張麗軍 劉玄德

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

2012年10月11日，當(dāng)莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息傳來(lái)時(shí)，國(guó)內(nèi)立時(shí)刮起一場(chǎng)“莫言旋風(fēng)”：對(duì)莫言的討論遍及大街小巷，有關(guān)莫言的話題由文學(xué)創(chuàng)作延展到個(gè)人生活，莫言高密的老家甚至一度成為“旅游勝地”。就文學(xué)本身而言，莫言摘取世界文學(xué)的桂冠，代表了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和世界意義。然而，獲得諾獎(jiǎng)無(wú)疑會(huì)在一定程度上使莫言的文學(xué)書(shū)寫(xiě)意識(shí)發(fā)生重要變動(dòng)。盛名之下的負(fù)重以及來(lái)自各方面的壓力，同樣會(huì)在他創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生無(wú)形的心理壓力。近期發(fā)表的幾部作品，也必然經(jīng)過(guò)反復(fù)的打磨和謹(jǐn)慎的思考。經(jīng)過(guò)五年的沉寂，莫言于去年在《人民文學(xué)》《十月》《花城》和《收獲》接連發(fā)表戲劇文本《錦衣》《高粱酒》，短篇小說(shuō)《天下太平》《等待摩西》《詩(shī)人金希普》《表弟寧賽葉》《故鄉(xiāng)人事》和組詩(shī)《七星曜我》《雨中漫步的猛虎》《高速公路上的外星人》等作品，無(wú)論在創(chuàng)作數(shù)量、書(shū)寫(xiě)體裁還是作品質(zhì)量方面，均昭示著文學(xué)莫言重新回到我們面前。在這些新作中，莫言既有對(duì)以往創(chuàng)作的延續(xù)，又在諸多方面有著顯著變化。首先，作品依舊凝視故鄉(xiāng)的土地，對(duì)民間苦難生活表現(xiàn)出深厚的人文關(guān)懷，同時(shí)繼續(xù)深化對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注；其次在情感的表達(dá)和文本書(shū)寫(xiě)方面，則越來(lái)越顯示出新的書(shū)寫(xiě)向度?！短煜绿健返榷唐≌f(shuō)中，描寫(xiě)鄉(xiāng)土大地時(shí)慣有的強(qiáng)烈的感情色彩被不斷淡化，主觀情感的抒發(fā)受到理性的克制，敘述語(yǔ)言的節(jié)奏漸趨于平緩沉穩(wěn)。此外，文體形式的變化同樣顯著，傳統(tǒng)戲劇重又進(jìn)入莫言的文學(xué)視野，接連發(fā)表的劇本《錦衣》和系列詩(shī)歌，在一定程度上佐證了他在文體創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。由此我們不禁要問(wèn)，莫言在當(dāng)下的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)生了怎樣的變化？這種變化在其新作中如何體現(xiàn)？針對(duì)莫言新作與以往小說(shuō)文本的對(duì)比分析，能夠?yàn)槲覀冄芯磕援?dāng)下創(chuàng)作意識(shí)的變化，提供更加充分且可信的文本范例和新的解讀方式。

一、凝視民間大地的鄉(xiāng)土情懷

對(duì)于一個(gè)作家而言，故鄉(xiāng)的大地是永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的情感羈絆和精神歸屬。正如人們所知，莫言的作品從一開(kāi)始便立足于故鄉(xiāng)的民間和土地。無(wú)論是前期的《紅高粱家族》《檀香刑》，還是進(jìn)入新世紀(jì)后的《生死疲勞》《蛙》等作品，都是站在“高密東北鄉(xiāng)”的大地之上，書(shū)寫(xiě)不同時(shí)代背景下民間的苦難。《紅高粱》是莫言早期的代表作，也是莫言文學(xué)地理形成的標(biāo)志性作品。它高揚(yáng)著民間傳統(tǒng)，以民間社會(huì)作為敘述主體，重塑了高密東北鄉(xiāng)在抗戰(zhàn)時(shí)期這一段特殊歷史，顯示出向民間傳統(tǒng)皈依的精神向度，塑造了佇立于民間大地的民族英魂，毫無(wú)遮掩地呈現(xiàn)出大惡與大善錯(cuò)綜交織的復(fù)雜人性和堅(jiān)韌豪邁的原始生命力。作品中對(duì)民間歷史的關(guān)注與重塑，以全新的視角將鄉(xiāng)土社會(huì)和民間歷史置于時(shí)代舞臺(tái)的聚光燈下。正如陳思和所言，“用民間的立場(chǎng)取代黨派立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史還原歷史，才是我們認(rèn)識(shí)《紅高粱》的價(jià)值所在。也正因如此，莫言開(kāi)創(chuàng)了一種民間理想主義的道德境界。這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中具有里程碑意義的轉(zhuǎn)變。”[注]陳思和：《在講故事背后——莫言〈講故事的人〉解讀》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第1期。隨著莫言文學(xué)創(chuàng)作的不斷深入，“高密東北鄉(xiāng)”這一充滿野性、暴力、血腥的原始生命力的廣闊大地，也被清晰而深刻地印在人們的文學(xué)記憶中。由《紅高粱》開(kāi)始，“高密東北鄉(xiāng)”真正成為莫言文學(xué)世界的精神之鄉(xiāng)。

對(duì)故鄉(xiāng)大地的凝視，是莫言文學(xué)世界的精神旨?xì)w?！短煜绿健返刃伦饕廊伙@示出莫言對(duì)故鄉(xiāng)大地?zé)崆械年P(guān)懷和凝重的審視。作品將觸角探伸到鄉(xiāng)土民間的苦難命運(yùn)，關(guān)注民間傳統(tǒng)文化倫理在現(xiàn)代文化潮流中遭受的現(xiàn)代性沖擊?！短煜绿健防镄W的形象如同《透明的紅蘿卜》中的黑孩，他身上有著與黑孩相似的神秘特性，能夠感受到“麻雀的氣性真大”“知了的憤怒和不服氣”。某種意義上，莫言是以感覺(jué)代替思想，[注]吳義勤：《“悲劇性”的迷失——反思中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格》，《山東社會(huì)科學(xué)》2007年第6期。用小奧的眼睛看遍了故鄉(xiāng)農(nóng)村社會(huì)所發(fā)生的一系列變化，通過(guò)小奧的感覺(jué)凸顯這種變化對(duì)人們心靈帶來(lái)的觸動(dòng)。而這種帶有強(qiáng)烈的寓言傾向和象征意味的書(shū)寫(xiě)方式，則是莫言在表現(xiàn)神秘的民間文化時(shí)所擅長(zhǎng)的手法?！短煜绿健芬跃痰钠瑢?dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)中生態(tài)污染、空巢老人與留守兒童、基層權(quán)力腐敗以及現(xiàn)代文明為農(nóng)村帶來(lái)的利益與弊端等諸多問(wèn)題集中暴露出來(lái)，增加了文章內(nèi)在的價(jià)值意蘊(yùn)。此外，文末大鱉背殼上隱現(xiàn)“天下太平”的紋路和眾人歡呼聲中的拜送，使得“鱉精”這一隱喻更具象征意蘊(yùn)和荒誕色彩?！对?shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》將故鄉(xiāng)兩個(gè)別具身份特征的個(gè)體的“人”作為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象。詩(shī)人“金希普”和表弟“寧賽葉”自詡文采超群，卻因“懷才不遇”而終日牢騷，并且憤世嫉俗，但實(shí)際上他們只是兩個(gè)文化流氓，是習(xí)慣盜用他人之名以漁利的“二流子”。 莫言用鋒利的語(yǔ)言，對(duì)以“金希普”和“寧賽葉”等人為代表的文化流氓群體，進(jìn)行強(qiáng)烈批判和諷刺。但從《詩(shī)人金希普》中縣駐京辦——現(xiàn)在稱“會(huì)館”——每年一次的大型聚會(huì)以及鄉(xiāng)友們的熱情和關(guān)懷，與《表弟寧賽葉》中“我”對(duì)表弟一次次的幫扶和對(duì)姑父的疼惜，依然從側(cè)面告知讀者，故鄉(xiāng)滋養(yǎng)、蔭庇下的共生的深厚情誼是一種斬不斷、理還亂的鄉(xiāng)情。

作為改編劇本的《高粱酒》，同樣顯示出對(duì)鄉(xiāng)土民間的重視，劇中“高密東北鄉(xiāng)”的民間場(chǎng)景俯拾皆是。整部劇在悠揚(yáng)的地方戲曲旋律中拉開(kāi)大幕，“五月端午，洗腳踩曲。誰(shuí)來(lái)踩曲，童男童女。小麥?zhǔn)侨?，大麥?zhǔn)枪?，菊花為皮，玫瑰為膚”[注]莫言：《高粱酒》，《人民文學(xué)》2018年第5期。這一具有濃郁的“高密”味道的童謠，不僅作為劇情的開(kāi)端，更在其中多次出現(xiàn)，而“潑酒，起轎”“顛花轎”等一系列出嫁的風(fēng)俗，也頗具地方民間特色。莫言對(duì)地方唱曲的側(cè)重同樣不惜筆墨，在劇中穿插極為頻繁，例如余占鰲在高粱地中“歪腔斜調(diào)，茂不茂、呂不呂”的唱腔，極為傳神地表現(xiàn)出余占鰲豪邁不拘的性格特征。劇末更是以此曲收尾，以高密特有的詠唱?jiǎng)≌{(diào)，烘托出場(chǎng)景的悲壯與慘烈，可見(jiàn)莫言對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”民間戲曲文化的關(guān)注與重視。莫言曾在不同場(chǎng)合，多次提及蒲松齡筆下的鬼怪傳奇與民間傳說(shuō)對(duì)自己文學(xué)想象的重要影響。《錦衣》的創(chuàng)作便是源于民間傳說(shuō)中“公雞變?nèi)恕钡膫髌婀适?，結(jié)合清末民初膠東地區(qū)的革命歷史事件，并融入傳統(tǒng)戲劇的警示意義，從而形成了亦真亦幻的警示文本。它延續(xù)著中國(guó)底層民眾精神生活中的鬼怪傳說(shuō)和傳奇故事的想象方式，具有深厚的歷史意蘊(yùn)，同時(shí)充溢著奇譎詭秘的民間想象。劇本對(duì)人物的塑造，借鑒傳統(tǒng)戲劇中單一性格的人物塑造模式，結(jié)構(gòu)上采用線性敘述和“鳳頭”“豬肚”“豹尾”的書(shū)寫(xiě)模式，使故事的發(fā)展節(jié)奏分明，情節(jié)起伏跌宕，邏輯結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊。大團(tuán)圓的結(jié)局可謂莫言文學(xué)創(chuàng)作上為數(shù)不多的嘗試，更顯示了其向傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)靠攏的姿態(tài)。組詩(shī)《七星曜我》雖然表達(dá)的是莫言對(duì)七位世界文學(xué)大師的致敬，但“老勒站在我家豬圈東側(cè)/手扶著墻/滿面憂傷/也許僅僅是惆悵”“他從書(shū)架上拿下一本英文版《紅高粱》/我摸摸頭頂有些恐慌/他笑著說(shuō)：‘你不是本土作家呀’”[注]莫言：《七星曜我》，《人民文學(xué)》2017年第9期。等詩(shī)句，同樣以近乎寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言，通過(guò)與七位蜚聲中外的文學(xué)巨匠的精神對(duì)話，將故鄉(xiāng)提升到了世界的高度，在創(chuàng)作意識(shí)中，將“高密東北鄉(xiāng)”納入了世界文學(xué)的地理版圖。

如果說(shuō)《天下太平》中頗具普遍特性的“太平村”和《錦衣》里奇幻神秘的民間傳奇等意象，還沒(méi)有清晰地體現(xiàn)莫言對(duì)故鄉(xiāng)土地的回望，那么緊隨其后的《等待摩西》《故鄉(xiāng)人事》便可謂是獲獎(jiǎng)后的莫言，站在“高密東北鄉(xiāng)”大地上的又一次深情吟唱。《等待摩西》寫(xiě)的是“我”的小學(xué)同學(xué)柳摩西起伏轉(zhuǎn)折的一生。文章通過(guò)“我”的幾次回鄉(xiāng)探親和返鄉(xiāng)時(shí)的見(jiàn)聞，恰到好處地將柳摩西人生不同時(shí)段的變化鋪展開(kāi)來(lái)，并將整體的歷史時(shí)間切割為一段段獨(dú)立的段落：柳摩西先是以自我為中心，甚至曾有大義滅親之舉，之后娶妻生子卻被趕出家門(mén)，雖曾有過(guò)短暫的發(fā)跡，但隨之而來(lái)的便是中年流落異鄉(xiāng)不知所蹤，最后再次返回眾人之間并成為一位虔誠(chéng)的信徒。這一看似曲折離奇的經(jīng)歷，其實(shí)暗合著整個(gè)時(shí)代的變遷，也代表故鄉(xiāng)人們生活的坎坷和精神的異動(dòng)，看似歷經(jīng)艱險(xiǎn)，實(shí)則荒誕不經(jīng)。文中一個(gè)細(xì)節(jié)，容易被讀者忽略，即柳摩西的父母在整部作品甚至在柳摩西生命中的缺位。文中有關(guān)柳摩西父母的敘述，僅有“父親說(shuō)柳衛(wèi)東結(jié)婚后就被他父母攆了出來(lái)，兩口子在村頭搭了個(gè)棚子暫住，日子過(guò)得很凄慘”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。一句，在這句話中，讀者根本無(wú)法看到他們的身影。在柳摩西失蹤的數(shù)十年中，盡管爺爺柳彼得，以所謂基督徒眼中的受難為由，對(duì)馬秀美母女悲慘的生活視而不見(jiàn)，但他仍然出現(xiàn)在讀者的視線之中，可柳摩西的父母卻一直未曾出面。那么，“父母”的身份和地位，在柳摩西生命中究竟應(yīng)該落位于何處？身為父母卻一直缺席兒子的人生，這種設(shè)定又有怎樣的含義？這一容易為人忽略但極具思辨意味的細(xì)節(jié)，是莫言為讀者留下的想象空白。另一耐人尋味的形象是馬秀美。在柳摩西失蹤的三十多年中，妻子馬秀美以一己之力撫養(yǎng)了三個(gè)孩子，可謂嘗盡生活的苦難。她見(jiàn)到“我”時(shí)不斷哭訴的畫(huà)面，不由得令人想起拄著拐杖的“祥林嫂”。但莫言卻再一次打破了讀者的閱讀期待，當(dāng)柳摩西回來(lái)之后，馬秀美的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“我”的意料，“我想象中她應(yīng)該腰背佝僂，骨瘦如柴，像祥林嫂那樣木訥，但眼前的這個(gè)人，身體發(fā)福，面色紅潤(rùn)，新染過(guò)的頭發(fā)黑得有點(diǎn)妖氣，眼睛里閃爍著的是幸福女人的光芒。”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。柳摩西歸來(lái)后產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)變化，在馬秀美身上完美地體現(xiàn)出來(lái)。在《等待摩西》中，柳摩西波折起伏的一生幾乎是《圣經(jīng)》中“摩西歸來(lái)”的現(xiàn)實(shí)投射，而妻子馬秀美則像極了被歸來(lái)者“摩西”所拯救的對(duì)象，但現(xiàn)實(shí)真的是這樣嗎？柳摩西能否像《圣經(jīng)》中的“摩西”一樣拯救故鄉(xiāng)的人們？現(xiàn)實(shí)中的“柳摩西們”歸來(lái)后又將何去何從？這是莫言對(duì)生活于故鄉(xiāng)大地之上的“人”的再次關(guān)注。

《故鄉(xiāng)人事》由《地主的眼神》《斗士》和《左鐮》三部短篇小說(shuō)組成，均是以“我”的視角對(duì)故鄉(xiāng)土地上苦難歷史的回顧。在《地主的眼神》里，莫言以一種極為矛盾的方式，完成了對(duì)地主孫敬賢的刻畫(huà)。孫敬賢的壞與其地主的身份并無(wú)關(guān)系，人物身上惡的本質(zhì)雖然滋生于苦難的現(xiàn)實(shí)，卻同樣令人心驚，“一方面，身為地主，在那個(gè)不正常的時(shí)代，孫敬賢的確無(wú)法逃脫來(lái)自政治的打壓與懲處，但在另一方面，孫敬賢人性中惡的因素的存在，也是無(wú)法被否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)?！盵注]莫言：《故鄉(xiāng)人事》，《收獲》2017年第5期?！抖肥俊分攸c(diǎn)描寫(xiě)的是鄉(xiāng)村社會(huì)中以武功為代表的“流氓”群體。武功遭受到許多災(zāi)難，既有天災(zāi)，更多的是人禍。他不敢直接反抗，卻總是以不可見(jiàn)人的方式對(duì)別人進(jìn)行報(bào)復(fù)。“因?yàn)槲涔Σ话炎约寒?dāng)人，他知道自己命賤，家庭出身不好，連個(gè)老婆也討不上，相貌也是招人惡，這倒成了他的法寶，誰(shuí)也不愿意拿自己的命換他這條賤命?！盵注]莫言：《故鄉(xiāng)人事》，《收獲》2017年第5期。他抱著這種心態(tài)，假借受害者的身份做了許多壞事，內(nèi)心卻仍然郁積著深重的仇恨，是“一個(gè)睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”?！蹲箸牎肥侨≌f(shuō)中最為出色的一篇，寫(xiě)的不僅是田奎一個(gè)人的悲劇命運(yùn)，也包含著世代生存在故鄉(xiāng)大地上的人們的苦難生活，更隱現(xiàn)著寬和的民間倫理關(guān)懷和鄉(xiāng)土社會(huì)中動(dòng)人的溫情。一群孩子在游泳時(shí)戲弄傻瓜喜子和他妹妹歡子是小說(shuō)的緣起，看似也是田奎悲劇命運(yùn)的開(kāi)始，但實(shí)際上現(xiàn)實(shí)的悲劇和苦難遠(yuǎn)不止于此。喜子天生癡傻象征著苦難是這片大地的本質(zhì)，是人們無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)。田奎的個(gè)人悲劇由此衍生，又象征著這種命運(yùn)的延續(xù)，而歡子的兩次寡居無(wú)形中再次孕育了新的悲劇。鄉(xiāng)土生活的苦難似乎不僅僅是人們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，更多的是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的未知境遇。這個(gè)圈囿著生命存在方式的無(wú)物之陣，人們永遠(yuǎn)無(wú)法突破。但這并不讓人絕望，這里同樣充滿著人情的溫暖，在冰冷的現(xiàn)實(shí)面前，也依然可以感受到生活中的幸福與明亮。大地包容萬(wàn)物的生存狀態(tài)足以讓人們世代繁衍；父親、田千畝等父輩人(甚至劉老三的父親與田千畝的父親老田元等老一輩人)彼此間不是親人勝似親人的關(guān)照，讓人們可以互相取暖。田奎勇敢地與歡子結(jié)合雖然帶有生活的悲戚色彩，但其中蘊(yùn)含更多的是生活中普遍的溫情和關(guān)懷?！短煜绿健泛汀豆枢l(xiāng)人事》等作品不僅讓我們看到了《透明的紅蘿卜》的影子，更讓我們看到，那個(gè)文學(xué)上的莫言，載譽(yù)歸來(lái)之后，依然在散發(fā)著強(qiáng)烈的、魅性的文學(xué)之光。如果說(shuō)《透明的紅蘿卜》《紅高粱》等前期作品是莫言站在“高密東北鄉(xiāng)”對(duì)民間生活中苦難積郁的大聲訴說(shuō)，那么《等待摩西》和《故鄉(xiāng)人事》則是匍匐在故鄉(xiāng)大地上對(duì)悲劇命運(yùn)的深情擁抱。

莫言對(duì)民間的堅(jiān)守和對(duì)鄉(xiāng)土大地的凝望，是出于對(duì)民間苦難生活的關(guān)懷，而這恰恰表明現(xiàn)代社會(huì)中鄉(xiāng)土民間依然存在著巨大的文學(xué)發(fā)掘空間和藝術(shù)創(chuàng)作潛力，同時(shí)也體現(xiàn)出作為“農(nóng)民的兒子”的莫言對(duì)故鄉(xiāng)大地的精神皈依和人文關(guān)照。民間的主體力量占據(jù)作品內(nèi)在文化蓄力的主要地位，是莫言文學(xué)世界中極具代表性的特點(diǎn)。“高密東北鄉(xiāng)在他的身體內(nèi)部，在他的骨頭里，在他的血肉里”[注]張莉：《唯一一個(gè)報(bào)信人》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。。正是由于文學(xué)觀念中對(duì)故鄉(xiāng)大地的堅(jiān)守，使莫言更加傾向于在民間的苦難生活中尋找質(zhì)樸而又原始的生命本質(zhì)和精神根源。《等待摩西》《天下太平》《故鄉(xiāng)人事》等小說(shuō)再一次在創(chuàng)作實(shí)踐上驗(yàn)證了這種邏輯，而《錦衣》《高粱酒》及《七星曜我》等則從戲劇和詩(shī)歌的創(chuàng)作中應(yīng)驗(yàn)了這一觀點(diǎn)。由此可見(jiàn)載譽(yù)歸來(lái)的莫言，仍舊秉承著內(nèi)心最初的文學(xué)信仰和濃厚的鄉(xiāng)土情懷。

二、掙脫慣性的敘述新變

在文學(xué)創(chuàng)作中，一種創(chuàng)作意識(shí)或文學(xué)觀念一旦形成，便會(huì)在作者的文本書(shū)寫(xiě)中產(chǎn)生一定的藝術(shù)慣性，凝聚為作品的內(nèi)在邏輯。同樣，作者的創(chuàng)作意識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格的變化，也總會(huì)在作品中以文本形式的變化顯現(xiàn)出來(lái)。但藝術(shù)慣性的形成，無(wú)疑會(huì)在創(chuàng)作上圈囿著作家的書(shū)寫(xiě)方式和創(chuàng)新意識(shí)。在莫言多年的文學(xué)創(chuàng)作歷程中，文學(xué)觀念早已成熟，藝術(shù)風(fēng)格同樣為人熟知，但他仍舊試圖掙脫在以往創(chuàng)作中形成的藝術(shù)慣性，不斷尋求自我突破?！短煜绿健贰豆枢l(xiāng)人事》等新作，雖然保持著與前期創(chuàng)作一脈相承的文學(xué)理念，但在表現(xiàn)民間精神和情感抒發(fā)等方面卻呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)變傾向，側(cè)重以平緩而沉著的敘述語(yǔ)言抒發(fā)隱現(xiàn)于文本之下的情感關(guān)懷，筆下的民間大地逐漸回歸到沉重包容的普遍性維度。此外，在文體形式上，莫言加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌和傳統(tǒng)戲劇的關(guān)注，組詩(shī)《七星曜我》《雨中漫步的猛虎》《高速公路上的外星人》以及戲劇劇本《錦衣》《高粱酒》的創(chuàng)作，不僅促使莫言的文體形式更加多樣，并且一定程度上推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)各種文體間的互動(dòng)和發(fā)展。這些變化，均體現(xiàn)著莫言在文體書(shū)寫(xiě)上突破自我的努力。

當(dāng)我們?cè)俅畏喣垣@得諾獎(jiǎng)之前的作品，細(xì)細(xì)品讀時(shí)，那種極具特性的“莫言式”的情感抒發(fā)和精神舞動(dòng)，便尤為強(qiáng)烈地沖擊著我們的情感之弦，給我們帶來(lái)一浪高過(guò)一浪的心靈觸動(dòng)。在前期作品中，莫言對(duì)鄉(xiāng)土大地的書(shū)寫(xiě)，充斥著原始的野性和暴力，滲透著濃烈的血腥氣息。在刻畫(huà)種種令人毛骨悚然的酷刑的《檀香刑》、描寫(xiě)農(nóng)民無(wú)聲的血淚控訴的《天堂蒜薹之歌》、將幾代人“生與死”的悲劇凝聚于姑姑一身的《蛙》等作品中，令人震驚的是，歷來(lái)被人們視為隱忍寬厚的大地，在莫言筆下不再是厚德載物，而總是帶有強(qiáng)烈的嗜血特性和毀滅欲望。如果說(shuō)《紅高粱》里余占鰲夜殺單家父子，尚不能顯示出這種近乎瘋狂的情感釋放，那么《高粱酒》中羅漢大爺被剝皮的場(chǎng)景則從諸多感官上高蹈著故鄉(xiāng)大地飲血時(shí)的鳴嘯；《狗道》里野性覺(jué)醒的狗群啃噬著遍野的腐尸，則是以畜類(lèi)的狂野天性昭示著大地嗜血的渴求；《奇死》中被雷電劈開(kāi)的萬(wàn)人坑里錚錚白骨，更是高喊著死亡與毀滅的號(hào)角……野蠻與罪惡是“高密東北鄉(xiāng)”孕育的個(gè)體生命所固有的秉性，血腥與暴力則是這片大地原始的生命特征。在莫言的作品中洋溢著生命意識(shí)、酒神精神，他的活躍在細(xì)節(jié)與“神經(jīng)末梢”上的本能與潛意識(shí)，他的狂放的反正統(tǒng)倫理的思想、崇高與悲劇的氣質(zhì)，他的源自大地的根性與詩(shī)意的境界，他的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的民族與世界的雙重性，還有他的充滿魔幻色調(diào)的敘述、狂歡化的敘事美學(xué)，[注]張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。共同構(gòu)成了他的文學(xué)世界。值得注意的是，這些精神層面的極度夸張和情感的肆意張揚(yáng)，在莫言近期的新作中，卻顯示出極大的克制與消解，歷來(lái)躍動(dòng)于作品內(nèi)外的狂歡式精神集聚，被隱藏到了文本敘事的背后。在《故鄉(xiāng)人事》中，我們能夠看到，當(dāng)孫敬賢的兒子帶著明顯的政治意圖，為死去的地主重新舉辦一場(chǎng)隆重的葬禮時(shí)，村里人關(guān)注的只不過(guò)是葬禮的熱鬧，而非其他；武功的一生，做下種種惡事，但最終并沒(méi)有得到人們口中的“報(bào)應(yīng)”；田奎、歡子等人在生活苦難的錘煉中，已經(jīng)成長(zhǎng)為傷痕累累的勇士。相比之下，“我”反而陷入了愧疚的深潭，不斷在夢(mèng)中回到那個(gè)夏天。在這些新作中，莫言以往作品里的血腥和暴力被掩于現(xiàn)實(shí)生活的苦難之下，個(gè)體生命的生存經(jīng)驗(yàn)和存在方式，消解了大地極具嗜血欲望的特性，對(duì)生活中現(xiàn)實(shí)苦難的申訴和呈現(xiàn)，則取代了對(duì)宏大歷史的重塑，如精靈般活躍在民間大地上充滿野性的勇猛的種族英魂，也逐漸安眠、融歸于這片沉重的土地。無(wú)論是《斗士》里武功羸弱卻卑鄙的流氓式生存方式，還是《地主的眼神》里孫敬賢秉性中罪與惡的顯露，抑或是《左鐮》對(duì)田奎悲劇命運(yùn)的體諒和對(duì)民間苦難生活的寬和與容納，莫言都更多地運(yùn)用了理性的思維，大大減少了非理性的情感因素。另外，《高粱酒》減少了小說(shuō)文本中的英雄主義情感，將宏大的歷史意義消解為平實(shí)的現(xiàn)實(shí)情節(jié)，《等待摩西》更是以近乎非虛構(gòu)的方式，完成了對(duì)柳摩西的人生書(shū)寫(xiě)。作品中理性的克制，使得文本中的主觀性思維受到極大束縛，對(duì)情感的抒發(fā)造成無(wú)形的阻礙與壓制，因此《故鄉(xiāng)人事》《高粱酒》等作品中情感的表達(dá)不再像前期文章那般汪洋肆意。

除了對(duì)作品中情感的克制之外，莫言在文體形式上對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌和傳統(tǒng)戲劇的關(guān)注，同樣是其當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)變的重要傾向。詩(shī)歌的創(chuàng)作上，莫言多以打油詩(shī)、口水詩(shī)為主，雖極少發(fā)表，但可見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作濃厚的興致。組詩(shī)《七星曜我》《高速公路上的外星人》和《雨中漫步的猛虎》，真正滿足了人們對(duì)莫言詩(shī)歌的期待。從此三組詩(shī)歌中，不難發(fā)現(xiàn)莫言對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的熟稔運(yùn)用：“我交代了該交代的/看到褲衩被羽毛撐破/看到狗給豹子喂奶/看到鴕鳥(niǎo)蛋里孵出一頭駱駝/地上荒誕的事情啊/我不想一一訴說(shuō)”“一個(gè)月后，我聽(tīng)到了他的死訊/我真不該聽(tīng)他談蘇聯(lián)小說(shuō)/更不該聽(tīng)他說(shuō)作家故居/我應(yīng)該與他談?wù)摫囱?研究鯨魚(yú)肉的烹調(diào)技巧/談小說(shuō)是傻瓜的特征/最偉大的小說(shuō)也不如一本菜譜/世上有這么多美食/誰(shuí)舍得死”。[注]莫言：《高速公路上的外星人》(外二首)，《十月》2018年第1期。這些詩(shī)句與我們印象中的現(xiàn)代自由詩(shī)不同，似乎沒(méi)有字斟句酌，也很少技巧的運(yùn)用，但是在看似散漫自由的文字里，卻蘊(yùn)含著深厚的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。此外，對(duì)戲劇形式的關(guān)注，同樣是莫言文體意識(shí)轉(zhuǎn)變的重要表現(xiàn)。戲劇是人類(lèi)對(duì)自然和社會(huì)，尤其是對(duì)社會(huì)關(guān)系與矛盾沖突的最直接原始和最生動(dòng)的模仿。[注]張清華：《天馬的韁繩——論新世紀(jì)以來(lái)的莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期。戲劇作為民間的精神狂歡，一直以來(lái)都是中國(guó)民間最主要的娛樂(lè)形式。但新時(shí)期以來(lái)，戲劇似乎總是游走于文學(xué)的邊緣，從未進(jìn)入主流文學(xué)的視野。莫言曾多次指出“五四”先驅(qū)們對(duì)戲劇文本的重視，認(rèn)為陳獨(dú)秀鼓吹戲劇文學(xué)的觀點(diǎn)在當(dāng)下仍具有現(xiàn)實(shí)意義，并且在文學(xué)創(chuàng)作中素來(lái)致力于在小說(shuō)與戲劇之間重建互援關(guān)系的實(shí)踐，尤其近些年對(duì)戲劇創(chuàng)作有加無(wú)已的偏好，顯現(xiàn)了他面對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)相對(duì)沉滯的文體秩序的一種破壁之志。[注]馬兵：《亦史亦野亦錦繡》，《齊魯周刊》2017年第38期。所以，推動(dòng)不同文體之間的互相關(guān)聯(lián)，重振戲劇的文學(xué)地位，是莫言多年以來(lái)在文學(xué)創(chuàng)作上不斷努力的方向。盡管如此，《錦衣》和《高粱酒》兩部劇本的接連發(fā)表，仍然令諸多學(xué)者和習(xí)慣于閱讀莫言小說(shuō)作品的讀者在驚喜之余頗感吃驚。當(dāng)我們回顧莫言三十多年的文學(xué)創(chuàng)作歷程時(shí)，能夠找出一條隱現(xiàn)的線索：劇本似乎一直是他文體意識(shí)中的執(zhí)念。最早的一部六幕話劇是70年代末創(chuàng)作的《離婚》，雖然最終沒(méi)能發(fā)表、上演，但可視為莫言劇本書(shū)寫(xiě)意識(shí)最初的萌芽；在以《紅高粱》為代表的一系列中短篇小說(shuō)取得成功之后，《霸王別姬》經(jīng)過(guò)數(shù)次修改最終獲得成功；之后時(shí)隔數(shù)年《我們的荊軻》發(fā)表并成功上演，一定程度上代表著莫言不同文體的創(chuàng)作嘗試獲得成功。據(jù)莫言所述，《檀香刑》最初的計(jì)劃是以膠東地方戲劇“茂腔戲”作為書(shū)寫(xiě)文本，雖然由于種種原因沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，但作品中仍舊帶有大量的戲劇唱段。緊隨其后的《蛙》最后的九幕話劇，再次印證了莫言在文體創(chuàng)作上的有意為之。《錦衣》和《高粱酒》的發(fā)表，不僅表明了莫言在戲劇創(chuàng)作上的追求，同時(shí)給幾乎被大眾遺忘的戲劇文體提供了被重新關(guān)注的歷史機(jī)緣。諾獎(jiǎng)之后中國(guó)主流文學(xué)已經(jīng)獲得世界公眾認(rèn)可，在此時(shí)將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向戲劇文本的書(shū)寫(xiě)，推出《錦衣》和《高粱酒》，更顯示出莫言作為知識(shí)分子的一種責(zé)任意識(shí)和文化擔(dān)當(dāng)。而他當(dāng)下的戲劇新作，不僅對(duì)當(dāng)代文學(xué)文體的多樣化發(fā)展具有重要意義，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的傳承與創(chuàng)新同樣起到示范作用，有利于推動(dòng)傳統(tǒng)戲劇走向更廣闊的文學(xué)舞臺(tái)。在談及劇本創(chuàng)作成就時(shí)，莫言說(shuō)“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個(gè)學(xué)徒。但我有成為一個(gè)劇作家的野心”[注]莫言：《我們的荊軻》，浙江文藝出版社2017年版，第216頁(yè)。。如今，從《霸王別姬》到《我們的荊軻》，從《檀香刑》里茂腔悲風(fēng)到《蛙》結(jié)尾處九幕話劇的一詠三嘆，再到當(dāng)前的《錦衣》中神秘的東方力量和《高粱酒》潛藏的對(duì)民族血性的贊歌，莫言一步步地實(shí)現(xiàn)著自己“作為戲劇家的野心”[注]馬兵：《亦史亦野亦錦繡》，《齊魯周刊》2017年第38期。。

在《等待摩西》《故鄉(xiāng)人事》等作品中，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)和對(duì)民間苦難的情感抒發(fā)，有著明顯不同于以往作品的敘述傾向，大地的血腥和暴力不再是承載鄉(xiāng)間生命群體的主要因素，人性的狂野和生命的頑強(qiáng)也脫離了民間的精神狂歡，“人”作為普遍的生命存在形式匍匐于沉重的鄉(xiāng)土大地，又以大地般的寬厚和隱忍對(duì)抗著苦難的生活和悲愴的命運(yùn)。此外，文本作為承載文化精神和思想內(nèi)涵的外在形式，從小說(shuō)書(shū)寫(xiě)到詩(shī)歌創(chuàng)作，再到對(duì)傳統(tǒng)戲劇的關(guān)注，文體的變化使莫言的文學(xué)創(chuàng)作形式呈現(xiàn)出多樣化的傾向?！镀咝顷孜摇返热M現(xiàn)代詩(shī)，以“莫言式”的語(yǔ)言風(fēng)格和藝術(shù)特色，讓讀者領(lǐng)略到“詩(shī)歌的莫言”所具有的獨(dú)特氣韻，而劇本《錦衣》和《高粱酒》對(duì)民間樸素文化的關(guān)照和對(duì)地方戲劇創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化，不僅促進(jìn)了傳統(tǒng)戲劇的新生，同時(shí)為當(dāng)下戲劇的發(fā)展提供了新的創(chuàng)作模式和寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

三、莫言創(chuàng)作之“變”的審美效果探尋

作家的文學(xué)創(chuàng)作總是與其生命體驗(yàn)息息相關(guān)，雖然在不同時(shí)期作家的創(chuàng)作意識(shí)會(huì)出現(xiàn)不同程度的轉(zhuǎn)變，但也與作家本人的心路歷程有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。在獲得諾獎(jiǎng)之后，莫言的文學(xué)視野、自我定位以及問(wèn)題意識(shí)呈現(xiàn)出不同程度的變化，表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)的變動(dòng)。在莫言近期新作中，伴隨著書(shū)寫(xiě)上的新變，帶來(lái)的是作品審美效果的不同呈現(xiàn)，其中十分明顯的特征，便是運(yùn)用了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義筆墨，放緩敘事的節(jié)奏，將歷史與人物間復(fù)雜的矛盾糾葛，融歸于對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)中。同時(shí)借助不同文體形式，呈現(xiàn)出新的審美風(fēng)格。對(duì)于這種變化，張清華認(rèn)為“莫言看取歷史與人物的視角與方式，似乎發(fā)生了微妙的變化，變得更加寬容，更加具有‘歷史的和解’意味”[注]張清華：《主持人的話》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第6期。，這種頗具賽義德“晚期風(fēng)格”色彩的“歷史的和解”，在作品中便表現(xiàn)為愈加強(qiáng)烈的本土意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格。

關(guān)于莫言文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格我們并不陌生，作品中流暢與粗糲的語(yǔ)言表達(dá)、奔放與肆意的情感流動(dòng)、頑強(qiáng)與狂野的生命力的呈現(xiàn)，乃至意象的選取與氛圍的營(yíng)造等等，無(wú)一不是莫言所擅長(zhǎng)。在藝術(shù)審美層面，莫言更是通過(guò)運(yùn)用高超的語(yǔ)言技巧，為我們提供了無(wú)限的審美想象空間，“感覺(jué)的變形與夸張?jiān)谀孕≌f(shuō)中已不是個(gè)別的點(diǎn)綴，而是大量到已經(jīng)成為普通的敘述語(yǔ)境”[注]張清華：《莫言文體多重結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)美學(xué)因素的再審視》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第6期。。不可否認(rèn)，莫言粗糲、奔放、汪洋肆意的敘述語(yǔ)言和狂歡化的敘事美學(xué)，已經(jīng)形成了超越小說(shuō)文本形式的藝術(shù)風(fēng)格和審美意象，因此在先鋒小說(shuō)大勢(shì)漸起之時(shí)，《紅高粱》等作品的出現(xiàn)，被理所當(dāng)然地與先鋒相聯(lián)系，尤其是作品中頗具現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)傾向。海德格爾說(shuō)，語(yǔ)言是存在的家園，語(yǔ)言的敘述是內(nèi)在情感的外在表征。在莫言的組詩(shī)中，我們依然能夠看到他小說(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)：“三百多年來(lái)/這里走出了很多精英/也走出了很多蠢材/蠢材更喜歡宣稱：/我來(lái)自哈佛/我是摸著哈佛的左腳畢業(yè)的”[注]莫言：《雨中漫步的猛虎》(外二首)，《花城》2018年第1期。等詩(shī)句，明顯延續(xù)了早期語(yǔ)言上荒誕、狂歡的藝術(shù)風(fēng)格，以語(yǔ)言為依托，將情感與內(nèi)涵融于每一字句?！对?shī)人金希普》《表弟寧賽葉》在敘述方式和語(yǔ)言的運(yùn)用方面，同樣表現(xiàn)為極度的語(yǔ)言狂歡和爆炸式的情感釋放。在對(duì)詩(shī)人金希普進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)，莫言使用了“風(fēng)風(fēng)火火”來(lái)表現(xiàn)金希普出場(chǎng)：“他一進(jìn)門(mén)，夾帶著刺鼻的煙味和酒氣，就直奔胡書(shū)記而去，與他握手，送他們名片，然后又與其他幾位將軍和副部級(jí)老鄉(xiāng)握手，送他名片。”[注]莫言：《詩(shī)人金希普》，《花城》2018年第1期。然而這些所謂的交際，不過(guò)是為了讓“助理”拍下照片，以當(dāng)作在家鄉(xiāng)吹噓蒙騙時(shí)的證據(jù)。當(dāng)“我”將真相告訴姑父時(shí)，竟被姑父質(zhì)疑為“你對(duì)他有偏見(jiàn)吧？”多年后“我”再次遇到金希普，他親熱的招呼和微信中“誠(chéng)懇”的訴說(shuō)，竟也令“我”心生恍惚。而在《表弟寧賽葉》中，幾乎通篇都是以人物對(duì)話的形式來(lái)展開(kāi)的。莫言則再一次通過(guò)酣暢淋漓的語(yǔ)言狂歡，完成了人物情感的爆炸式宣泄?！拔摇迸c寧賽葉酒后歇斯底里的“對(duì)談”，不僅巧妙地撕下寧賽葉和金希普偽裝的面具，將他們真實(shí)的一面呈現(xiàn)給讀者，更以人物的話語(yǔ)直接抒發(fā)出“我”對(duì)表弟的憤慨和無(wú)奈?！澳酝?，你有什么了不起？……你寫(xiě)出了《紅高粱》，驕傲了吧，目中無(wú)人了吧？尾巴翹到天上去了吧？但是，我們根本瞧不起你……把你的名字印在我們的報(bào)上，是我們瞧得起你！”“你浪得虛名，你欺世盜名。世無(wú)英雄遂使豎子成名……”[注]莫言：《表弟寧賽葉》，《花城》2018年第1期。這一系列沸騰的情緒，無(wú)疑是莫言借助寧賽葉之口，道出自身所面臨的困境和質(zhì)疑。而文章在寧賽葉即將啞口無(wú)言時(shí)卻戛然而止，通過(guò)兩人語(yǔ)言而產(chǎn)生的奔騰流淌的情緒隨之瞬間凝固。這種語(yǔ)言的傾瀉式表達(dá)與斷崖式終止，在前后形成強(qiáng)烈的情感對(duì)比，產(chǎn)生劇烈心理的沖擊，同時(shí)在文章內(nèi)部積蓄起極大的藝術(shù)張力。

但是，正如陳曉明所言，“如果說(shuō)《紅高粱》里有現(xiàn)代主義，那不是作為小說(shuō)技巧而存在的現(xiàn)代主義，而是莫言巨大的激情和超人的才華越過(guò)語(yǔ)言規(guī)則和限度的副產(chǎn)品。它們是語(yǔ)言、句式、格調(diào)、風(fēng)格的產(chǎn)物，而不是作為構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、敘述的本體存在?！盵注]陳曉明：《鄉(xiāng)土中國(guó)、現(xiàn)代主義與世界性——對(duì)80年代以來(lái)鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)向的反思》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第7期。與前期作品不同，在莫言最近幾部新作中，這些歷來(lái)為我們所熟知的藝術(shù)特征，已經(jīng)被極大地限制，作品的藝術(shù)手法更多地側(cè)重于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的深化。盡管莫言的組詩(shī)藝術(shù)特征鮮明，但其中現(xiàn)實(shí)氣息依舊十分濃厚，“我原本要坐飛機(jī)/你說(shuō)汽車(chē)比飛機(jī)快/現(xiàn)在你看/我指著手表抱怨”“喝了兩杯假茅臺(tái)/淚水落在美人懷/美人美人樂(lè)開(kāi)花/夢(mèng)中成了外星人的媽/外星人體會(huì)不到的痛苦/因?yàn)楠?dú)特，所以珍惜”[注]莫言：《高速公路上的外星人》(外二首)，《十月》2018年第1期。等詩(shī)句充滿了現(xiàn)實(shí)的生活色彩。而《詩(shī)人金希普》《表弟寧賽葉》雖然具有強(qiáng)烈的諷刺意味和濃厚的灰色幽默色彩，但其情感的爆發(fā)背后則是對(duì)個(gè)人現(xiàn)實(shí)境遇的悲憫與無(wú)奈。在劇本的創(chuàng)作中，我們同樣能夠清晰地看出這種變化。莫言曾說(shuō)過(guò)：“一部戲，最終還是落實(shí)到一句句的道白、一段段的唱詞上，故事是用這個(gè)講述的，人物也是用這個(gè)塑造的?！盵注]莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學(xué)》2018年第5期。在戲劇唱詞及獨(dú)白等敘述語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)方面，莫言力求真實(shí)地再現(xiàn)生活中人物的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)人物對(duì)話的生活化、口語(yǔ)化，將現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景融入戲劇創(chuàng)作之中。人物對(duì)話口語(yǔ)化是活的語(yǔ)言，最富有本土性、民族性，也是考驗(yàn)作家才能的大關(guān)節(jié)。從小說(shuō)到戲劇恰恰要拋卻敘述語(yǔ)言，讓人物的口頭語(yǔ)言成為建構(gòu)作品的唯一方式。無(wú)論是華美豐贍的古典之美，還是新鮮活潑的生活口語(yǔ)，都需要用觀眾一聽(tīng)就懂且喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式加以體現(xiàn)、加以檢驗(yàn)。[注]張志忠：《論莫言對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的雙向拓展——以其新作〈故鄉(xiāng)人事〉和〈錦衣〉為例》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第3期。例如劉羅漢面對(duì)日軍時(shí)的大義凜然，“數(shù)十年與人為善不逞強(qiáng)，/有理也讓人三五分。/想當(dāng)初給鬼子下了跪，/至今想起仍后悔。/怕是非，隨是非，/不怕是非沒(méi)是非，/挺胸抬頭是大是，/屈膝求饒是大非。/小事可以裝糊涂，/大事必須辨是非”[注]莫言：《高粱酒》，《人民文學(xué)》2018年第5期。，通過(guò)對(duì)人物心理的真實(shí)呈現(xiàn)，作家將劉羅漢性格轉(zhuǎn)化的源起和轉(zhuǎn)變后英勇無(wú)畏的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，塑造了一個(gè)既有人性的弱點(diǎn)，又有民族血性的真實(shí)人物形象。

《左鐮》通過(guò)對(duì)田奎悲劇命運(yùn)的關(guān)注，賦予“左鐮”更高的現(xiàn)實(shí)意義?！斑@就是勞動(dòng)，這就是創(chuàng)造，這就是生活。少年就是這樣成長(zhǎng)，夢(mèng)就這樣成為現(xiàn)實(shí)，愛(ài)恨情仇都在這樣一場(chǎng)轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)和消解?！盵注]莫言：《故鄉(xiāng)人事》，《收獲》2017年第5期。這種平實(shí)的敘述語(yǔ)言，在情感的表達(dá)上更加精準(zhǔn)，寫(xiě)實(shí)意味愈加濃重，不僅體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇性，也突出了“我”內(nèi)心對(duì)田奎的懺悔?！兜却ξ鳌穭t是將敘述文筆放在對(duì)柳摩西的刻畫(huà)上，以人物為依托，巧妙地完成故事的架構(gòu)，且絲毫不露斧鑿痕跡，而且文中敘述語(yǔ)言也完全不見(jiàn)以往作品中語(yǔ)言的華麗技巧和暗流涌動(dòng)的情感。莫言在文中寫(xiě)道“說(shuō)是小說(shuō)，其實(shí)基本上是紀(jì)實(shí)”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。，且不論這是不是莫言故意混淆讀者視聽(tīng)，僅就柳摩西這一人物形象而言，其現(xiàn)實(shí)寓意已經(jīng)足以令人深思：柳摩西的經(jīng)歷和歸來(lái)，究竟是現(xiàn)實(shí)的救贖，還是虛妄的荒誕？因此，無(wú)論是《天下太平》《等待摩西》，還是《故鄉(xiāng)人事》，作品中敘事的狂歡和紊亂的文本構(gòu)建方式已是蕩然無(wú)存，語(yǔ)言褪去了野性和粗獷的特性，轉(zhuǎn)為帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義特征的敘述性語(yǔ)句，前期作品中敘述的狂歡，偃息于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的描摹。文本的敘述語(yǔ)言不再作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，而是回歸到表達(dá)的本身，用以完成對(duì)故事的講述和人物的刻畫(huà)，是現(xiàn)實(shí)主義的重要回歸。同時(shí)，莫言這些新作有一個(gè)共同的特征，就是以第一人稱視角完成文章的敘述，短篇小說(shuō)和組詩(shī)均以“我”的口吻進(jìn)行敘述，以“我”的視角觀望故鄉(xiāng)中的人和事，增加了文章的真實(shí)感和可信度，這也從側(cè)面體現(xiàn)了莫言在創(chuàng)作中向現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不斷靠攏的意識(shí)。還有一點(diǎn)需要注意，在這些作品中，莫言有意識(shí)地忽略了環(huán)境的重要作用，一改以往側(cè)重用環(huán)境營(yíng)造氛圍的書(shū)寫(xiě)方式，轉(zhuǎn)而以人物的視角來(lái)觀看自身、他人、鄉(xiāng)村社會(huì)乃至歷史現(xiàn)實(shí)，將人物的真實(shí)與歷史的真實(shí)畫(huà)上等號(hào)。在程光煒看來(lái)，莫言的新作呈現(xiàn)出的是現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)和鄉(xiāng)土社會(huì)中真實(shí)的人物形象，“它并不是什么‘還原’，而是老老實(shí)實(shí)地回到本鄉(xiāng)本土……我所謂回到本鄉(xiāng)本土，是指寫(xiě)出本地人性格，活生生地塑造出作品主人公性格的那種鄉(xiāng)土小說(shuō)，所以說(shuō)它與帶著太多社會(huì)責(zé)任的現(xiàn)代文學(xué)不同。”[注]程光煒：《裸身回到了本鄉(xiāng)本土》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第6期。這在某些方面與張清華所言的“歷史的和解”是相通的。

另外，新作對(duì)人物群體關(guān)注與刻畫(huà)的轉(zhuǎn)向，是莫言作品中藝術(shù)審美的又一重要轉(zhuǎn)變。在小說(shuō)《等待摩西》和劇本《高粱酒》中，普通生命群體成為莫言關(guān)注的重點(diǎn)。莫言為何在此時(shí)對(duì)人物形象的關(guān)注有所改變？究其原因，與莫言當(dāng)下文學(xué)觀念的變化不無(wú)關(guān)系。獲得諾獎(jiǎng)，曾一度將莫言推到了世界文學(xué)舞臺(tái)的中央，在國(guó)內(nèi)甚至大有將莫言塑造成“文化英雄”的趨勢(shì)。此時(shí)對(duì)普通生命群體的關(guān)注，體現(xiàn)出莫言不愿被“英雄化”的謙和與低調(diào)，這種意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)作觀念上就演化為對(duì)普遍的、大眾的生命形象的關(guān)注。顯而易見(jiàn)，《等待摩西》中的柳摩西與《圣經(jīng)》中的摩西遙相呼應(yīng)，雖然柳摩西不僅姓名與摩西相同，其“流亡—?dú)w來(lái)”的經(jīng)歷同樣與摩西相似，但柳摩西卻無(wú)法成為與摩西相同的拯救世人的英雄，他甚至連自己也無(wú)法拯救。因此柳摩西的形象，一定程度上解構(gòu)了《圣經(jīng)》中拯救者摩西的意象，在這一層面，不難看出莫言對(duì)“英雄”形象的抗拒。而劇本《高粱酒》可以說(shuō)是莫言對(duì)自我創(chuàng)作的回顧與審視，帶有一定程度的自我反思和觀念上的調(diào)整?！都t高粱》系列小說(shuō)崇尚的是身上充滿著野性與狂傲、交織著“最真的善”和“最重的惡”的余占鰲和九兒等民間英雄形象。在劇本《高粱酒》中以劉羅漢為代表的普通民眾身上潛在的血性與民族魂，則成為莫言文學(xué)關(guān)照的新對(duì)象：九兒、劉羅漢、鳳仙，甚至孫虎等普通的人物形象，同樣是民間大地粗糲的生存經(jīng)驗(yàn)所孕育出的、帶有“高密東北鄉(xiāng)”特征的無(wú)名民間英雄?！陡吡痪啤返闹黝}意識(shí)從小說(shuō)文本中構(gòu)建宏大的民間歷史向度，轉(zhuǎn)為關(guān)注特殊時(shí)代背景下個(gè)體生命生存經(jīng)驗(yàn)的具象化表述。作品原有的文化意蘊(yùn)和民間意識(shí)被極大地削弱，“高密東北鄉(xiāng)”作為獨(dú)特的文學(xué)地理，在劇本中凝聚為以劉羅漢為代表的個(gè)體生命群像，人物性格中雖然透露出鄉(xiāng)土大地雄渾的魄力和噴薄的英雄氣概，但卻是通過(guò)極具普遍性的個(gè)體的性格轉(zhuǎn)變進(jìn)行呈現(xiàn)。劇本把外在的文化敘述轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心情感的波動(dòng)和性格的張揚(yáng)，將劉羅漢塑造為敘述核心，使他從一個(gè)懦夫，成為一個(gè)頂天立地的男子漢、一個(gè)寧死不屈的英雄。[注]莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學(xué)》2018年第5期。劉羅漢代表著千百年來(lái)生活在鄉(xiāng)土大地上的蕓蕓眾生，具有隱忍寬厚的性格，同時(shí)又有著懦弱膽怯的人性弱點(diǎn)。然而面對(duì)侵略者，卻能夠迸發(fā)出寧死不屈、大義凜然的英雄氣概。這不僅是對(duì)民族精神的伸張，更是民族血性的釋放，也是整個(gè)劇本情感蓄力的集中爆發(fā)，是“平民即英雄”觀念的直觀呈現(xiàn)。對(duì)劇本《高粱酒》的改編，使莫言又發(fā)掘出一批具有藝術(shù)潛力的民間書(shū)寫(xiě)對(duì)象。如何挖掘普通人物身上被普遍性掩蓋的人性光點(diǎn)，展現(xiàn)民間生存經(jīng)驗(yàn)中個(gè)體生命的獨(dú)特性，并以此作為推動(dòng)傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)形式繼續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，是莫言在自我突破過(guò)程中提出的新的創(chuàng)作難題。

在諾獎(jiǎng)之后的系列新作中，我們能夠發(fā)現(xiàn)莫言仍舊葆有飽滿的創(chuàng)作激情，他對(duì)故鄉(xiāng)大地的堅(jiān)守，對(duì)民間力量的執(zhí)念，以新的書(shū)寫(xiě)方式繼續(xù)呈現(xiàn)出來(lái)。但需要指出的是，《詩(shī)人金希普》《表弟寧賽葉》存在著僅僅流于主觀的情感釋放和鮮明的諷刺目的，而在某種程度上忽視了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值的局限，因此招來(lái)眾多的批判和質(zhì)疑之聲。除此之外，在《錦衣》《高粱酒》等作品中，莫言對(duì)人物的塑造過(guò)于突出性格因素對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)作用，反而忽視了人物內(nèi)在的心靈觸動(dòng)和情感等細(xì)節(jié)變化，使人物形象一定程度上落入為形式而形式的唯美主義窠臼之中。

既有對(duì)鄉(xiāng)土大地的持重，又有對(duì)民間情懷的堅(jiān)守，再加之對(duì)自身藝術(shù)慣性的突破，“歸來(lái)”的莫言，已然成功擺脫了在多年創(chuàng)作過(guò)程中織就的束縛自我的藝術(shù)樊籠，找到了一個(gè)新的更恰當(dāng)?shù)挠^察角度，來(lái)更好地講述故鄉(xiāng)大地上仍在發(fā)生著的故事與傳奇。事實(shí)上，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，中國(guó)幾代人的“諾獎(jiǎng)情結(jié)”業(yè)已成為現(xiàn)實(shí)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)由此開(kāi)啟后諾獎(jiǎng)時(shí)代。獲得諾獎(jiǎng)雖然一定程度上對(duì)當(dāng)下甚至未來(lái)文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的塑造和審美方式的演變產(chǎn)生影響，但當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展是否會(huì)因此而有新的轉(zhuǎn)變，或掀起新的文學(xué)浪潮，尚不能輕易做出定論。但是從莫言自身的創(chuàng)作意識(shí)來(lái)看，這種變化似乎正在發(fā)生，需要肯定與贊賞，需要批評(píng)與質(zhì)疑，更需要同情之理解、審美之探究、經(jīng)典之審視。那么，他接下來(lái)的創(chuàng)作是否會(huì)繼續(xù)立足于鄉(xiāng)土民間的視角？是否依然保持文體轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作姿態(tài)？下一部作品將會(huì)以怎樣的形式呈現(xiàn)？我們不妨且觀且期待。期待莫言完全擺脫獲諾獎(jiǎng)的精神制約，重新回到那個(gè)天馬行空、自由自在、葆有文學(xué)初心的狀態(tài)，期待他創(chuàng)作出新的“隨心所欲而不逾矩”的文學(xué)巨著。莫言獲獎(jiǎng)后的這些新作，在我看來(lái)，依然是新的偉大文學(xué)誕生之前的嘗試性、探索性之作。必須指出的是，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)獲得諾獎(jiǎng)這一巨大聲譽(yù)而背負(fù)沉重精神負(fù)擔(dān)的莫言來(lái)說(shuō)，獲獎(jiǎng)后的每一部新作都無(wú)比珍貴、無(wú)比艱難、無(wú)比重要，都需要評(píng)論者理性的關(guān)注，因?yàn)檫@是獲獎(jiǎng)后的莫言突破自我、打破慣性、探索生命、完成自我的最艱難的那幾步。走出這幾步，下一個(gè)時(shí)期的莫言將跨進(jìn)新的、一馬平川的文學(xué)世界之中，去寫(xiě)出心中的、時(shí)代的、民族的偉大作品來(lái)。