【摘要】在西方音樂學(xué)界，普遍將巴赫的逝世（1750年）作為一個(gè)音樂風(fēng)格時(shí)期的結(jié)束，即巴洛克時(shí)期音樂。如今，距離巴赫逝世已有兩個(gè)世紀(jì)之久?？v覽巴赫一生所創(chuàng)作和編纂的作品發(fā)現(xiàn)，頗具有代表性和影響力的作品大多集中于萊比錫時(shí)期。因此，本文通過對(duì)巴赫在萊比錫教會(huì)工作和學(xué)校任教時(shí)所涉及的音樂作品及當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行分析與探究，力求對(duì)巴赫取得更深層次的了解。

【關(guān)鍵詞】巴赫;萊比錫;音樂創(chuàng)作

【中圖分類號(hào)】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是來自德國(guó)圖林根地區(qū)的龐大巴赫家族中的一員，后世音樂史學(xué)家們將巴赫抬高到巴洛克時(shí)期作曲家的頂峰，這與他在活著的時(shí)候所享有的聲譽(yù)是相矛盾的。當(dāng)時(shí)，在崇信新教的德國(guó)北部，他僅是管風(fēng)琴師和知識(shí)淵博的，音樂作品的寫作者。他在萊比錫時(shí)期（1723-1750年）的創(chuàng)作，才使他名揚(yáng)整個(gè)路德教會(huì)。除了歌劇外，巴赫創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)一切體裁的作品，他的創(chuàng)作主要是為了滿足在教會(huì)和宮廷職務(wù)上的需要，所以，他的作品是可以根據(jù)工作的時(shí)期進(jìn)行分類。在1723年定居萊比錫之前，巴赫曾任阿恩施塔特（1703-1707年）和米爾豪森（1707-1708年）的管風(fēng)琴師，主要作品是用于教會(huì)儀式中的管風(fēng)琴曲。在魏瑪宮廷（1708-1717年）但任管風(fēng)琴師及樂長(zhǎng)和科騰宮廷（1717-1723年）的宮廷音樂指導(dǎo)，創(chuàng)作了大量的為羽管鍵琴、楔槌鍵琴或器樂合奏等作品。巴赫在萊比錫的第一年就開始回歸到在魏瑪時(shí)期的宗教作品中，儀式中用的音樂大部分都是巴赫的作品。我們?cè)囃ㄟ^對(duì)巴赫在萊比錫時(shí)期創(chuàng)作編纂的音樂作品作簡(jiǎn)要的研究分析，來發(fā)現(xiàn)在巴洛克晚期萊比錫的教堂音樂文化。

一、盛名于路德教會(huì)的萊比錫樂監(jiān)

1723年的萊比錫是一座繁榮的商業(yè)城市，有居民三萬人。作為印刷和出版業(yè)的一個(gè)中心而聞名于世，歐洲最古老的大學(xué)之一的萊比錫大學(xué)就坐落在這里，它擁有一座劇院、一座歌劇院和五座教堂。1722年7月，萊比錫圣·托馬斯學(xué)校的樂師約翰·庫(kù)瑙（1660-1722）去世。巴赫于1723年5月?lián)芜@一職務(wù)，作為“圣·托馬斯學(xué)校樂監(jiān)和萊比錫音樂指導(dǎo)”。

在路德教派的禮儀中，康塔塔占據(jù)重要的位置。萊比錫的教堂一年約需要58首康塔塔。 巴赫在1723-1729年間，一共創(chuàng)作了四整套一年用的康塔塔，每套約60首，目前保存至今的大約有200多首。這些康塔塔題材主要從《舊約》和《新約》卷中選取，作品幅度較為龐大，根據(jù)獨(dú)唱和合唱的需求，編成“獨(dú)唱康塔塔”和“合唱康塔塔”。 巴赫還以各種不同的方法來處理眾贊歌的歌詞和旋律，通過改變調(diào)性、和聲、織體、節(jié)拍甚至體裁等，創(chuàng)作出“眾贊歌康塔塔”。其中典型的是，他將開始的合唱基建于一首眾贊歌的旋律上，中間穿插著精巧的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱等，具有歌劇的某些特點(diǎn)，最后用同一首眾贊歌的陳述結(jié)束這部作品。例如他的《醒來吧，那個(gè)聲音在呼喚我們》（BWV140），不僅是康塔塔，巴赫在萊比錫教堂中使用的經(jīng)文歌，也因禮拜儀式的需要相對(duì)來說要短一些。巴赫的經(jīng)文歌（BWV225-230）中，有為悼念葬禮用的，有為雙合唱作的，有的在經(jīng)文歌中重疊進(jìn)眾贊歌的旋律，如《耶穌，我的歡樂》（BWV227）、《圣母頌歌》（BWV243）等。

相比較而言，巴赫的器樂作品并不如去萊比錫之前那么繁多?，F(xiàn)存的兩部受難曲和一部彌撒曲也都是創(chuàng)作編纂于萊比錫時(shí)期，一首是《約翰受難曲》，另一首是《馬太受難曲》。在《約翰受難曲》（BWV245）中，巴赫從約翰福音書中選取第十八章和第十九章的福音故事，再插入馬太福音中的一些內(nèi)容，以及十四首眾贊歌。這部作品于1724年耶穌受難日在萊比錫首演。《馬太受難曲》（BWV244）是具有史詩(shī)般宏偉氣魄的受難曲，最早版本于1727年耶穌受難日在萊比錫首演?！恶R太受難曲》把如畫的音型同表情效果結(jié)合起來，眾贊歌、協(xié)奏手法、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和返始詠嘆調(diào)結(jié)合在一起，發(fā)展了一個(gè)主要的宗教主題。這些因素都是在巴洛克晚期的歌劇中重要的組成部分，雖說巴赫從未寫過歌劇，但在他的這一作品中充分體現(xiàn)了歌劇的語言、形式和精神。

《b小調(diào)彌撒曲》中大部分音樂內(nèi)容是他早期創(chuàng)作的。他曾在1733年將收入其中的《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》獻(xiàn)給了波蘭皇帝（薩克斯選帝侯）弗里德里希二世（奧古斯都二世）?！妒ピ战?jīng)》是1724年圣誕節(jié)在萊比錫首演的，巴赫從康塔塔的合唱中用拉丁文彌撒歌詞代替了原寫的德文的歌詞，還借用了康塔塔（BWV1731）中《榮耀經(jīng)》的節(jié)選段“感謝你”和康塔塔（BWV1723）中的“除免世罪者”;在命名為《信經(jīng)》的“尼西亞信條”中加入了古代風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格的音樂，如開頭和“我承認(rèn)（NAWM826）”和“我信唯一的主”“我信圣神”，兩種風(fēng)格的音樂與周圍的段落形成了尖銳的對(duì)比。巴赫生前從未聽過這部作品完整的演出，在萊比錫時(shí)期指導(dǎo)的合唱團(tuán)也僅演唱過其中的一部分。

二、宗教音樂的捍衛(wèi)者

在萊比錫，巴赫有巨大的工作量，除了完成詠唱調(diào)歌詞、監(jiān)督抄譜員以及排練相聯(lián)系的作曲主要職務(wù)之外，還負(fù)責(zé)圣·尼古拉教堂和圣·托馬斯教堂的日常音樂，為其他作曲家作品演出的物質(zhì)準(zhǔn)備、教授學(xué)校學(xué)生的音樂課。當(dāng)我們查閱萊比錫檔案中關(guān)于巴赫當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)執(zhí)記錄和他與友人的信件中涉及到了巴赫的經(jīng)濟(jì)狀況。在1730年10月28日，巴赫給他的朋友喬治·埃爾德曼的信中寫道，他對(duì)萊比錫的雇傭關(guān)系尤，其對(duì)脾氣古怪、不太致力于音樂的上司感到失望，并列舉了他從科縢向萊比錫改變的理由，除了固定工資外對(duì)于管風(fēng)琴的鑒定還有額外收入，但這是一個(gè)物價(jià)昂貴的城市。

巴赫在萊比錫糟糕的雇傭關(guān)系受到當(dāng)時(shí)社會(huì)思想的影響輻射，市政廳當(dāng)權(quán)者“進(jìn)步的思想”給他帶來了極大的麻煩，我們可以用“啟蒙運(yùn)動(dòng)”一詞來簡(jiǎn)要當(dāng)時(shí)社會(huì)思想中改革與傳統(tǒng)的矛盾沖突。在萊比錫傳播開來的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”中，賦予了音樂較少的價(jià)值體現(xiàn)，因此，損害了對(duì)巴赫所供職的路德教會(huì)學(xué)校和教堂使用的音樂傳統(tǒng)。巴赫反對(duì)宗教音樂的沉淪，一部分原因是源于他的家族宗教信仰，更多的是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他工作責(zé)任內(nèi)所面對(duì)的音樂演出條件。如1730年8月23日給萊比錫市政廳的呈文標(biāo)題是“一位地位優(yōu)越的宗教音樂家簡(jiǎn)短但十分必要的草案，連同一些事后關(guān)于衰敗的思考”。面對(duì)這一系列變化，巴赫試圖去捍衛(wèi)自己作為音樂家和作曲家的要求，但結(jié)果卻是徒勞無功。

1735年以后，巴赫開始從宗教音樂的作曲任務(wù)上退卻，將工作重心放在了收集和完善之前創(chuàng)作的聲樂作品、鍵盤和管風(fēng)琴作品以及其他套曲和器樂作品?！兑魳返姆瞰I(xiàn)》和《賦格的藝術(shù)》可以說是巴赫晚期的器樂作品中較為獨(dú)特的，《音樂的奉獻(xiàn)》（BWV1079）是1747年在波茨坦訪問普魯士腓德烈大帝時(shí)根據(jù)一個(gè)“皇帝的主題”而即興創(chuàng)作并加以修改的?！顿x格的藝術(shù)》（BWV1080）創(chuàng)作于1749-1750年，其中的17首圣詠改編曲，是萊比錫地區(qū)的“原始手稿”，巴赫將音樂主題系統(tǒng)地以賦格和卡農(nóng)的形式進(jìn)行示范對(duì)位藝術(shù)，將音樂表現(xiàn)和音樂內(nèi)容聯(lián)系起來。在去世前不久，巴赫將他在魏瑪時(shí)期創(chuàng)作的管風(fēng)琴圣詠《假如我們極度貧困》“口述地”列入了“萊比錫原始手稿”中，并在標(biāo)題部分做了修整，改為《我來到了你的寶座》，這是巴赫最后的作曲。

三、一個(gè)新時(shí)代的啟蒙者

1750年，巴赫去世。這位著名的音樂家、演奏家、作曲家是德國(guó)的榮耀，盡管他在世時(shí)從未在國(guó)外舉行過巡回演出，生前大部分作品也沒有出版，但泰勒曼一直保持與他的聯(lián)系，亨德爾尊敬他，卻一直遺憾從未與他見面。而維瓦爾第、拉莫、D·斯卡拉蒂都不知道這位扎根于德國(guó)的音樂家。相對(duì)于后世我們賦予他如此大的光環(huán)和不朽，當(dāng)時(shí)的巴赫真的是除了在德國(guó)幾乎不為別人所推崇。1767年，他的兒子卡爾·菲利普·愛馬努埃爾·巴赫成為漢堡的音樂總監(jiān)后，才再次讓人們聽到了巴赫的作品，尤其是《b小調(diào)彌撒曲》。直到19世紀(jì)初，人們才意識(shí)到這位作曲家的才能，在古典和浪漫主義時(shí)期，很多音樂家將巴赫的作品重新搬上舞臺(tái)，如作曲家卡爾·弗里德里?！げ蔂柼貜?fù)蘇了《馬太受難曲》，并由福利克斯·門德爾松于1829年在柏林指揮演出;1850年，“巴赫協(xié)會(huì)”成立，并組織引導(dǎo)巴赫作品系統(tǒng)地出版，最終于1900完成等。

縱觀巴赫的音樂，貫穿著幾個(gè)世紀(jì)的傾向，有某種意義上文藝復(fù)興時(shí)期的原始主義靈感，又有對(duì)于市民啟蒙主義色彩。矛盾的和聲和對(duì)位、旋律及復(fù)調(diào)達(dá)到一種平衡，通過運(yùn)用戲劇性的朗誦和詠嘆調(diào)與意大利歌劇相貫通。他從未寫過歌劇，但他早期供職的魏瑪宮廷是受意大利歌劇影響的。他與庫(kù)泊蘭一直保持書信往來，通過優(yōu)雅講究的裝飾音與法國(guó)音樂相串聯(lián)，可惜信件已遺失。總而言之，在巴赫的作品中，特別是萊比錫時(shí)期的一系列教會(huì)作品，我們從節(jié)奏、形式、規(guī)模到具體的音型、整體性和對(duì)于細(xì)節(jié)的深究，可以感受到巴赫音樂的秩序和表現(xiàn)的交融，這對(duì)于后期的貝多芬甚至是瓦格納藝術(shù)時(shí)代的到來做了極有力的準(zhǔn)備。或許我們不知道坐在萊比錫圣·托馬斯教堂管風(fēng)琴凳上的巴赫當(dāng)時(shí)是怎樣看到了世界，但在200多年后的當(dāng)代，無數(shù)的音樂家和音樂廳里都在以各種方式奏響這些他為工作而創(chuàng)作、為藝術(shù)而奉獻(xiàn)的作品。

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作者簡(jiǎn)介：楊名（1995—），男，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：音樂史學(xué)方向。