帶有“集體登場(chǎng)”的傾向：一方面，“集體登場(chǎng)”使“第三代詩(shī)歌”聲勢(shì)浩大、人數(shù)眾多；另一方面，“集體登場(chǎng)”使“第三代詩(shī)歌”流脈眾多、形態(tài)各異。自1986年10月，《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合推出了“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，以當(dāng)時(shí)在校大學(xué)生為主體，數(shù)十家自稱(chēng)“流派”的社團(tuán)及其刊物，以自發(fā)、自辦、自印的形式公開(kāi)亮相，“第三代詩(shī)歌”便以眾聲喧嘩、不可遏制的態(tài)勢(shì)，成為80年代中期至90年代初期當(dāng)代詩(shī)歌中最具活力同時(shí)也最具影響力的潮流。由于“第三代詩(shī)歌”出現(xiàn)在“朦朧詩(shī)”之后，參與者是普遍出生于五六十年代的詩(shī)人群體，故此，從當(dāng)代詩(shī)歌史演變的意義上說(shuō)，“第三代詩(shī)歌”又有“后朦朧詩(shī)”“后新潮詩(shī)”“新生代詩(shī)歌”以及“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”等提法。

“第三代詩(shī)歌”群體在不同程度上受到“朦朧詩(shī)”的影響，而后才從各地高校校園中集體出場(chǎng)，結(jié)合很多當(dāng)事人的回憶和講述已不再是什么新鮮話(huà)題。問(wèn)題的關(guān)鍵是，這批受過(guò)高等教育的年青詩(shī)人，深知沿著前輩詩(shī)人的道路行走是無(wú)法取得成功的。因此，所謂“PASS 北島”“別了，舒婷北島”的口號(hào)雖是一種策略、一種姿態(tài)，但從寫(xiě)作本身來(lái)看，卻需要一種真正意義上的反叛與超越方能實(shí)現(xiàn)。幸運(yùn)的是，大學(xué)生的身份經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)在很大程度上為其實(shí)踐奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從日后成為“第三代詩(shī)歌”名篇的韓東的《有關(guān)大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！返茸髌穪?lái)看，盡管，“反崇高”“反意象”“口語(yǔ)化”以及反諷與解構(gòu)、零度抒情等概括，不是“第三代詩(shī)歌”的普遍寫(xiě)作傾向，但這些概括卻以特殊性的方式指出了“第三代詩(shī)歌”與后現(xiàn)代之間可能存有的匯通關(guān)系，這種不同于“朦朧詩(shī)”的寫(xiě)作傾向，就結(jié)果而言，是以集體超越的形式和寫(xiě)作實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)拓展。

與藝術(shù)追求相呼應(yīng)的，是“第三代詩(shī)歌”更加關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)和日常生活，進(jìn)而建立了詩(shī)歌寫(xiě)作和同時(shí)期社會(huì)形勢(shì)發(fā)展之間的一種緊密關(guān)系。擺脫“朦朧詩(shī)”書(shū)寫(xiě)的沉重歷史記憶、不再重復(fù)憂(yōu)患、理想和英雄的主題，“第三代詩(shī)歌”以平民化或曰凡夫俗子式的姿態(tài)，書(shū)寫(xiě)平淡無(wú)奇的日常生活情境。以于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》為代表的這種傾向從超越的角度上當(dāng)然也說(shuō)得通，但更為重要的是，它反映了社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人們對(duì)于生活的務(wù)實(shí)性理解以及相應(yīng)的世俗化、物質(zhì)化趨向。隨之而來(lái)的，又必將是主題層面上的視點(diǎn)下沉和責(zé)任感的降低，直至出現(xiàn)無(wú)所顧忌的宣言、口號(hào)以及瑣碎、無(wú)節(jié)制的書(shū)寫(xiě)，并可以作為90年代詩(shī)歌“民間派”寫(xiě)作、“口語(yǔ)寫(xiě)作”的重要源頭。

“第三代詩(shī)歌”雖在以往論述中常常以南京的“他們”、四川的“非非”“莽漢”和“新傳統(tǒng)主義”“整體主義”以及上海的“海上詩(shī)群”等為代表，但就具體實(shí)績(jī)考察，還包括海子、駱一禾、西川等為代表的“北大詩(shī)群”和在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生重要影響的“女性詩(shī)歌”?！暗谌?shī)歌”構(gòu)成復(fù)雜，流派及其風(fēng)格迥異，使其只有進(jìn)行具體的、個(gè)案式的言說(shuō)才能深入并具有詩(shī)學(xué)意義。日后成為詩(shī)歌神話(huà)的海子，以自己特有的抒情方式展現(xiàn)了詩(shī)歌與傳統(tǒng)資源之間的關(guān)聯(lián)，其“麥子”意象、“土地”意象以及濃郁的抒情性堪稱(chēng)農(nóng)業(yè)文明時(shí)代和浪漫主義在當(dāng)代的“最后一次復(fù)活”。而以翟永明、唐亞平、伊蕾以及海男為代表的“女性詩(shī)歌”充分張揚(yáng)了女性意識(shí)，她們的出現(xiàn)不僅在整體上豐富了“第三代詩(shī)歌”創(chuàng)作，而且還豐富了當(dāng)代詩(shī)歌本身。從“女性詩(shī)歌”的概念探討到當(dāng)代女性詩(shī)歌的潮流指認(rèn)，從“女性詩(shī)歌”的批評(píng)研究到與西方女性詩(shī)歌、女性主義理論的關(guān)系辨析，“第三代詩(shī)歌”中的“女性詩(shī)歌”寫(xiě)作為當(dāng)代詩(shī)歌提供了新的寫(xiě)作和言說(shuō)場(chǎng)域?！芭栽?shī)歌”寫(xiě)作的意義和價(jià)值曾在后來(lái)關(guān)于“女性文學(xué)”及“女性寫(xiě)作”的探討中被再度發(fā)掘，而此時(shí)的歷史已進(jìn)入90年代。

五、90年代詩(shī)歌：被重新發(fā)現(xiàn)的“個(gè)人”與介入方式

關(guān)于90年代詩(shī)歌，歷來(lái)有“中斷”的說(shuō)法，這個(gè)大致源自詩(shī)人歐陽(yáng)江河著名文章《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》(5)該文最初正式發(fā)表于《花城》1994年第5期；后又以《1989后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》 為題，收入歐陽(yáng)江河隨筆論文集《站在虛構(gòu)這邊》(生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版)。的論斷，反映了活躍在這一階段的“第三代詩(shī)人”對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌從80年代進(jìn)入90年代的某種看法與判斷。此處的“中斷”當(dāng)然不能理解為兩個(gè)年代的詩(shī)歌已發(fā)生了顯著的“斷裂”，它只是以形象的說(shuō)法道出了一個(gè)詩(shī)人對(duì)于一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的緬懷，而80年代詩(shī)歌那種繁榮、激情洋溢的場(chǎng)景就這樣一去不返。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，90年代詩(shī)歌在生產(chǎn)、發(fā)表、出版以及閱讀、接受方面與80年代相比確實(shí)發(fā)生了很大變化。無(wú)論閱讀趣味和閱讀方式的轉(zhuǎn)變，還是文學(xué)期刊經(jīng)營(yíng)策略的調(diào)整，詩(shī)歌接受空間的萎縮和發(fā)表園地的縮減，都使詩(shī)歌失去了往日的輝煌；而在同時(shí)，詩(shī)人隊(duì)伍的分化也加重了詩(shī)歌整體上的不景氣。在相繼經(jīng)歷90年代初期席慕蓉、汪國(guó)真兩個(gè)市場(chǎng)化時(shí)代的“流行現(xiàn)象”之后，詩(shī)歌已經(jīng)很難在消費(fèi)意義上產(chǎn)生熱點(diǎn)。隨之而來(lái)則是詩(shī)歌在社會(huì)參與、公共對(duì)話(huà)方面功能的弱化，詩(shī)歌在某種意義上相對(duì)于以往退居“邊緣”已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

正因?yàn)槿绱?，那些?zhí)著于寫(xiě)作、甘于寂寞的詩(shī)人才顯得難能可貴，而詩(shī)歌的“冷風(fēng)景”也有助于在相對(duì)安靜的氛圍中進(jìn)行個(gè)性化的探索。綜上所述可知：提出“個(gè)人化寫(xiě)作”這個(gè)似曾相識(shí)的命名，其意義不僅是對(duì)90年代詩(shī)歌整體創(chuàng)作態(tài)勢(shì)進(jìn)行了描述，還在于以自我發(fā)現(xiàn)的方式實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)作上的自我深入。對(duì)于90年代詩(shī)人而言，“個(gè)人化寫(xiě)作”既是其寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其寫(xiě)作過(guò)程中必須面對(duì)的處境和亟待逾越的障礙。在此背景下，詩(shī)人需要清楚地了解自己與社會(huì)、歷史、文化以及寫(xiě)作自身之間的關(guān)系。詩(shī)歌不再有公共的主題和所謂標(biāo)準(zhǔn)，不再需要旗幟和口號(hào)，詩(shī)歌需要寫(xiě)作本身和詩(shī)人的堅(jiān)持來(lái)實(shí)現(xiàn)自由、理想、價(jià)值和責(zé)任?！皞€(gè)人化寫(xiě)作”使90年代詩(shī)歌呈現(xiàn)出前所未有的安靜和沉寂，并由此使90年代詩(shī)歌呈現(xiàn)出多元探索、詩(shī)藝繁復(fù)的狀態(tài)進(jìn)而蘊(yùn)含著無(wú)限的可能性。當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的跋涉，終于在一個(gè)世紀(jì)即將結(jié)束之前回歸詩(shī)歌自身，這是時(shí)代的選擇，也堪稱(chēng)一次歷史的進(jìn)步；但在另一方面，我們明確的是：“個(gè)人化寫(xiě)作”不意味著無(wú)限度的書(shū)寫(xiě)個(gè)人與自我?！皞€(gè)人化寫(xiě)作”不應(yīng)當(dāng)成為回避時(shí)代、理想以及拒絕意義的代名詞，也不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單理解為自我經(jīng)驗(yàn)散漫無(wú)度的漂移與表演，從世紀(jì)末詩(shī)壇出現(xiàn)的宣泄欲望、放逐詩(shī)意的“身體書(shū)寫(xiě)”中，人們恰恰可以看到?jīng)]有參照系、片面理解“個(gè)人化”可以產(chǎn)生的問(wèn)題。

除“個(gè)人化寫(xiě)作”之外，“敘事性”也是90年代詩(shī)歌的重要關(guān)鍵詞之一?！皵⑹滦浴弊鳛?0年代詩(shī)歌寫(xiě)作有效的介入方式，首先與當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)演變有關(guān)?！皵⑹滦浴笨梢允箤?xiě)作及物，更為細(xì)致、緊密地表現(xiàn)生活。它既超越了以“朦朧詩(shī)”為下限的以往詩(shī)歌中一貫高蹈抒情的手法，同時(shí)也對(duì)“第三代詩(shī)歌”專(zhuān)注語(yǔ)言形式進(jìn)行了有效的汲取和反思。其綜合式的、匯聚一爐的寫(xiě)作理路提出之后迅速走紅，實(shí)際上是對(duì)80年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的一次總結(jié)。其次，“敘事性”的出場(chǎng)，還與“個(gè)人化寫(xiě)作”時(shí)代詩(shī)人如何面對(duì)日常生活以及日常生活可以提供的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。它是由部分詩(shī)人通過(guò)寫(xiě)作實(shí)踐總結(jié)提出的，具有不同于以往詩(shī)歌批評(píng)概念的出場(chǎng)方式。通過(guò)“敘事性”，90年代詩(shī)歌可以充分融入各種技法，展現(xiàn)事件或場(chǎng)景、生活的細(xì)節(jié)，從而以超越簡(jiǎn)單和平庸的姿態(tài)，發(fā)現(xiàn)寫(xiě)作上的“包容之路”和“綜合創(chuàng)造”的途徑，衍生出新的詩(shī)歌美學(xué)。

六、21世紀(jì)詩(shī)歌的 “代際”與 “底層”

以代際命名寫(xiě)作，是21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最重要的現(xiàn)象之一，同時(shí)也是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的現(xiàn)象。這一出現(xiàn)于90年代中后期、最初以“70后”進(jìn)行的命名，雖不及同時(shí)期小說(shuō)上的“70后”可以通過(guò)官方名刊打造，迅速獲得出版資源，具有很高的受眾度，但詩(shī)歌上的“70后”或曰“70后詩(shī)歌”自誕生之日起，便呈現(xiàn)了概念的自覺(jué)和寫(xiě)作實(shí)績(jī)的判定。經(jīng)過(guò)幾年的努力和沉淀，“70后詩(shī)歌”在世紀(jì)之交“先鋒詩(shī)壇論爭(zhēng)”(即“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”)后地位開(kāi)始攀升并逐漸呈現(xiàn)出自然延伸的傾向?！?0后詩(shī)歌”的命名流傳開(kāi)來(lái)以后，“80后”詩(shī)歌在21世紀(jì)之初也順勢(shì)而出。不僅如此，“60后”詩(shī)歌概念也以回溯的方式指代90年代以來(lái)代表詩(shī)壇中堅(jiān)力量的寫(xiě)作群體。時(shí)至今日，“50后”“90后”等命名已自然而然地為廣大讀者所接受。借用社會(huì)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)、以十年一代的方式對(duì)于晚近時(shí)期詩(shī)歌寫(xiě)作的命名，有利于當(dāng)下詩(shī)壇的整體描述。然而，其存在的問(wèn)題也會(huì)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越明顯：其一是過(guò)于籠統(tǒng)，個(gè)性區(qū)分不夠；其二是判定模式過(guò)于簡(jiǎn)單，其廣度和寬度拓展有限；其三是彼此之間的臨界點(diǎn)差異不明。

出于對(duì)諸如“70后”“80后”詩(shī)歌命名的反思與調(diào)整，在21世紀(jì)初詩(shī)壇，還相繼出現(xiàn)了“中間代”“中生代”和“中年寫(xiě)作”的命名。盡管上述命名在各自論說(shuō)下指涉內(nèi)容不同，但有一點(diǎn)是可以肯定的，即命名本身都期待對(duì)世紀(jì)初詩(shī)壇及其歷史遺留問(wèn)題加以概括、描述，并獲得相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)歌史評(píng)價(jià)。以上命名的出現(xiàn)，使21世紀(jì)初十年詩(shī)壇的代際劃分及其命名呈現(xiàn)出相對(duì)完整的局面。二者的結(jié)合，使90年代以來(lái)至今的中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作呈現(xiàn)出較為清晰的脈絡(luò)；而二者側(cè)重點(diǎn)的不同，則顯示了一種學(xué)理上的深入與拓展。當(dāng)然，無(wú)論是何種命名，相對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展而言，命名一旦形成，就會(huì)滯后于詩(shī)歌寫(xiě)作本身。當(dāng)代詩(shī)歌尤其是晚近的詩(shī)歌期待通過(guò)命名獲得較為穩(wěn)定、客觀的評(píng)價(jià)，但命名本身也由于時(shí)間的近距離而需要接受歷史的檢驗(yàn)，唯其如此，諸如代際劃分式的命名才會(huì)進(jìn)入立體化、深層次以及復(fù)雜化和辯證化的層面之中。

除“代際命名”之外，新世紀(jì)詩(shī)歌在其發(fā)展過(guò)程中還有“底層寫(xiě)作”值得關(guān)注。于2005年達(dá)到高潮、產(chǎn)生熱議的“底層寫(xiě)作”在實(shí)際展開(kāi)過(guò)程中，與“打工詩(shī)歌”“草根性”以及“詩(shī)歌道德倫理”相結(jié)合，其出現(xiàn)生動(dòng)地反映了當(dāng)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)層次及其在詩(shī)歌寫(xiě)作上留下的投影?！暗讓訉?xiě)作”“打工詩(shī)歌”就其表面上看，是推出了盧衛(wèi)平、謝湘南、鄭曉瓊等一批70至80年代出生的詩(shī)人，但就其深層來(lái)看，則反映了社會(huì)生活、個(gè)體生存和詩(shī)歌創(chuàng)作之間的“匯通關(guān)系”。對(duì)寫(xiě)作者身份和寫(xiě)作題材的定位與發(fā)現(xiàn)，充分顯示了21世紀(jì)初十年詩(shī)歌的語(yǔ)境特點(diǎn)：詩(shī)歌需要回應(yīng)民生關(guān)懷的主題，同時(shí)這樣的主題也促使詩(shī)歌找到了更為廣闊的實(shí)踐場(chǎng)域并保持自己的實(shí)驗(yàn)性。在此前提下，當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)實(shí)性增強(qiáng)，美學(xué)特質(zhì)也發(fā)生了歷史的重構(gòu)。這是一個(gè)在題材和方法上相似于此前詩(shī)歌但又有別于以往詩(shī)歌的新階段。它有助于當(dāng)代詩(shī)歌走出已瀕臨或曰陷入的狹窄的個(gè)人化視域，進(jìn)而以現(xiàn)實(shí)的、參與的姿態(tài)走向并展現(xiàn)更為廣闊的生活。

七、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌與新的寫(xiě)作空間

作為自世紀(jì)之交逐漸興起的詩(shī)歌現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌已經(jīng)有近20年的歷史了。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫(xiě)作媒介、發(fā)表形態(tài)，而且還從深層次影響了詩(shī)歌觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和傳播形式。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為當(dāng)代生活不可缺少的部分，所以，網(wǎng)絡(luò)對(duì)于詩(shī)歌的影響將持續(xù)進(jìn)行下去，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌也因此具有廣闊無(wú)邊的前景，并和傳統(tǒng)紙面詩(shī)歌寫(xiě)作一道為當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

如果從網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)性的角度強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，那么，我們必須承認(rèn)的是：當(dāng)代中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌還不夠典型，許多出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的詩(shī)歌往往是紙面發(fā)表之后粘貼到網(wǎng)上，而更多人對(duì)于網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)、網(wǎng)絡(luò)發(fā)表還很陌生。造成這種情況的原因是多方面的：除了因詩(shī)人的年齡代際和寫(xiě)作習(xí)慣、對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)并不熟悉、對(duì)網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作并不適應(yīng)之外，所謂各大網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌發(fā)表園地尚未推出公認(rèn)的詩(shī)人也是一個(gè)不容忽視的原因。此外，網(wǎng)絡(luò)發(fā)表詩(shī)歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體制也尚未建立起來(lái)。這些現(xiàn)狀說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌還有很長(zhǎng)的一段路要走。

從目前的情況來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌特別是在電腦上創(chuàng)作詩(shī)歌已成為廣為流行的寫(xiě)作形式。雖說(shuō)按照傳統(tǒng)的思維觀念，詩(shī)歌只有在紙媒公開(kāi)刊物上發(fā)表或正式結(jié)集出版才算生產(chǎn)的完成，但從電腦上創(chuàng)作詩(shī)歌到網(wǎng)絡(luò)發(fā)表畢竟只是一步之遙。從這一點(diǎn)上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌賦予了任何一位寫(xiě)作者創(chuàng)作、發(fā)表、接受評(píng)判的權(quán)利，并在寫(xiě)作者獲得前所未有的心理滿(mǎn)足的同時(shí)，擁有了自由飛翔的翅膀、實(shí)現(xiàn)了主體的釋放。何況，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌作為一個(gè)大的范疇，會(huì)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)技術(shù)而不斷翻新出新的形式：博客、手機(jī)微信、公眾號(hào)等都可以作為詩(shī)歌的載體。迫于網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的“壓力”，近年來(lái)眾多傳統(tǒng)期刊如《詩(shī)選刊》《綠風(fēng)詩(shī)刊》《詩(shī)潮》《詩(shī)歌月刊》《星星詩(shī)刊》《中國(guó)詩(shī)人》以及各種年鑒選本，都在不同程度上開(kāi)辟“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”的專(zhuān)欄、專(zhuān)刊，下載刊發(fā)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，這一切都使得網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌成為全球化技術(shù)時(shí)代最具活力的詩(shī)歌創(chuàng)作形態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)為當(dāng)代詩(shī)歌開(kāi)辟了新的寫(xiě)作空間，但其存在的問(wèn)題也不少。由于省略了編輯審閱的環(huán)節(jié)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌自由隨意，雖整體上數(shù)量龐大，但在具體呈現(xiàn)上難免泥沙俱下、良莠不齊。不僅如此，許多詩(shī)歌網(wǎng)站在展示與發(fā)表的過(guò)程中，也難免存在圈子現(xiàn)象，這使得過(guò)分的吹捧、肆意的貶低成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代詩(shī)歌特有的一面。從21世紀(jì)初以來(lái)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播圍繞“某種體”而產(chǎn)生的詩(shī)歌現(xiàn)象或事件，說(shuō)明如何正確利用網(wǎng)絡(luò)、建立網(wǎng)絡(luò)時(shí)代詩(shī)歌的發(fā)表機(jī)制和鑒賞機(jī)制，是十分必要的。與此同時(shí)，我們還必須看到：由于網(wǎng)絡(luò)(包括手機(jī))已深刻地改變了人們的生活和觀念，所以，虛擬意識(shí)、現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏、歷史感的缺失，正成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年詩(shī)人寫(xiě)作的“難題”。在真正意義上的詩(shī)歌面前，也許使用何種媒介寫(xiě)作只是一個(gè)形式問(wèn)題，寫(xiě)作的關(guān)鍵在于寫(xiě)作者的生命體驗(yàn)和寫(xiě)作本身，這一點(diǎn)是無(wú)論何種寫(xiě)作都必須面對(duì)的，也是寫(xiě)作可以提升至藝術(shù)層面的必經(jīng)之路。

總之，通過(guò)以上七點(diǎn)論述，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年的歷史圖景在整體上得以呈現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年在發(fā)展過(guò)程中包含的問(wèn)題當(dāng)然還有很多，如不同時(shí)期詩(shī)歌論爭(zhēng)的意義和價(jià)值、以區(qū)域視野考察當(dāng)代詩(shī)歌包含的地域性問(wèn)題(如“西部詩(shī)歌”等)、港澳臺(tái)詩(shī)歌與大陸詩(shī)歌的關(guān)系等等，由于篇幅的原因，無(wú)法一一展開(kāi)。總體而言，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在其發(fā)展過(guò)程中始終和社會(huì)、時(shí)代、文化等主潮息息相關(guān)，并在凸顯各時(shí)代、各階段特點(diǎn)的同時(shí)，在想象方式、詩(shī)藝流變等方面具有相應(yīng)的獨(dú)立性和內(nèi)在的連續(xù)性。隨著“新時(shí)代”的到來(lái)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌正獲得前所未有的創(chuàng)作機(jī)遇……這一切都在表明：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌70年是一個(gè)時(shí)間命題，同時(shí)也是一個(gè)空間命題和藝術(shù)命題，它為我們提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)和資源，可以在不斷回溯與重溫的過(guò)程中進(jìn)行多向度的闡釋?zhuān)⒃诳偨Y(jié)和提取的同時(shí)指向遙遠(yuǎn)的未來(lái)！