張厚剛

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004；聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252000)

中國新詩最初是作為白話文對文言文斗爭的衍生品而產(chǎn)生的?！霸姟弊鳛槲难晕淖詈蟊颈还タ?，取得了白話文對文言文的最終勝利，作為“白話語言形式”的新詩也就建立起來了。但從詩本身來看，這些白話詩秉承現(xiàn)實(shí)主義手法，由于最初的白話詩人無法做出詩歌語言與日常語言的區(qū)分，以致初創(chuàng)時(shí)期的詩歌詩味寡淡。如何為新詩植入“詩意”，如何確立新詩的美學(xué)原則，成為新詩發(fā)展中亟須解決的問題?！墩Z絲》在這種詩歌語境中出場，并以其實(shí)績成為中國新詩現(xiàn)代主義的源頭之一。

一、《語絲》編輯的新詩現(xiàn)代性傾向

《語絲》的編輯者魯迅、周作人作為中國第一批新詩詩人，直接參與了由舊體詩到新詩的變革運(yùn)動。1918年5月15日，魯迅以唐俟為筆名，在《新青年》雜志第4卷第5號上發(fā)表了3首新詩：《夢》《愛之神》《桃花》?！叭仔略娛囚斞竸?chuàng)作的第一批新體詩。”[注]鮑昌、邱文治：《魯迅年譜(1881—1936)》(上卷)，天津人民出版社1979年版，第126頁。接下來不久，魯迅仍以唐俟這一筆名在《新青年》第5卷第1號發(fā)表了新詩《他們的花園》《人與時(shí)》，針對這一時(shí)期的詩魯迅是這樣解釋的：“對于自己所作的詩，他認(rèn)為不過是為了給寂寞的新詩苑‘打打邊鼓，湊些熱鬧’”[注]魯迅：《魯迅集外集·序言》，載《魯迅全集》(第七卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第4頁。。而周作人最早的白話詩是寫于1919年1月13日的《兩個(gè)掃雪的人》。其后，在這一年中，他又寫了《小河》《微明》《路上所見》《北風(fēng)》《背槍的人》《京奉車中》《畫家》《東京炮兵工廠同盟罷工》《愛與憎》等9首。周氏兄弟不僅是最早的一批新詩詩人，更重要的是他們的詩從一開始就顯示出與眾不同的詩藝風(fēng)格，胡適曾聲稱，早期白話詩人“除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的”。[注]胡適：《談新詩》，載《胡適全集》(第1卷)，安徽教育出版社2003年版，第165頁。周氏兄弟與當(dāng)時(shí)大多數(shù)白話詩人迥然有別，這種區(qū)別在很大程度上是因?yàn)橹苁闲值軐τ蛲馕膶W(xué)的鐘情，使他們的詩帶有更多的歐化特征，更具有詩的蘊(yùn)藉。

“五四”時(shí)期魯迅的詩歌觀念是他“啟蒙”文學(xué)觀的重要組成部分，有學(xué)者指出：“《摩羅詩力說》在根本上就是一部啟蒙詩學(xué)”“魯迅試圖建立一種以人的價(jià)值為主體的詩學(xué)”。[注]李震：《〈摩羅詩力說〉與中國詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《中國社會科學(xué)》2009年第3期。對于魯迅詩歌的理解，長期以來一直是放在他的整體文學(xué)框架中進(jìn)行的，魯迅被確立為 “叛逆者”“啟蒙者”“革命者”的形象，但他的另一面并不為人知，學(xué)者李歐梵稱之為“私”的、“個(gè)人”的一面，作為“頹廢—唯美”的一面，李歐梵說：“他在個(gè)人的內(nèi)心深處,甚至個(gè)人的藝術(shù)愛好上,似乎并不見得那么積極,那么入世, 甚至有時(shí)還帶有悲觀和頹廢的色彩?！盵注]李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《魯迅研究動態(tài)》1986年第11期。李歐梵的這一獨(dú)到發(fā)現(xiàn)為我們解讀魯迅的詩歌提供了一種視角。

作為《語絲》的“靈魂性”人物，周氏兄弟對《語絲》的詩歌有自己獨(dú)特的選稿編輯標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出迥異于當(dāng)時(shí)詩壇一般的審美傾向，即：對當(dāng)時(shí)立于世界詩歌前沿的“頹廢—唯美”詩歌非常青睞，并有意介紹、引進(jìn)、培植“現(xiàn)代主義” “象征主義”詩歌藝術(shù)。

《語絲》第3期發(fā)表了一首著名的象征主義的詩——由徐志摩翻譯的波德萊爾的詩《死尸》，從而揭開了《語絲》與“現(xiàn)代主義詩歌”的關(guān)聯(lián)序幕?！端朗愤@首詩帶來詩歌寫作的一種新質(zhì)，把“尸體”“癰潰”“蛆群”等“審丑因素”帶到中國新詩面前。徐志摩在為《死尸》譯稿所寫的小序中寫道：“這首《死尸》是菩特萊爾的《惡之花》詩集里最惡亦最奇艷的一朵不朽的花?！盵注]徐志摩：《死尸》，《語絲》第3期，1924年12月1日，第5版?！端朗吩诓ǖ氯R爾的詩集《惡之花》中已是“最惡”“最奇艷”“不朽的花”，足可以代表波德萊爾象征主義詩歌的風(fēng)格。這首詩引入中國詩壇，引起了振聾發(fā)聵的巨大反響，激起了包括魯迅、劉半農(nóng)等新詩寫作者的強(qiáng)烈反應(yīng)。徐志摩也指出了這首象征主義詩歌的悲劇色彩：“像是一只受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音”?！八袷羌木釉谙ＥD古淫后克利內(nèi)姆推司德拉坼裂的墓窟里，墳邊長著一株尖刺的青蒲”；“他的臭味是奇毒的，但也是奇香的?！盵注]徐志摩：《死尸》，《語絲》第3期，1924年12月1日，第6版。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了波德萊爾詩歌的先鋒性與顛覆性，“十九世紀(jì)下半期文學(xué)的歐洲全聞著了他的異臭”。徐志摩特別地指出了象征主義詩歌的一大特征——音樂性：“所以詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里；他刺激的不是你的皮膚卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈——像戀愛似的，兩對唇皮的接觸只是一個(gè)象征；真相接觸的，真相結(jié)合的，是你們的魂靈?！边@引發(fā)了徐志摩的感喟：“我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂，絕妙的音樂?！毙熘灸@首譯詩的小序引起了魯迅的反感，魯迅在《語絲》第5期發(fā)表了《音樂？》，用諷刺挖苦的口氣，嘲弄貶斥徐志摩“一切都是音樂的”的說法，表達(dá)了對把“音樂”神秘化的這一做法的不以為然。遠(yuǎn)在巴黎留學(xué)的劉半農(nóng)也在《語絲》第16期發(fā)表了《徐志摩先生的耳朵》，來反駁徐志摩對象征主義詩歌“音樂說”的解釋。實(shí)際上，徐志摩文中對于詩歌中“音樂”的理解，并不是指“音樂”本身，而是事物的底質(zhì)——即像音樂一樣——無所模仿、無所依傍的結(jié)構(gòu)，是不直接對現(xiàn)實(shí)世界發(fā)聲的象征方法。徐志摩把白話新詩缺乏蘊(yùn)藉歸結(jié)為缺乏類似“音樂”的結(jié)構(gòu)。這對象征主義詩歌“音樂性”的理解在當(dāng)時(shí)無疑是透徹的，也比較接近波德萊爾的本意。如果僅就象征主義詩歌的深邃立意來講，魯迅的駁論顯然帶有并非針對“事情本身”的一種意氣用事。在這之前魯迅所寫的《我的失戀》這首詩的緣起就與徐志摩有關(guān)，“當(dāng)時(shí)，在徐志摩等‘新月派’詩人帶動下，思想陳腐、感情庸俗的失戀詩風(fēng)行一時(shí)，魯迅‘看見當(dāng)時(shí)‘阿呀阿唷，我要死了’之類的失戀詩盛行，故意做一首用‘由他去罷’收場的東西，開開玩笑’。對它們進(jìn)行辛辣的諷刺，并戲稱之為‘?dāng)M古的打油詩’。”[注]鮑昌、邱文治：《魯迅年譜(1881—1936)》(上卷)，天津人民出版社1979年版，第218頁。多年以后，魯迅曾明確表示“更不喜歡徐志摩那樣的詩”[注]魯迅：《集外集·序言》，載《魯迅全集》(第七卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第4頁。。徐志摩對“象征主義”詩歌的“音樂性”提出了自己的獨(dú)到見解，但遺憾的是，當(dāng)時(shí)語境下并沒有把探討引向深入。但波德萊爾在《語絲》的首次亮相，預(yù)示著《語絲》對現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)注，并為現(xiàn)代主義詩歌在《語絲》上的扎根發(fā)芽、開枝散葉提供了語境。

二、新詩現(xiàn)代主義源頭呈示：《語絲》中《野草》的刊載

《語絲》是1924年11月在北京創(chuàng)刊的一份文藝性周刊，其主要撰稿人有：周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、俞平伯、劉半農(nóng)、孫伏園等?！墩Z絲》在第3期上開始發(fā)表《野草之一·秋夜》，《秋夜》寫于1924年的9月15日，之后魯迅于1924年9月24日寫了《影的告別》《求乞者》，于1924年10月3日寫了《我的失戀》?！墩Z絲》誕生的一個(gè)誘因就是魯迅《我的失戀》遭撤稿?！肚镆埂芳捌浜蟆队暗母鎰e》《求乞者》，以及此前所作的《我的失戀》，并不是為《語絲》專寫的。但是到了《語絲》創(chuàng)刊后不久發(fā)表《秋夜》時(shí)，魯迅已經(jīng)意識到《秋夜》所蘊(yùn)含的“頹廢—唯美”的精神氣質(zhì)，并決定要寫出類似《秋夜》具有象征性、曲折雋永的一個(gè)散文詩系列，而且在未寫出全部文章之前，就已經(jīng)把總題目定名為《野草》，并在每期刊發(fā)時(shí)，命名為《野草》一、二、三……直到《野草》二十三，《野草》從開篇《秋夜》到終篇《一覺》，在不到兩年時(shí)間中，總共寫了23篇，這些篇目以《野草》為總題名，包括1927年4月26日所寫的《野草·題辭》全部發(fā)表在《語絲》上。

不少學(xué)者認(rèn)為《野草》的寫作時(shí)間與《苦悶的象征》的翻譯時(shí)間疊合，并斷定《野草》受到了《苦悶的象征》的影響——“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”[注]魯迅：《苦悶的象征· 引言》，載《魯迅全集》(第十卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第257頁。。這種說法是有道理的。這些帶有“個(gè)人的內(nèi)心深處的”“悲觀和頹廢色彩”[注]李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《魯迅研究動態(tài)》1986年第11期。的文學(xué)質(zhì)素，恰恰是野草系列散文詩的構(gòu)成內(nèi)核。

《野草》確立了新詩“悲觀和頹廢”的現(xiàn)代性品格，為新詩注入了幽深奧秘的靈魂，植進(jìn)現(xiàn)代主義的精神品質(zhì)?！兑安荨肥窃?，具有詩的品性，而且是中國現(xiàn)代主義詩的源頭之一，在中國新詩史上具有里程碑式的意義。作者在詩中注入了“存在”與“思維”的辯證精神，也把新詩自誕生以來“寫詩如作文”的散文式的寫實(shí)主義提升到現(xiàn)代主義。《野草》為白話新詩初創(chuàng)時(shí)期“作詩如說話”的淺白少蘊(yùn)做出了糾正，解決了困擾著新詩“詩味”不足的問題。

中國文壇上“散文詩”這一概念最早可追溯到劉半農(nóng)“增多詩體”的設(shè)想中，他強(qiáng)調(diào)“于有韻之詩外，別增無韻之詩”[注]劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》第3卷第3號，1917年5月1日。。劉半農(nóng)曾經(jīng)不無自豪地宣稱：“我在詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的，當(dāng)初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試?！盵注]劉復(fù)：《揚(yáng)鞭集自序》，《語絲》第70期，1926年3月15日，第6版。鄭振鐸認(rèn)為，“散文詩在現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀(jì)以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在而說這句話，不惟‘無征’，而且是不太合理。因?yàn)樵S多散文詩家的作品已經(jīng)把‘不韻則非詩’的信條打得粉碎了?！盵注]西諦：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》第24號，1922年1月1日。

到魯迅開始寫作《野草》的1924年，作為一個(gè)新詩的類別，“散文詩”已經(jīng)在一些新潮作家中有了相當(dāng)大的影響；但在中國新詩研究史上的很長一段時(shí)間里，并沒有把《野草》認(rèn)真地當(dāng)作詩。這一情狀跟人們對于“散文詩”概念的認(rèn)知模糊有關(guān)。相當(dāng)多的學(xué)者還是把“散文詩”看成是“散文”之一種?！吧⑽脑姟钡摹霸姟钡男再|(zhì),一直處于晦暗不明的遮蔽狀態(tài)。這一誤解可追溯至第一個(gè)十年(1917—1927)新文學(xué)大系的編纂，朱自清主編的《詩集》中，所選的魯迅的3首詩分別是《夢》《愛之神》《他》，作為“詩”的《野草》，卻連1篇也沒有入選；與此對照的是，郁達(dá)夫主編的《散文二集》，《野草》中卻有6篇被編入，它們分別是：《影的告別》《復(fù)仇一、二》(在《野草》中作為兩篇出現(xiàn))、《希望》《好的故事》《死火》。由此可見當(dāng)時(shí)文學(xué)主流看法是把《野草》當(dāng)作散文，而不是詩。其后，著名魯迅研究專家李何林對于《野草》23篇有這樣的概括：“是散文，是詩……而又既不是散文，也不是詩，是思想感情集中的散文詩?！盵注]李何林：《魯迅〈野草〉注釋》，陜西人民出版社1975年版，第9頁。李何林在這段話中，把“散文詩”獨(dú)立于“詩”這種文體之外，從而含混地否定了“《野草》是詩”，這一論斷可算作“文革”期間主流文學(xué)觀念對《野草》的非詩認(rèn)定。由陳毅題簽、郭沫若作序的《魯迅詩稿》[注]上海魯迅紀(jì)念館編：《魯迅詩稿》，上海人民美術(shù)出版社1981年版。，是魯迅的舊體詩、新詩的手稿本，除了《我的失戀》外，卻對《野草》中的其他篇什只字未提。而在劉勇、鄒紅主編的《中國散文通史·現(xiàn)代卷(下)》中，在“第四章散文詩”標(biāo)題下，“魯迅的散文詩”作為“第二節(jié)”內(nèi)容是這樣介紹的：“《野草》要表達(dá)的更多的是……對孤獨(dú)、寂寞、惶惑、苦悶、死亡、焦慮、不安、絕望、反抗等情緒的體驗(yàn)……魯迅采用了西方的象征主義、現(xiàn)代主義等寫作方法……”[注]劉勇、鄒紅主編：《中國散文通史·現(xiàn)代卷》(下)，安徽教育出版社2013年版，第207頁。這也就是說，在這本“散文通史”里，雖然認(rèn)定《野草》是散文詩，但并不認(rèn)真地把“散文詩”當(dāng)“詩”，而是當(dāng)成“散文”，從而把《野草》編入《中國散文通史》里面，并占據(jù)顯要位置。在各高校中國現(xiàn)代文學(xué)教材中，影響力最大的莫過于錢理群、溫儒敏、吳福輝等所著的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，這本教材在封面上印有：“普通高等教育‘九五’教育部重點(diǎn)教材”“普通高等教育‘十一五’國家級規(guī)劃教材”，截至2018年4月，僅1998年7月版就已經(jīng)印刷50次，可見其傳布之廣。《野草》在這本教材中是這樣被論及的：“更在傳統(tǒng)文學(xué)最具實(shí)力的散文領(lǐng)域也創(chuàng)造了堪稱經(jīng)典的《朝花夕拾》與《野草》：這真正顯示了魯迅的創(chuàng)造活力?！盵注]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本)，北京大學(xué)出版社1998年版，第45頁?！兑安荨吩俅伪徽J(rèn)定為屬于“散文領(lǐng)域”。

“散文詩”不是“散文”而是“詩”。對于這一點(diǎn)，學(xué)者孫玉石先生是這樣看待的：“因?yàn)樯⑽脑姷撵`魂是近于詩的，因而我們習(xí)慣把它看做是詩歌的一種形式。中國現(xiàn)代散文詩最初在《新青年》雜志出現(xiàn)，都發(fā)表在詩歌欄里，而不是被視為一般的散文；魯迅也徑直把他的《野草》稱為‘散文小詩’，而與他的許多雜感和散文區(qū)別開來：這些都是例證。過去人們往往只從形式著眼，把散文詩籠統(tǒng)地歸入散文之列，其實(shí)是不確的?！盵注]孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第224頁。孫玉石是根據(jù)“散文詩的靈魂是近于詩的”，并且從歷史淵源上斷定“散文詩”為“詩歌的一種形式”，意在強(qiáng)調(diào)《野草》的“詩”屬性。

對《野草》的“詩”的性質(zhì)的最大膽的認(rèn)定，是當(dāng)代著名詩人張棗做出的。張棗旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)：“中國現(xiàn)代詩之父其實(shí)是魯迅，而不是胡適?！盵注]張棗：《秋夜的憂郁》,《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。他進(jìn)一步闡釋道：“我們新詩的第一個(gè)偉大詩人，我們詩歌現(xiàn)代性的源頭的奠基人，是魯迅。魯迅以他無與倫比的象征主義的小冊子《野草》奠基了現(xiàn)代漢語詩的開始。”[注]張棗：《文學(xué)史、現(xiàn)代性與魯迅的〈野草〉》，《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。張棗拋開“散文”對《野草》的干擾，直接認(rèn)定《野草》的文體是詩，并且是“詩歌現(xiàn)代性的源頭”，以此確立魯迅“新詩之父”的地位。張棗的這一論斷，在《野草》研究史上具有里程碑式的意義。不僅改變了“詩”這一文體在魯迅整個(gè)創(chuàng)作中的格局，也為“現(xiàn)代漢語詩”找到了本土來源。張棗的這一發(fā)現(xiàn)，得到了連晗生、趙學(xué)勇、呂慧靜、胡少卿等學(xué)者的呼應(yīng)，在學(xué)術(shù)界，尤其是詩歌研究界、魯迅研究界產(chǎn)生了顛覆性的重大影響。

現(xiàn)存魯迅最早的詩《別諸弟》三首寫于1900年，最后一首《亥年殘秋偶作》寫于1935年。在魯迅一生的寫作中，詩歌寫作幾乎貫穿了他的整個(gè)寫作生涯。舊體詩、新詩、散文詩、民歌體，魯迅都嘗試寫過，但魯迅對他的詩并不滿意(魯迅并不認(rèn)真地認(rèn)為自己的《野草》是詩)。但魯迅對詩是很看重的，認(rèn)為是文學(xué)的上乘，這在《摩羅詩力說》中體現(xiàn)得很充分。

魯迅雖然說過馮至是“中國最為杰出的抒情詩人”[注]魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司1935年版。，也不過出于對年輕詩人的獎掖、鼓勵、愛護(hù)、提攜的策略性考慮。魯迅對整個(gè)中國新詩充滿了失望，他在晚年回答斯諾的采訪時(shí)這樣表述道：“最優(yōu)秀的詩人：冰心、胡適、郭沫若。不過,他們的詩作,沒有什么可以稱道的,都屬于創(chuàng)新試驗(yàn)之作?！薄棒斞刚J(rèn)為,到目前為止,中國現(xiàn)代詩歌并不成功?！盵注]斯諾整理、安危譯：《魯迅同斯諾談話整理稿》，《新文學(xué)史料》1987年第3期。在論及對詩人的研究時(shí)，“魯迅認(rèn)為,研究中國現(xiàn)代詩人,純系浪費(fèi)時(shí)間。不管怎么說,他們實(shí)在是無關(guān)緊要,除了他們自己外,沒有人把他們真當(dāng)一回事,‘唯提筆不能成文者,便作了詩人。’”[注]斯諾整理、安危譯：《魯迅同斯諾談話整理稿》，《新文學(xué)史料》1987年第3期。

學(xué)者陳智德認(rèn)為：“魯迅在《集外集序言》說自己不喜歡做新詩，也不喜歡做古詩，未必是實(shí)情，至少對寫舊體詩仍有興趣，這說法和他多次稱自己為詩壇外行(見《詩歌之?dāng)场?、不喜歡做新詩(見《集外集序言》)、不懂詩(見《白莽作〈孩兒塔〉序》)以至不同文章中提及對新詩的批評，多少屬于魯迅式的反話或意含諷刺?！盵注]陳智德：《革命與詩的失落——魯迅、斯諾與中國新詩》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第4期。陳智德這一看法自有一定道理，也能自圓其說，但從另一個(gè)角度來看，魯迅這些判斷也未嘗不是自己的真實(shí)感受，《摩羅詩力說》中的“攖人心者”的詩歌理想，在他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐(《野草》除外)中并未能實(shí)現(xiàn)，魯迅對于詩歌的所謂的“自謙之詞”未嘗不包含著對自己詩歌創(chuàng)作的失望。

魯迅本人對《野草》較為看重，他說：“他的哲學(xué)都包括在《野草》里面?！盵注]章衣萍：《古廟雜談》，載許道明、馮金牛編：《章衣萍集：隨筆三種及其他》，漢語大詞典出版社1993年版,第93頁。多年之后他在一封信中不無自得地對蕭軍談道：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞?！盵注]魯迅：《致蕭軍》，載《魯迅手稿全集·書信》(第五冊)，文物出版社1979年版，第281頁。但他并未認(rèn)真地把《野草》看成詩，他曾對人言，“夸大點(diǎn)說，就是散文詩?！盵注]魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》(第四卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第469頁。魯迅并不愿意把《野草》視為當(dāng)時(shí)文壇盛行意義上的“詩”。魯迅在同斯諾的談話中，并沒有把自己的《野草》看作“中國現(xiàn)代詩歌”，并沒有把自己的至多算是“散文詩”的《野草》算在“詩”里面，否則以魯迅對《野草》的偏愛，就不會對“中國現(xiàn)代詩歌”一概否定了。

《野草》不僅是一個(gè)靜態(tài)的詩歌文本，也是一次動態(tài)的“詩歌行動”，是魯迅精神自救的心靈活動，這也就保證了《野草》所處理的詩歌對象不再是“客觀世界”，而是自己的心靈狀態(tài)，是把自我心靈當(dāng)成一個(gè)他者來做詩學(xué)上的觀照，是自我心靈的對象化，既是自我與自我的分離，也是自我與自我的合一，這種主客體融一是《野草》現(xiàn)代主義品質(zhì)的一個(gè)明證。學(xué)者張潔宇認(rèn)為，《野草》“是魯迅自我心靈最真實(shí)的‘自畫像’”[注]張潔宇：《詩與真——〈野草〉與魯迅的“寫作觀”》，《文藝研究》2013年第3期。。而另一位學(xué)者陳衛(wèi)在考察了魯迅的詩歌整體后，發(fā)現(xiàn)“《野草》可以代表魯迅詩歌的最高成就”[注]陳衛(wèi)：《舊新間的彷徨：論魯迅的詩》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第1期。?！兑安荨穼懽髦H，正值“五四”新文化運(yùn)動退潮，理想失落，再加上兄弟失和、家庭不睦，籠罩在作者心頭的是濃重的“失敗感”“挫折感”，乃至“絕望感”。啟蒙的“絕望”與“虛無”以及“中年之感”的敗壞心緒像一座“墳”壓在魯迅心頭，《野草》的書寫，既是對這種失敗感的確證，也是對失敗感的一次掘挖、清除和克服，是自我心靈的檢視、審查與反思。

除了《野草》外，魯迅其他詩歌實(shí)踐并不能算是“杰作”，其中一個(gè)原因是魯迅對詩歌形式的認(rèn)知上的誤解：“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！盵注]魯迅：《致竇隱夫》，載《魯迅手稿全集·書信》(第五冊)，文物出版社1979年版，第311頁。不久他又重申了這一看法：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！盵注]魯迅：《致蔡斐君》，載《魯迅手稿全集·書信》(第六冊)，文物出版社1979年版，第265頁。這些外在形式并不是構(gòu)成詩的必然要素，這種對詩歌的錯(cuò)誤認(rèn)識嚴(yán)重束縛了魯迅的詩歌創(chuàng)作。所幸的是，魯迅并沒有把《野草》當(dāng)成他心中的“詩”來處理，這也就避免了不當(dāng)?shù)脑姼栌^念對《野草》的干擾，這才使《野草》以“夸大點(diǎn)說，就是散文詩”的面目呈現(xiàn)，而成為真正意義上的詩。

《野草》的發(fā)表是《語絲》對新詩的一大貢獻(xiàn)，為新詩確立了本土化的“現(xiàn)代主義”先河。其“頹廢—唯美”的審美風(fēng)格，是他的全部文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)面相，是他與世界前沿先鋒藝術(shù)對話的結(jié)晶，“魯迅用摩羅詩人的標(biāo)準(zhǔn)來檢視中國現(xiàn)代詩人，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)詩壇上缺少真正的摩羅詩人”[注]呂周聚：《論魯迅的詩學(xué)觀及其對新詩發(fā)展的意義》，《魯迅研究月刊》2013年第12期。。魯迅對于中國“詩壇”的失望，對于中國詩壇“純粹詩歌”的失望，不等于對于“詩”的失望，恰恰相反，在魯迅的心中，有“真詩”的存在。那就是自《摩羅詩力說》以來，貫穿始終的“現(xiàn)代主義的詩歌精神”。 在魯迅整個(gè)文學(xué)觀念里，“位于‘創(chuàng)作者’頂峰的是‘詩人’”[注][日]秋吉收、李慧、裴亮：《〈野草〉與日本——關(guān)于兩個(gè)“詩人”》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第3期。。魯迅在《〈十二個(gè)〉后記》中，表達(dá)了他對詩的理解：“他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發(fā)現(xiàn)詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實(shí)的詩歌?！盵注]魯迅：《〈十二個(gè)〉后記》，載《魯迅全集》(第七卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第311-312 頁。而《野草》恰恰符合了這一點(diǎn)。吊詭的是，魯迅對《野草》的現(xiàn)代主義詩的品質(zhì)，并沒有自覺意識，也可以說，魯迅是在“無意于詩”的狀態(tài)下，完成了自己的現(xiàn)代主義詩的杰作。

三、象征主義詩歌的漢語生成：《語絲》發(fā)現(xiàn)李金發(fā)

《語絲》所刊載的詩歌現(xiàn)代性特質(zhì)，與主編周作人的詩歌觀念的先鋒性是分不開的。周作人是新詩早期的著名詩人。他寫的《小河》被胡適譽(yù)為“新詩中的第一首杰作”[注]胡適：《談新詩》，載《胡適全集》(第1卷)，安徽教育出版社2003年版，第160頁。。在詩前小序中，他自己道出了這首詩的“詩體”秘密：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾(Baudelaire)提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了?！盵注]周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2號，1919年2月15日。這里提到的“波特來爾”是象征主義詩歌的奠基人，也正是周作人對“象征主義”的學(xué)習(xí)、運(yùn)用，成就了這首詩的“杰作性”。此時(shí)周作人的詩歌觀念是他文學(xué)觀念的一部分，在“五四”“人道主義”文學(xué)追求的感召下，是“啟蒙的”“為人生”的社會功利性的一種呈現(xiàn)，對于“象征主義”的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，也僅僅是作為一種“略略相像”，還沒能提升到詩歌理念的程度。

“五四新文化運(yùn)動”退潮以后，特別是1922年前后，以《自己的園地》發(fā)表為標(biāo)志，“周作人是從相信‘進(jìn)化的人道主義’轉(zhuǎn)化為無信仰的人生虛無論者或懷疑主義，從歷史進(jìn)步論者轉(zhuǎn)為歷史退化——循環(huán)論者，從弘揚(yáng)科學(xué)理性的‘唯物論者’，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)單純生物學(xué)意義上的求生意志即求生本能的唯生物論者，從積極進(jìn)取的個(gè)人自由主義者蛻變?yōu)樽运轿ㄎ业膫€(gè)人利己主義者，而這一切在文學(xué)觀念的表現(xiàn)則是從為人生的啟蒙——寫實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)闉樗囆g(shù)的唯美——頹廢主義。”[注]解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美：頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第263-264頁。周作人的人生觀、文藝觀迅速轉(zhuǎn)向，與俞平伯就“詩歌是善的”還是“詩歌是美的”問題發(fā)生了兩次論辯，明確亮出了自己的“唯美—頹廢”的美學(xué)主張和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“非功利”詩學(xué)追求，周作人強(qiáng)調(diào)：“我以為文學(xué)的感化力并不是極大無限的，所以善之華惡之華都未必有什么大影響于后人的行為，因此除了真是不道德的思想以外(如資本主義，軍國主義及名分等)，可以放任?！盵注]周作人：《“通信”(周作人致俞平伯)》，《詩》第1卷第4號?！拔逅男挛膶W(xué)運(yùn)動”退潮以后，周作人的人生觀由原來的激進(jìn)昂揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)轭j廢唯美，文學(xué)觀念上由“為人生而藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，“自己的園地”這一意識的萌發(fā)，使得周作人面向社會的“廣場式”發(fā)言，轉(zhuǎn)到僅對“自己的園地”自語。

周作人對于四個(gè)年輕人潘漠華、馮雪峰、應(yīng)修人、汪靜之的詩合集《湖畔》給予贊美：“他們的是青年人的詩；許多事物映在他們的眼里，往往結(jié)成新鮮的印象，我們過了三十歲的人所承受不到的新的感覺，在詩里流露出來，這是我所時(shí)常矚目的一點(diǎn)?！盵注]仲密：《雜評》，《晨報(bào)副刊》，1922年5月18日。周作人等新詩詩人對于《湖畔》的贊美多著眼于“新的感覺”，當(dāng)一些衛(wèi)道者站在封建立場上攻擊《蕙的風(fēng)》時(shí)，周作人挺身而出，為之辯護(hù)道：“沒有不道德的嫌疑”，是“詩壇解放的一種呼聲”。[注]張菊香、張鐵榮編著：《周作人年譜1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第215頁。

周作人對象征主義的著意關(guān)注可追溯到1921年他寫的《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》，在文中所紀(jì)念的三個(gè)文學(xué)家其中就有波德萊爾，對其所代表的思想之于中國文學(xué)的意義是這樣評價(jià)的：“在現(xiàn)在中國蕭條的新文學(xué)界上”“實(shí)在是一種極有利的興奮劑，所以值得紀(jì)念而且提倡。”[注]張菊香、張鐵榮編著：《周作人年譜1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第189頁。其后他又翻譯了波德萊爾的散文詩《頭發(fā)里的世界》《窗》等。《語絲》主編周作人對新詩的熟稔以及對詩歌前沿的洞察，使得他敏銳地覺察到李金發(fā)的詩歌巨大的藝術(shù)價(jià)值。周作人與李金發(fā)素不相識，他們的初次交往，始于周作人于1923年6月14日收到李金發(fā)的一封來信，周作人這一天的日記這樣寫道：“得柏林李淑良君五月廿六日函”[注]周作人：《周作人日記》(影印本)(中)，大象出版社1996年版，第313頁。。而在《周作人年譜》中記載得更加詳細(xì)：“附寄詩集《微雨》《食客與兇年》兩書。8月12日復(fù)?！盵注]張菊香、張鐵榮編著：《周作人年譜1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第233頁。對于周作人慧眼識珠，近20年后李金發(fā)仍然記憶猶新：“我與周作人無‘一面之緣’，但與他通過好幾次的信，且可以說是他鼓勵我對于象征派詩的信心。記得是一九二三年春天，我初到柏林不滿兩個(gè)月，寫完了《食客與兇年》，和以前寫好的《微雨》兩詩稿，冒昧地(那時(shí)他是全國景仰的北大教授，而我是一個(gè)不見經(jīng)傳二十余歲的青年，豈不是冒昧點(diǎn)嗎?)掛號寄給他。望他‘一經(jīng)品題聲價(jià)十倍’那時(shí)創(chuàng)作欲好名心，是莫可形容的”?！皟蓚€(gè)多月果然得到周的復(fù)信，給我許多贊美的話，稱這種詩是國內(nèi)所無，別開生面的作品。(那時(shí)人家還不會稱為象征派)，即編入為新潮社叢書，交北新書局出版”，“象征派詩從此也在中國風(fēng)行了”。[注]李金發(fā)：《從周作人談到“文人無行”》， 載《異國情調(diào)》，商務(wù)印書館1942年版，第34-35頁。

周作人“稱這種詩是國內(nèi)所無，別開生面的作品”，作為新文學(xué)運(yùn)動的倡導(dǎo)者能夠給予李金發(fā)的詩如此高的評價(jià)，不僅出于對李金發(fā)象征詩歌的個(gè)人趣味的偏愛，也是周作人找到了“象征詩歌”的知音——波德萊爾在漢語詩歌中的真正傳人。周作人當(dāng)即把兩部詩集編入他所主持的“新潮社叢書”，交北新書局出版。如果我們看一下這套叢書的其余幾部作品，就能感受到周作人對李金發(fā)的厚愛，另外幾部還包括魯迅小說集《吶喊》、周作人翻譯的詩歌和小品集《陀螺》、冰心詩集《春水》、馮文炳短篇小說集《竹林的故事》等，周作人把李金發(fā)的兩部詩集同時(shí)編入這套叢書中，對一個(gè)詩壇新人如此推重，在當(dāng)時(shí)詩壇上極為鮮見，這也足見周作人對李金發(fā)象征主義詩歌的肯定。

在詩集《微雨》出版之前，《語絲》先行在1925年2月16日第14期上表了《微雨》詩集的開篇之作——《棄婦》，這是中國詩歌史上第一首真正的象征主義詩歌。這也使《語絲》在新詩現(xiàn)代性路徑中收獲了里程碑式的標(biāo)志性成果，這首詩后來被認(rèn)為是李金發(fā)最重要的代表作。其后李金發(fā)又在《語絲》第16期、第35期、第41期、第50期上分別發(fā)表了《給蜂鳴》《心愿》《時(shí)之表現(xiàn)》《故事》等，這4首詩分別選自《微雨》和《食客與兇年》兩部詩稿。也即說，在李金發(fā)的這兩部詩集出版發(fā)行之前，已經(jīng)有5首重要的詩歌發(fā)表在《語絲》上，這不僅擴(kuò)大了李金發(fā)在文壇上的影響，也的確起到了“一經(jīng)品題聲價(jià)十倍”的傳播效果。李金發(fā)的象征主義詩歌直接來源于法國象征主義詩歌，相較于國內(nèi)的詩人來講，對象征主義的汲取大有近水樓臺之便。李金發(fā)的象征主義給中國新詩帶來的詩歌語言上、詩體結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，在詩哲學(xué)上，把新詩現(xiàn)實(shí)主義提升到現(xiàn)代主義，使得象征主義新詩的理論倡導(dǎo)在中國詩壇落地生根，以創(chuàng)作實(shí)績開拓了中國詩歌現(xiàn)代主義之路。

以《語絲》的影響力來推介李金發(fā)的象征主義詩歌，這對于象征主義在中國新詩格局中地位的確立起到了至關(guān)重要的作用。周作人對象征主義格外偏愛，他聲稱：“新詩的手法我很不佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。”[注]周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，載《周作人文類編3·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第740頁。周作人認(rèn)為“正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意。這是外國的新潮流，同時(shí)也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。”[注]周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，載《周作人文類編3·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第741頁。在這里，周作人把“象征”當(dāng)成了“浪漫主義”的“精意”，并準(zhǔn)確地預(yù)言了“象征”的巨大功效——由于“象征主義”的融入，“真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。

李金發(fā)象征主義詩歌在讀者中激起了巨大反響。在《語絲》第5卷第1期上，刊載了化名“憤世的讀者”寫的一篇《難懂的詩》，表達(dá)了對李金發(fā)詩歌的不認(rèn)可的態(tài)度：“聽說李金發(fā)先生底詩，是不大容易懂的；這自然是因?yàn)樵娨馍钸h(yuǎn)，超乎常人所能理解的程度以上之故?？墒切∽硬幻簦阉舷壬住妒晨团c兇年》看了一點(diǎn)，似乎有幾處連句子都不大通的，宜乎他底詩，高深而不易領(lǐng)解了。既然如此隱晦難懂，那么，他底詩的美妙，偉大，自不待再費(fèi)口舌了！何況他是呱呱叫的某國留學(xué)生，這可不是他底詩的保證么？這樣看來，雖然是連句子都不大通的，我們的李先生卻不失為現(xiàn)代中國的一個(gè)大詩人；——至少也是一個(gè)詩人。”[注]憤世：《難懂的詩》，《語絲》第5卷第1期，1929年3月11日。在對李金發(fā)的諷刺揶揄的同時(shí)，也道出了李金發(fā)詩歌的“不大容易懂的”的特點(diǎn)。這也恰恰表明象征主義詩歌對中國詩壇提供的新質(zhì)，從而反證了李金發(fā)詩歌的“象征主義”的巨大價(jià)值。

第一個(gè)十年《新文學(xué)大系·詩集》的主編朱自清給予李金發(fā)高度的評價(jià)，在《詩集》導(dǎo)言中這樣寫道：“這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個(gè)介紹它到中國詩里?！盵注]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。并在《詩集》中選錄了李金發(fā)19首詩，這僅次于聞一多(29首)、徐志摩(26首)、郭沫若(25首)，在入選的59位詩人中，按數(shù)量算排在第四位。朱自清把新詩史上第一個(gè)十年的詩歌做出了自己的分類，他認(rèn)為：“這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派”[注]朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。，而李金發(fā)就是中國“象征詩派”開山鼻祖。為新詩現(xiàn)代性開辟了無限寬闊的空間，也為中國新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。

李金發(fā)象征主義詩歌來源于對法國以波德萊爾為代表的象征主義詩歌的學(xué)習(xí)、消化以及本土性轉(zhuǎn)化。李金發(fā)在異國他鄉(xiāng)寫下的“象征主義詩歌”，是在思想情緒和“好名心”的驅(qū)動下完成的；對波德萊爾的“純詩”觀念，李金發(fā)、周作人頗有相見恨晚的知音之感。值得注意的是，周作人對李金發(fā)“象征主義”詩歌的激賞，是在“頹廢—唯美”的審美標(biāo)準(zhǔn)下做出的。李金發(fā)象征主義詩歌的出現(xiàn)，為周作人“為藝術(shù)而藝術(shù)”唯美的、純詩詩學(xué)觀念提供了有力證據(jù)；也是在“啟蒙—社會功利”詩歌之外，另辟了一條“頹廢—唯美”的“純詩”一途，使周作人被視為“新文學(xué)史上提倡象征主義詩藝最早最力者”[注]解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美：頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第265頁。。此后象征詩派在中國詩歌中蔚然成風(fēng)，提升了漢語詩歌的表現(xiàn)力，為“奄奄一息”的新詩找到了一條充滿生機(jī)之路，改變了中國新詩的格局。

《語絲》隱匿著一條新詩現(xiàn)代性路徑，是中國新詩發(fā)展的不可或缺的重要一環(huán)，這些詩歌不僅有“現(xiàn)代主義詩歌源頭”的《野草》，也有開山立派的象征主義詩歌的首次登場亮相。從對“唯美主義的重要倡導(dǎo)者、象征主義的奠基人”[注]解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美：頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第4頁。波德萊爾的代表作《死尸》的譯介，到《野草》的現(xiàn)代主義詩歌呈示，再到李金發(fā)象征主義詩歌的出現(xiàn)，《語絲》草蛇灰線般勾勒出一條中國新詩的探索線路。在當(dāng)時(shí)引起了詩壇上的極大關(guān)注，并影響到詩壇的格局劃分與發(fā)展走向。《語絲》對新詩現(xiàn)代性所承載的傳播價(jià)值、示范效用的重大貢獻(xiàn)，在中國詩歌史上不應(yīng)該被長久地忽略。